Должно быть, жизнь и хороша, Да что поймешь ты в ней, спеша Между купелию и моргом, Когда мытарится душа То отвращеньем, то восторгом?

Дата: 2025-05-01; Просмотры: 1

Оценка:

0.00 из 5.00 — оценок

Скачиваний: 0

Скачать

Непостижимостей свинец
Всё толще, над мечтой понурой –
Вот и дуреешь наконец,
Как любознательный кузнец
Над просветительной брошюрой.

Пора не быть, а пребывать,
Пора не бодрствовать, а спать,
Как спит зародыш крутолобый,
И мягкой вечностью опять
Обволокнуться, как утробой.

(Владислав Ходасевич)

Снегири взлетают красногруды...
Скоро ль, скоро ль на беду мою
Я увижу волчьи изумруды
В нелюдимом, северном краю?

Будем мы печальны, одиноки
И пахучи, словно дикий мёд.
Незаметно всё приблизит сроки,
Седина нам кудри обовьёт.

Я скажу тогда тебе, подруга:
"Дни летят, как по ветру листьё,
Хорошо, что мы нашли друг друга
В прежней жизни потерявши всё..".

(Павел Васильев)

Тут уже есть образность. В стихотворении Владислава Фелициановича Ходасевича не говориться "от рождения до смерти". Зато есть иносказание "Между купелию и моргом". Тут есть и не очень употребительное ныне слово "мытарится", означающее всевозможные страдания и лишения. Но располагается в стихе оно не само по себе, а в сочетании с другими словами, порождая, опять же, образ: "Когда мытарится душа То отвращеньем, то восторгом". Второе четверостишие начинается с метафоры, завершается сравнением. В завершающей строфе наша нынешняя земная жизнь уподобляется внутриутробной жизни, только теперь в роли утробы выступает "мягкая вечность".

У Павла Николаевича Васильева зелёный блеск волчьих глаз обозначается метафорой "волчьи изумруды". После прочтения первой строфы становится понятно, что с лирическим героем случилась какая-то страшная, гибельная беда. А над строками "Будем мы печальны, одиноки И пахучи, словно дикий мед". Приходится задуматься, так как сразу и непонятно о чём они. Прочитав до конца стихотворение начинаешь понимать, что написано оно от лица мужчины и обращено к женщине, с которой суровые жизненные обстоятельства вынуждают расстаться. Сладко пахнет дикий мёд. Такова же и взаимная нежность навсегда разлучённых людей. И излучается она во все стороны, как запах мёда.

Пытливый читатель наверняка разузнал бы, что написано это стихотворение в СССР времён сталинских репрессий и датировано 1937 годом, что его автору оставалось жить совсем недолго.

Но стихотворение нас в данном случае интересует именно как факт литературы, не как факт истории. Нам надо уяснить что оно значит само по себе. Без исторических связей и подпорок, о которых читатель может и не знать. да и не всегда бывает возможно даже при сильном желании до этих связей докопаться. А если и докопаешься, то не всегда верно сможешь истолковать (хотя, конечно, стоит попытаться).

Из рассмотрения первых трёх, предложенных для сравнения текстов, напрашивается вывод об их словарной и образной бедности. Их можно легко пересказать "своими словами", не рискуя потерять что-то существенное. Они не имеют "объёма", "глубины". Они, пользуясь выражением Павла Васильева, "не пахучи". Они не излучают аромата новизны, свежести, самобытности. Они стандартно, шаблонно, незатейливо сделаны. Не будоражат, не увлекают, не колышут. И подобной продукции произведено и производится великое множество.

Но что же превращает текст в поэтическое произведение? Если мы принимаем определение поэзии как концентрированной выразительности, то ответ очевиден: выразительные средства языка и делают текст поэтическим. Эти средства далеко не исчерпываются слогово-ударной упорядоченностью – стихотворными размерами и ритмами. Хотя надо признать, что восхищение умением стихотворца в самые трудные формы втискивать самые глубокие образы составляет существенную долю эстетического удовольствия. Вадим Кожинов отмечает: "Искусство поэта заключается вовсе не в сложении стихов, как таковом, а в том, что стихотворная речь оказывается совершенно непринуждённой, естественной словно иначе это и сказать невозможно, только стихами. Без этого свойства и не возникнет та обладающая внутренней свободой и самостоятельностью поэтическая действительность, на создание которой претендует стихотворение. Вместо неё перед нами будут ритмизованные и зарифмованные фразы, искусственно переделанная речь."[104] Очень много значат различные речевые фигуры (тропы) для придания высказываниям особой выразительности. И чем труднее до како-то яркого, глубокого и ёмкого образа додуматься, тем он сильней потрясает воображение взыскательного читателя. Важно обращать внимание на модальности восприятия, с точки зрения которых излагаются авторские мысли: вещественность, весомость, звучность, зримость, обоняемость и осязаемость описываемого. Важно осознавать обстоятельства времени и места, в рамках которых происходят описываемые в тексте события: динамичные они или статичные, сюжетные или бессюжетные. Хорошо бы автору осознавать стремителен и нетерпелив или задумчив и медитативен его лирический герой, насколько масштабны описываемые в тексте события и т.п. И крайне важно для создания значительных поэтических произведений достичь высокого уровня духовного развития. Это даст автору верные ориентиры в выборе тем, избавит от суетливой погони за вниманием невзыскательной публики. Ведь для создания масштабного, впечатляющего и потрясающего поэтического произведения самым важным оказывается именно тема – что сказать. Тут-то и сыграет свою роль версификационная техника. А если техникой не заниматься, поэтические технологии не осваивать, то и тему будет нечем выразить.

Поясню о чём речь на примере стихотворения Михаила Каткова:

Звёзды отсырели от тумана.
Ночь ушла отмаливать грехи.
Женщина, проснувшаяся рано,
Помнит сна отдельные штрихи.

Это начало стихотворения из шести четверостиший. Уже в первой строке столь сильная метафора обещает многое. Это ж надо додуматься – "Звёзды отсырели от тумана"! Эта строчка жизнеспособна и сама по себе, одна в качестве самостоятельного поэтического произведения. Как это зримо, осязаемо, обоняемо! "Звёзды отсырели от тумана"!

Но уже метафора во второй строке явно слабее предыдущей. Она абстрактная. Ночь, отмаливающая грехи (Чьи? Если свои, то какие у ночи могут быть грехи? А если не свои, то чьи же?) трудно представима. И куда ночь "ушла"? Где, вообще, ночи обычно "отмаливают грехи"? Из второй строчки получается – пшик!

А третья и четвёртая строки вообще категорически прозаические.

С точки зрения композиции произведения очень важно выбрать место для самых сильных строк. Очень опрометчиво начинать стихотворение с самой сильной строки, будь ли это яркая метафора (как в данном примере), будь это яркий афоризм или неологизм, или что-нибудь ещё яркое и сильное. Уже по этой первой строфе видно, что автор, "не сечёт" того, что начал стихотворение с самой сильной метафоры и, следовательно, дальнейшими более слабыми строками будет только раздражать истинных ценителей поэзии.

Волосы, взлохмаченные малость,
Отдают ночною тишиной.
Отчего же сердце сразу сжалось
И в глазах душевный непокой?

Может быть, незваные морщины
Стали той причиной? Или что?
Может то, что в доме нет мужчины,
Кто в прихожей мог бы снять пальто?

Ребята, нас обманули. Начало стихотворения обещало встречу с мастером метафоры, а тут какая-то косноязычная муть. "Или что"?

Волосы, взлохмаченные малость,
Отдают ночною тишиной.

Про то что мы в обыденной речи употребляем метафоры люди обычно не задумываются. Вот когда говорят водителю грузовика, что его кепка "отдаёт бензином", то заодно с метафорой применяют ещё и фразеологический оборот. В данном случае слово "отдавать" означает "пахнуть". Кепка как бы отдаёт запах всему окружающему. По взлохмаченным волосам и вообще заспанному виду можно догадаться, что тот, кто такой вид имеет, скорей всего недавно проснулся. Эта взлохмаченность как раз и излучает всем окружающим такую весть. "Малость" имеет оттенок просторечия и тут не очень уместно из стилистических соображений, и вставлено, вероятнее всего, ради рифмы. Но вот почему волосы "отдают тишиной"? Как по "волосам" можно про эту "тишину" вызнать? Натяжка получается.

Читаем дальше. "Сердце сжалось" – тоже метафора. Но мы к ней привыкли и её метафоричности не замечаем. Это уже речевой штамп. Непонятны связи между двумя предложениями второй строфы. Будто если волосы "взлохмаченные малость", то "сердце сразу сжиматься" не должно. И автор удивляется, почему же оно всё-таки "сжалось". И рифмы пока не отличаются особыми изысками. Скромненькие такие.

Может быть, незваные морщины
Стали той причиной? Или что?

По-русски надо бы сказать: "Может быть, незваные морщины стали тому причиной?". Если же говорится о причине "той", то подразумевается, что её уже ранее в разговоре упоминали, что в новом разговоре о причинах упоминается именно она – та – ранее уже обсуждавшаяся. А ведь на самом деле не упоминали. Склонен думать, что автор не в ладах со стихотворными размерами. Да и мыслит "пятнами". Т.е. ему достаточно и такой размытой, нечёткой разрешающей способности собственного мышления. А это "Или что?" может запросто стать объектом пародии. Судя по всему оно вставлено сугубо для рифмы.

Столь же нечётко выражена и следующая мысль о "пальто". Вероятно, автор имел в виду следующее: "Может то, что в доме нет мужчины, который в прихожей помог бы женщине снять пальто?". Это "метонимия" – троп, суть которого состоит в том, что вместо предмета или явления указываются его признаки. В приводимых строках подразумевается тоска одинокой женщины о мужской заботе, о галантном мужском обращении. В том виде, в каком эта мысль выражена в стихотворении, не ясно с кого надо снять пальто.

Или может что-нибудь другое
Раскололось и нельзя собрать?
Может быть, колечко золотое
Не пришлось с рукою обвенчать?

Автор принимается за перечисления. Тут возможности прямо-таки грандиозные: может то, а может это? И пиши себе, пиши – угадывай, пока буквы не кончатся. По большому счёту, автор расписывается сим фактом в своём поэтическом бессилии – ему уже нечего сказать. Тут опять появляется неуклюжая метонимия: "Может быть, колечко золотое Не пришлось с рукою обвенчать?". Венчание – это вполне чётко ритуализированная процедура. Над головами брачующихся мужчины и женщины во время этой процедуры держат венцы – от того и называется она "венчание". А ещё есть термин "обручиться", т.е. обменяться обручальными кольцами, которые становятся тем самым символами пребывания в браке. Из всего этого понятно становится, что автор таким способом пытается сказать: "Может быть тебе не довелось побывать в браке?". Но параллель между рукою и колечком с одной стороны, и вступающими в брак людьми с другой, получается кривая. Потому что рука великовата для колечка, верней было бы упомянуть про безымянный палец, на который, в соответствии с упоминавшимся ритуалом, надеваются обручальные кольца. И заменить слово "обвенчать" более подходящим по смыслу. Примерно так (пишу в одну строку, чтоб моё предложение не перепутали со строфами Михаила Каткова):

Снова сон, пропитанный туманом, Не явил подробностей лица. Неужель на пальце безымянном Не носить тебе уже кольца?

Про туман надо упомянуть, чтобы он в первой строчке стихотворения не зря появился. При таких межстрочных перекличках текст объём получает. Да и рифмы позвонче должны быть.

Иль от плача во дворе ребёнка
Содрогнулись тело и душа?
Оттого и выпала гребёнка,
Как из рук игрушка малыша.

Автор верен взятому ранее курсу на нанизывание перечислений. Ну, вот, видно же что всё это умозрительности! Если бы автор попытался вообразить, услышать этот "плач во дворе ребенка", так, будто он действительно беседует с той грустной женщиной в том дворе, то не стал бы задавать таких дурацких вопросов. Он бы и сам это плач услышал, и её отклик на это плач заметил бы. И инверсия "Иль от плача во дворе ребёнка" ничем, кроме подгонки под рифму не мотивирована. И для чего эту "гребёнку" приплёл? Чтоб с "ребёнком" зарифмовать? И откуда она выпала – из рук, во время причёсывания; из причёски, в которой установлена была для поддержания волос? А "игрушка малыша" понадобилась для того, чтоб с "душой" зарифмовать. Опять – пшик!

И вот последняя строфа:

Женщина, проснувшаяся рано,
Помнит сна отдельные штрихи.
На коленях шепчет неустанно:
"Господи, прости мои грехи..".

Автору наскучило перечислять вопросы и он решил завершить свой труд. Догадка о том, что ему нечего сказать подтверждается этим повтором строк из первой строфы. И даже рифму новую поленился придумать – опять "грехи-штрихи". И опять проявляется его косноязычие: "На коленях шепчет неустанно". Сравните: "На заборе пишет неустанно", "На ладони смотрит неустанно". Получается, что эта многострадальная женщина прямо на коленях (чьих, опять же?) что-то делает. По-русски было бы сказано: Стоя на коленях шепчет неустанно.

Концовка до безобразия пошлая – шаблоны пополам с клише и штампами. Сколько уже понаписано подобного псевдорелигиозного нытья! Из всего стихотворения только первая строка превосходна. Остальное – !!??!?!?

Тут также ярко предстала композиционная безграмотность автора, разместившего столь сильную строку в самом начале стихотворения и не нашедшим чем же его достойно закончить. Поскольку всё стихотворение такое расхлябанное, то возникают подозрения об авторстве и первой строки: неужели он до такой хорошей метафоры как "Звёзды отсырели от тумана" сам додумался? Но даже если и предположить, что как-то так его осенило, то воплощение идеи из-за его неумения оказалось провальным.

Как утверждает Эдуард Сепир, "люди живут не только в объективном мире вещей и не только в мире общественной деятельности, как это обычно полагают; они в значительной мере находятся под влиянием того конкретного языка, который является средством общения для данного общества. Было бы ошибочно полагать, что мы можем полностью осознать действительность, не прибегая к помощи языка, или что язык является побочным средством разрешения некоторых частных проблем общения и мышления. На самом же деле "реальный мир" в значительной степени бессознательно строится на основе языковых норм данной группы... Мы видим, слышим и воспринимаем так или иначе те или другие явления главным образом потому, что языковые нормы нашего общества предполагают данную форму выражения"[105]. Чем скуднее наш словарь, тем мельче наш внутренний мир, тем более смутно воспринимаем и отражаем мы мир внешний. И очень трудно осознать эти пределы языка и постараться за них выйти.

Приведу такой пример. Вот фраза: "Я сюда никогда не приду". Мы так говорим, мы привыкли так говорить. А теперь скажем: "Я сюда всегда не приду". Странно звучит? Непривычно? Мы ведь привыкли думать, что словами "всегда" и "никогда" обозначаем разные параметры "времени". А из таких сопоставлений получается вывод о том, что слова "всегда" и "никогда" означают одно и то же! Но оказывается, что к этому времени ещё и очень крепко "прилипло" пространство. "Я тебя никогда не забуду". – Очень знакомя формулировка. А теперь скажем: "Я тебя всегда не забуду". Но теперь приглядимся к "пространству", которое незаметно присутствует, подразумевается в словах "всегда" и "никогда". Если два симпатичных друг другу субъекта располагаются близко в пространстве и во временной перспективе ими не предвидится расставание, то и беспокоится они об этом не будут. Им вместе хорошо. Порознь бывало плохо. От этой совместности зависит их хорошее настроение. И если они вынуждены расстаться, и, вероятнее всего, насовсем, навсегда, то такое лишение совместности воспринимается ими как тяжкая утрата. А что означает это "расставание"? – Оно означает увеличение "расстояния" между этими субъектами. И если говорят "Я сюда никогда не приду", то это означает "Я буду всегда от этого места очень далеко". Если говорят "Я тебя никогда не забуду", это означает "Я тебя всегда буду помнить, невзирая на большое расстояние между нами". Согласитесь, что постоянно пребывая рядом и не предполагая насовсем расстаться нелепо было бы кому-то говорить "Я тебя никогда не забуду". Из этих примеров напрашивается вывод: вполне можно обойтись одним только словом "всегда" для выражения той же мысли. Слово "никогда" избыточно. Но привычная языковая конструкция загораживает от нас действиельность!

Пожалуй, мы с вами уже созрели для того, чтобы дать ответ на вопрос Бориса Стругацкого из главы "Мнения и вкусы". Повторю цитату: "Главное заблуждение Логинова в том, что он полагает, будто хороший литературный язык это обязательно ПРАВИЛЬНЫЙ, ГРАММАТИЧЕСКИ БЕЗУКОРИЗНЕННЫЙ язык. Это, разумеется, не так. Язык может быть неуклюж и наполнен галлицизмами (как у Льва Толстого), коряв, неправилен и даже неестественен (как у Достоевского), заумен и неудобочитаем (как у Платонова или Велимира Хлебникова) – и при всём при том способен оказывать сильнейшее, иногда необъяснимое, чисто эмоциональное воздействие на читателя".

Ответ такой: воздействие объясняется выразительностью читаемых текстов. Причём это не просто литературный язык с вкраплениями отдельных солецизмов, а, органичная для авторов, отлаженная система выразительной речи. К сожалению, не всем читателям бывает заметна вся палитра применяемых автором выразительных средств. От того и всю красоту литературного произведения они не в состоянии воспринять.

Значительная часть людей оперирует небольшим количеством слов, имеющих очень смутные, расплывчатые значения. За каждым словом стоит, порой весьма причудливое, "смысловое пятно". А смысла остальных, встреченных в тексте слов, они вообще не понимают. Понятное дело, что с таким арсеналом много не навоюешь. Та же морока и со многими начинающими авторами. Они нередко применяют слова, смысла которых не понимают или понимают искажённо.

Чтобы непринуждённо нанизывать на нити образов разноцветные бусинки слов, надо иметь большую копилку с этими бусинками. Но как часто приходится слышать – "не хватает слов, чтоб выразить!.." – И далее перечисляется то, что выразить не удаётся. Стало быть, наличествует недостаток писательского инструментария, мал словарный запас. Для расширения словарного запаса весьма полезно читать словари. Самые разные: энциклопедические, толковые, орфографические, специализированные. Есть, например, грамматический словарь, словарь синонимов, словарь антонимов, словарь паронимов, словарь эпитетов. И ещё много всевозможных словарей могут помочь писателю и словарный запас пополнить, и натолкнуть на какие-либо плодотворные замыслы.

Можно также много путешествовать, общаться с людьми разных профессий, сословий, наречий и говоров. Такой способ тоже позволит пополнить словарный запас, но в итоге получится уже словарь жаргонизмов и диалектизмов. Только мало просто понимать какое слово что обозначает. Для писателя важно, чтобы этот его собственный словарный запас работал, т.е. слова должны применяться в его речи, в его творчестве. Но это применение должно быть уместным.

Хорошо сказал об этом Константин Георгиевич Паустовский: "Злоупотребление местными словами обычно говорит о незрелости и недостаточной художественной грамотности писателя. Слова берутся без разбору, мало понятные, а то и вовсе непонятные широкому читателю, берутся больше из щегольства, чем из желания придать живописную силу своей вещи.

Существует вершина — чистый и гибкий русский литературный язык. Обогащение его за счет местных слов требует строгого отбора и большого вкуса. Потому что есть немало мест в нашей стране, где в языке и произношении, наряду со словами — подлинными перлами, есть много слов корявых и фонетически неприятных.

Что касается произношения, то, пожалуй, больше всего режет слух произношение с выпадением гласных — все эти "быват" вместо "бывает", "понимат" вместо "понимает". И пресловутое слово "однако". Писатели, пишущие о Сибири и Дальнем Востоке, считают это слово священной принадлежностью речи почти всех своих героев.

Местное слово может обогатить язык, если оно образно, благозвучно и понятно".[106].

Вот такой крохотный примерчик:

Что ты, нивушка, чернёшенька,
Как в нужду кошель, порожнёшенька,
Не взрастила ты ржи-гуменицы,
А спелёгала — к солнцу выгнала
Неедняк-траву с горькой пестушкой?

(Николай Клюев)

Наверняка среднестатистический читатель задумается: Что такое "рожь-гуменица", "спелёгала", "неедняк-трава", "пестушка"? Можно догадаться, что нивушка вместо ржи взрастила какие-то сорняки. "Неедняк" – это, скорей всего, что-то несъедобное. Хорошо – в конце книги[107] есть словарь, и про "пестушку" можно узнать из него – это полевой хвощ.

Условно словарный запас можно разделить на пассивный и активный. В первую часть попадут слова, которые человеку понятны, известны, но им самим не употребляются. Во второй части оказываются слова, которые им употребляются в повседневной деятельности. Так вот, для писателя важен как раз большой активный словарный запас.

Иногда оказывается, что даже большого активного словарного запаса не достаточно. Тогда придумываются новые слова. Изрядно в этом преуспел Велимир Хлебников:

Немь лукает луком немным
В закричальности зари.
Ночь роняет душам тёмным
Кличи старые "Гори!".
Закричальность задрожала,
В щит молчание взяла
И, столика и стожала,
Боем в тёмное пошла.
Лук упал из рук упавном,
Прорицает тишина,
И в смятении державном
Улетает прочь она.

Чаще всего подобного рода произведения объединяют в общую рубрику под названием "экспериментальная поэзия". Расширение словарного запаса путём придумывания неологизмов чревато утратой смысла. Можно, конечно, настаивать на том, что за счёт суффиксов, префиксов и постфиксов читатель может угадать общую направленность произведения. Можно утверждать, что такого общебезотчётного внемла измысла строчакр[108] вполне достаточно, что на это и был расчёт. Мол, кроме общего впечатления автор ничего и не собирался передавать читателям. Но не лучше ли тогда послушать хорошую песню на непонятном иностранном языке? Или просто инструментальную музыку. Джаз, хотя бы. Но это уже другое искусство. И не надо, в таком случае, добиваться признания принадлежности к поэзии бессмысленных звукосочетаний, собранных в строчки.

Чтобы быть понятными и при этом выражать новые оттенки смыслов, неологизмы должны вводится в текст в умеренных пределах, как, например, в другом стихотворении того же
В. Хлебникова:

Облакини плыли и рыдали
Над высокими далями далей.
Облакини сени кидали
Над печальными далями далей.
Облакини сени роняли
Над печальными далями далей...
Облакини плыли и рыдали
Над высокими далями далей.

Можно ведь догадаться по суффиксу "-ин-" и окончанию "-я", что слово "облакини" обозначает как бы облака женского рода. Сравните: княгиня, графиня, разиня. Не скажу, что данное произведение (а это не фрагмент – приведено всё стихотворение) меня уж как-то сильно впечатлило. Сами по себе неологизмы какой-то художественной силы стихам не прибавляют. Ведь можно как с ними, так и без них создать нечто нелепое или нечто величественное. Во всяком случае возможность создания новых слов сочинителям надо иметь в виду.

Выбор слов, кроме прочих причин, обусловлен бывает ещё и определённым стилем речи. Нужно учитывать наличие в русской речи церковнославянского пласта, часто применяемого для придания речи оттенка торжественности (все эти очи, ланиты, чёла, чресла, сей, оный и т.п.). Есть ещё вполне сложившийся стиль речи чиновников: "термин воспоследовать чисто канцелярского применения; образование отглагольных существительных типа встряхнутие, утонутие и т.п. тоже делопроизводственного происхождения"[109]. Важно отличать "историзмы — слова, обозначающие явления прошлого, ныне не существующие, например: стрельцы, гридни, мушкетон, мыто (вид пошлины); наименование чинов и степеней, ныне не существующих: стольник, дьяк и т. п.

От историзмов следует отличать архаизмы — слова, позднее вытесненные другими и ныне не употребляемые, хотя бы явления и понятия, ими обозначаемые, существовали до нашего времени, например: фортеция (крепость), сатисфакция (удовлетворение), зажитник (фуражир), камчуг (подагра), мусия (мозаика), зараза (в значении – прелесть, обаяние, очарование), ласкательство (лесть), клеврет (в значении товарищ; теперь с оттенком осуждения: соучастник в чём-нибудь предосудительном)"[110].

Сдаётся мне, что и в самой стилистике не всё в порядке. За словом, например, "варвар" закрепился вполне определённый смысл – невежественный злобный разрушитель. И какой смысл можно, в таком случае, предположить у слова "варваризм"? Наверно, это слово из лексикона варваров? – Вот и нет! Это слово в стилистике означает "иноязычное заимствование". Неплохо было бы стилеведам поднапрячь седины и что-то получше придумать, чем "варваризм".

В творчестве начинающих стихотворцев различение речевых стилей трудно признать сильной стороной. Довольно часто приходится сталкиваться с косноязычной смесью жаргонизмов и просторечий, перемежаемых неумеренными вкраплениями возвышенных церковнославянизмов (смотрите главу "Банальность тематики").

Особняком стоит обсценная лексика. Наверняка всем читателям она знакома, только под другим названием, а именно – матерная, которую ещё иносказательно именуют "крепким словцом". В большинстве произведений художественной литературы такие слова обозначаются начальными буквами и точками: "пи…юк", "дол…б", "х…рить" и т.п. Как-то так исторически сложилось, что детородные части тела, а также анальное отверстие признаётся чем-то таким, чего якобы и не существует вовсе. И есть слова для их обозначения, но какие-то они запретные, обидные, оскорбительные. "Ругательства естественно объединяются в определённый тип высказываний не только и не столько своими стилистическими признаками: свойство стилистической маркированности ("груб." "вульг." и т. д., вплоть до невхождения в словари) они разделяют с другими вульгаризмами и арготизмами (чувиха, шамать и т. д.)".[111] В литературном языке слова эти табуированы, хотя некоторая часть русскоязычного населения такую лексику очень даже бойко применяет в своей речи. Для обозначения тех же частей тела применяются вполне свободно русские или заимствованные слова, составляющие медицинскую терминологию. Так же как вместо "лица" можно сказать "рожа", вместо "влагалища" можно (верней – не можно!) сказать "п..да"[112]. Употребление в художественных произведениях матерных слов сильно огрубляет и вульгаризирует такие произведения. Зато с помощью метонимий[113] их можно существенно приподнять.

Где же брать темы, образы, впечатления? Похоже, что в первую очередь из своего собственного жизненного опыта. Можно обратиться и к опыту друзей и подруг, соседей, сотрудников и соратников. Можно обратиться и к литературным произведениям. Тогда грандиозный опыт всего человечества распрострёт перед писателем объятья.

Однако, бывают и крайности. У некоторых поэтов страсть к чтению порой приводит к тому, что литература в какой-то момент становится главным источником образов и мыслей для их творчества. Они живут среди произведений литературы как лесник живёт среди дубов и медведей, а рыбак среди волн, снастей и рыб. Обозначается как бы два полюса. Можно сказать, что одни находят вдохновение в природе, другие – в культуре. Познакомимся с примерами этих крайностей. В левом столбце – "природное" (возьмём эти обозначения в кавычки), в правом – "культурное":

Стихотворение, размещённое слева (в дальнейшем будем называть его "левым") самодостаточно. В нём нет вычурных рифм. Читая его, рифм не замечаешь. Они не отвлекают внимания. Последовательность изложения логически выстроена, каких-то инородных вкраплений в течение повествования не случается. Веет теплом, нежностью, некой жизненностью от этих строк. Тут есть зримые яркие метафоры: "Отрок-ветер по самые плечи Заголил на берёзке подол"; "Синий сумрак как стадо овец"; "Хорошо бы, на стог улыбаясь, Мордой месяца сено жевать". А какие эпитеты! – "Я ещё никогда бережливо Так не слушал разумную плоть". Как будто плывёшь на плоту посреди величественной реки, созерцая окружающую природу и всё более и более сопричащаясь с ней.

Чтобы понять стихотворение, размещённое в правом столбце (будем называть его "правым"), надо иметь некоторое образование. Во всяком случае надо знать кто такие Паганини, Шопен, Брамс, Марина Мнишек; и что такое Енисей и Вена. Надо напрячься в попытках понять почему "с чохом чех"? И тут какой-то "польский бал"… Да ещё "венгерская немчура"…. Вроде бы стихотворение это адресовано некой "скрипачке" "чей звук широк, как Енисей". "Звук" – это "голос", что ли? И не про этот ли голос далее говориться так: "С кошачьей головой во рту"? По-видимому это надо признать оскорблением? Тем более, что чуть ранее ехидно подмечается "Смычок твой мнителен, скрипачка", хотя и не очень-то понятно что это означает… И в конце упоминаются вдобавок ко всем странностям ещё и "три чёрта". Ребус какой-то… Или шарада… Осколки какие-то. Рывки. Шараханья. Такое чтение более напоминает спуск на байдарке по порожистой горной реке – только успевай уворачиваться от острых скальных выступов!

В "правом" стихотворении есть претензия на аллитерационную изысканность. Хотя бы эти строки взять: "За Паганини длиннопалым"; "с чохом чех"; "Девчонка, выскочка, гордячка"; "Утешь меня Шопеном чалым"; "Парижем мощно-одичалым", "Играй же на разрыв аорты" и т.п. На эту же претензию указывает наличие полнозвучных рифм: "длиннопалым – балом", "гордячка – полячка – скрипачка", "чалым – одичалым". И все эти претензии уж как-то очень явно и даже назойливо выпирают. Но при этом попадаются довольно-таки посредственные рифмы: "постой – молодой", "своей – кудрей". От этого стихотворения остаётся впечатление "сырости", недоделанности. Это скорее эскиз, набросок, чем законченная картина. Особенно пленяет воображение этот "мощно-одичалый" "Париж", придуманный явно ради рифмы "чалый – одичалый".

А ведь и в "левом" стихотворении есть полновесные созвучия, только они органичны, естественны, они не выпирают столь вызывающе, как в "правом" стихотворении:

И в душе и в долине прохлада,
Синий сумрак как стадо овец,
За калиткою смолкшего сада
Прозвенит и замрёт бубенец.

На важность этой слитности звука и смысла обращает внимание Борис Леонидович Пастернак в автобиографическом очерке "Люди и положения". Рассказывая о занятиях, проводимых Андреем Белым в поэтическом кружке при издательстве "Мусагет" в 10-ых годах 20-го века, автор отмечает: "Он вёл курс практического изучения русского классического ямба и методом статистического подсчёта разбирал вместе со слушателями его ритмические фигуры и разновидности. Я не посещал работ кружка, потому что, как и сейчас, всегда считал, что музыка слова — явление совсем не акустическое и состоит не в благозвучии гласных и согласных, отдельно взятых, а в соотношении значения речи и её звучания".[114]

Примерно к этому периоду относятся и воспоминания Владислава Ходасевича: "Как раз в то время он готовил к печати "Пепел" и "Урну"[115] – и вдруг принялся коренным образом перерабатывать многие стихотворения, подгоняя их ритм к недавно открытым формулам. Разумеется, их ритмический узор, взятый в отвлечении, стал весьма замечателен. Но в целом стихи сплошь и рядом оказывались испорчены. Сколько ни спорил я с Белым – ничего не помогало. Стихи вошли в его сборники в новых редакциях, которые мне было больно слышать. Тогда-то и начал я настаивать на необходимости изучения ритмического содержания не иначе как в связи с содержанием смысловым. Об этом шли у нас пререкания то с глазу на глаз, то в кружке ритмистов, который составился при издательстве "Мусагет". Внесмысловая ритмика мне казалась ложным и вредным делом. Кончилось тем, что я перестал ходить на собрания."[116]

О том же заявляет и Юрий Лотман: "так называемая музыкальность стиха не есть явление акустическое по своей природе. В этом смысле противопоставление "музыкальности" и "содержательности", в лучшем случае, просто не верно. Музыкальность стиха рождается за счёт того напряжения, которое возникает, когда одни и те же фонемы несут различную структурную нагрузку. Чем больше несовпадений – смысловых, грамматических, интонационных и других – падает на совпадающие фонемы, чем ощутимее этот разрыв между повтором на уровне фонемы и отличием на уровнях любых её значений, тем музыкальнее, звучнее кажется текст слушателю. Из этого вытекает, что звучность текста не есть его абсолютное, чисто физическое свойство. Для слушателя, который заранее знает весь набор возможных у данного поэта или направления рифм, невозможно яркое восприятие фонологической стороны текста"[117].

К "левому" стихотворению не нужно создавать дополнительных пояснений – если его и станет кто-то перечитывать, то от того только, чтобы насладиться произнесением столь простых и ёмких слов. "Правое" стихотворение содержит множество намёков, – аллюзий[118], не поняв значения которых, трудно рассчитывать на понимание всего произведения. Только уж очень они смутные какие-то. И тут уж не до художественных красот. "Левое" стихотворение произрастает из природы, из почвы, правое произрастает из культуры, из книг. "Левое" написал Сергей Есенин, "правое" – Осип Мандельштам.

Девизом "книжников", пожалуй, можно признать следующие строки:

Я книгу предпочту природе,
Гравюру — тени вешних рощ,
И мне шумит в весенней оде
Весенний, настоящий дождь.
Не потому, что это в моде,
Я книгу предпочту природе.

Какая скука в караване
Тащиться по степи сухой.
Не лучше ль, лёжа на диване,
Прочесть Жюль Верна том-другой.
А так – я знаю уж заране,
Какая скука в караване.

(Михаил Кузмин)

У только что прочитавшего предыдущие абзацы читателя может сложиться впечатление, будто бы я безоговорочно признают право на существование только за "природным" источником писательского вдохновения. Но это не так. Чтение произведений "откультурных" (прошу прощения за столь поспешный неологизм), способно производить весьма сильное впечатление и вызывать весьма яркие эстетические переживания.

Прочтите, хотя бы, этот кусок текста:

"Извозчик дремал на козлах. Королевич подкрался, вскочил на переднее колесо и заглянул в лицо старика, пощекотав ему бороду. Извозчик проснулся, увидел господина в цилиндре и, вероятно, подумал, что спятил: ещё со времен покойного царя-батюшки не видывал он таких седоков.

— Давай, старче, садись на дрожки, а я сяду на козлы и лихо тебя прокачу! Хочешь? — сказал королевич.

— Ты что! Не замай! – крикнул в испуге извозчик.— Не хватай вожжи! Ишь фулиган! Позову милицию,— прибавил он, не на шутку рассердившись.

Но королевич вдруг улыбнулся прямо в бородатое лицо извозчика такой доброй, ласковой и озорной улыбкой, его детское личико под чёрной трубой шёлкового цилиндра осветилось таким простодушием, что извозчик вдруг и сам засмеялся всем своим беззубым ртом, потому что королевич совсем по-ребячьи показал ему язык, после чего они — королевич и извозчик — трижды поцеловались, как на пасху.

И мы ещё долго слышали за собой бормотание извозчика не то укоризненное, не то поощрительное, перемежающееся дребезжащим смехом.

Это были золотые денёчки нашей лёгкой дружбы. Тогда он ещё был похож на вербного херувима.

Теперь перед нами стоял всё тот же кудрявый, голубоглазый знаменитый поэт, и на лице его лежала тень мрачного вдохновения.

Мы обмыли новую поэму, то есть выпили водки и закусили копчёной рыбой. Но расстаться на этом казалось невозможным. Королевич ещё раз прочитал "Чёрного человека", и мы отправились все вместе по знакомым и незнакомым, где поэт снова и снова читал "Чёрного человека", пил не закусывая, наслаждаясь успехом, который имела его новая поэма.

Успех был небывалый. Второе рождение поэта.

Конечно, я не смог не потащить королевича к ключику, куда мы явились уже глубокой ночью.

Ключик с женой жили в одной квартире вместе со старшим из будущих авторов "Двенадцати стульев" (другом, не братом!) и его женой, красавицей художницей родом из нашего города.

Появление среди ночи знаменитого поэта произвело переполох. До сих пор, кажется, никто из моих друзей не видел живого королевича. Дамы наскоро оделись, напудрились, взбили волосы. Ключик и друг натянули штаны. Все собрались в общей комнате, наиболее приличной в этой запущенной квартире в одном из глухих переулков в районе Сретенских ворот.

В пятый или шестой раз я слушал "Чёрного человека", с каждым разом он нравился мне всё больше и больше. Уже совсем захмелевший королевич читал свою поэму, еле держась па ногах, делая длинные паузы, испуганно озираясь и выкрикивая излишне громко отдельные строчки, а другие — еле слышным шёпотом.

Кончилось это внезапной дракой королевича с его провинциальным поклонником, который опять появился и сопровождал королевича повсюду, как верный пёс. Их стали разнимать. Женщины схватились за виски. Королевич сломал этажерку, с которой посыпались книги, разбилась какая-то вазочка. Его пытались успокоить, но он был уже невменяем.

Его навязчивой идеей в такой стадии опьянения было стремление немедленно мчаться куда-то в ночь, к Зинке и бить ей морду.

"Зинка" была его первая любовь, его бывшая жена, родившая ему двоих детей и потом ушедшая от него к знаменитому режиссёру.

Королевич никогда не мог с этим смириться, хотя прошло уже порядочно времени. Я думаю, это и была та сердечная незаживающая рана, которая, по моему глубокому убеждению, как я уже говорил, лежала в основе творчества каждого таланта.

У Командора тоже:

"Вы говорили: "Джек Лондон, деньги, любовь, страсть",— а я одно видел: вы — Джиоконда, которую надо украсть! И украли".

У всех у нас в душе была украденная Джиоконда".[119]

Для людей, знакомых с русской поэзией, не составит труда признать в королевиче Сергея Есенина. Но кто такой ключик, кто такой Командор? И для чего вообще эти клички? А вот и объяснение автора книги "Алмазный мой венец", из которой взята эта цитата, Валентина Катаева:

"...теперь из всей нашей странной республики гениев, пророков, подлинных поэтов и посредственных стихотворцев, ремесленников и неудачников остался, кажется, я один. Почти все ушли в ту страну вечной весны, откуда нет возврата...

...нет возврата!..

Но, безвозвратно исчезая, они навсегда остались в моей памяти, и я обречён никогда не расставаться с ними, а также со многими большими и малыми гениями из других республик и царств, даривших меня своей дружбой, ибо между поэтами дружба — это не что иное как вражда, вы­вернутая наизнанку.

Не могу взять грех на душу и назвать их подлинными именами. Лучше всего дам им всем прозвища, которые буду писать с маленькой буквы, как обыкновенные слова: ключик, птицелов, эскесс... Исключение сделаю для одного лишь Командора. Его буду писать с большой буквы, потому что он уже памятник и возвышается над Парижем поэзии Эйфелевой башней, представляющей собой как бы не­кое заглавное печатное А. Высокая буква над мелким шрифтом вечного города.

А, например, щелкунчик будет у меня, как и все про­чие, с маленькой буквы, хотя он, может быть, и заслужи­вает большой буквы, но ничего не поделаешь: он сам однажды, возможно даже бессознательно, назвал себя в автобиографическом стихотворении с маленькой буквы:

"Куда как страшно нам с тобой, товарищ большеротый мой. Ох, как крошится наш табак, щелкунчик, дружок, дурак! А мог бы жизнь просвистать скворцом, заесть оре­ховым пирогом... Да, видно, нельзя никак".

Он сам напророчил свою гибель, мой бедный, полусумасшедший щелкунчик, дружок, дурак.

Ю. О. я уже назвал ключиком. Ведь буква Ю — это, в конце концов, и есть нечто вроде ключика. А остальные прописные О иллюминаторов были заглавные буквы имён его матери и жены".[120]

На мой взгляд "Алмазный мой венец" – лучшее из произведений В. Катаева. И оно буквально нашпиговано аллюзиями! Эту книгу нельзя признать написанной в жанре воспоминаний, хотя это и воспоминания. Но в то же время это – художественное произведение. Поэтому не надо удивляться, если обнаружатся в нём отклонения от фактов. Не прочитав предварительно произведений, написанных упоминаемыми Катаевым людьми, не ознакомившись предварительно с их биографиями, трудновато будет понять всю философскую глубину и эстетическую изощрённость этого произведения. Тут материалом повествователя оказываются уже не солнце, ветер, избушка да лесная птаха, но целостные образы исторических личностей, эпох, мировоззрений.

Есть такие литературные жанры, в которых намёки просто обязательны! Все эпиграммы и пародии содержат в себе намёки на какие-либо события или свойства высмеиваемых в них лиц или явлений действительности. Читая их, надо поэтому всегда иметь в виду сие обстоятельство. Иначе можно очень превратно истолковать прочитанное.

По Невскому бежит собака,
За ней Буренин, тих и мил…
Городовой, смотри, однако,
Чтоб он её не укусил.

(Дмитрий Минаев)

Современникам Дмитрия Минаева не надо было объяснять, кто такой Буренин. Хотя, и совсем его не зная, основываясь только на эпиграмме, можно предположить, что это изрядная бяка. Приведу эпиграмму самого Виктора Буренина (а, надо отметить, прожил он 85 лет и оказался современником и Минаева, и Ахматовой) на Анну Ахматову:

Имею я четыре носа –
Четыре "пятачка" свиных,
Тремя глазами смотрю я косо –
Один совиный и два своих.

И впрямь ведь – грубиян! Но ныне широкой общественности имя Буренина уже не известно. И много каких ещё подробностей, понятных современникам какого-нибудь литературного произведения, потомкам совсем непонятны. Поэтому и приходится такие произведения сопровождать пояснениями и примечаниями. Так, если не знать, что в 19 веке в России соблюдались на государственном уровне православные праздники и во время великого поста всякие увеселительные, в том числе, театральные, мероприятия не проводились, то не понятно в чём же острота следующей Минаевской эпиграммы:

"Когда я нравлюсь публике?" – спроста
Сказал актёр. Ответил я невольно:
"О, семь недель великого поста
Тобою очень публика довольна…"

Столь же привычно наличие аллюзий в различных сочинениях "по случаю", будь то поздравление с днём свадьбы или днём рождения. Обычно в них упоминаются какие-то события, известные только узкому кругу людей, непосредственно знакомых с адресатом поздравления. Поэтому, будучи вынесенными на широкую публику, они оказываются ей непонятными и неинтересными. Следовательно, их век короток. Эти произведения так и остаются накрепко притороченными к событию, вызвавшему их появление.

После распада Советского Союза и смены политических и экономических приоритетов в образовавшихся на его основе странах уже не поют пионерских и октябрятских песен, не гордятся "краснокожей паспортиной", в школах не заучивают стихотворений про дедушку Ленина и т.п. Так что, вынося на широкую аудиторию свои произведения, автору надо бы помнить о том, что многие произведения стремительно устаревают, как только поменяются некоторые общественные реалии. Если стихотворцу хочется написать нечто вечное, нечто сохраняющее свою ценность в различные исторические эпохи, он должен хорошенько подумать и о подборе слов, и об упоминании в своих произведениях каких-либо бытовых подробностей, которые в его время кажутся само собой разумеющимися, но вполне могут оказаться непонятными уже следующему поколению читателей. И в таком случае то, что произрастает "от природы", "от органики", как правило, оказывается более живучим, чем то, что произрастает "от культуры". И песенное творчество являет тому убедительный пример: "Как кажется, вся история вокальной музыки свидетельствует о том, что для пения или выбираются стихи нарочито одноплановые, или же из сложного текста композитор выбирает лишь один смысловой ряд, оставляя другие в небрежении. Потому-то стихи, заведомо предназначенные для пения, чаще всего стремятся поразить внимание слушателей с первого раза"[121].

Так что в некоторых случаях примечания просто необходимы, несмотря на всю их громоздкость. А вот и пример заботливого отношения автора к читателям – стихотворение как раз сопровождается примечаниями (хотя я бы не стал утверждать, что оно уж очень содержательное):

Дуэт

Рояль уверенно стоял на трёх ногах
И улыбался во всю ширь шикарных клавиш.
Виолончель, отставив ногу, гнала страх.
Ей надоело быть одной, хотелось замуж.

Мужик прокашлялся – аккорд, ещё аккорд...
Девица, вздрогнув, отозвалась мецца-воче*,
В тревожных мыслях забегая наперёд,
Как ноты считывая то, чего он хочет.

Он плавно шёл вперёд, он темою владел,
К безумству форте** звал, упрашивал легато***,
То замирал в экстазе и тихонько млел,
Когда избранница смеялась пиццикато****.

Свершилось чудо. Состоялся их дуэт.
А вы не верите? Сходите и проверьте –
Всё повторяется в теченье многих лет
На каждом ими исполняемом концерте.

*мецца-воче – вполголоса
** форте – громко
***легато – связно, плавно
****пиццикато – приём звукоизвлечения на смычковых инструментах щипком (задевая струну пальцем правой, реже левой руки); дает отрывистый звук.

(Седой Г.К.)

Теперь поменяем точку зрения, направление взгляда. "Природа", "культура" – это ведь далеко не всё. Можно, например, воспринимать ту же природу как нечто величественно незыблемое, а можно – как нечто вулканически неистовое. И вот опять две крайности:

"Левое" стихотворение медлительно-созерцательное – без рифм. "Правое" стремительное, взрывчатое, с чёткими рифмами. Стоит обратить внимание на обилие эхо-рифм, когда строка начинается со слова, созвучного слову, завершающему предыдущую строку:

Очень важное значение в "правом" стихотворении придаётся произнесению. Особо выделены даже слоги "Дозирающего вер-ховья", "К лаврам выстраданных мо-гил". Тут и неологизм "дозирающего", который по-видимому надо понимать как "досматривающего". "Правое" насыщено созвучиями:

Век,. Беспамятства наклон светлый
К лютне, лестницы к садам, ветви
Ивовой к убеганью вех...
У меня к тебе наклон всех

Слов "всех" автор выделил курсивом. По-видимому на нём следует при прочтении делать особое ударение. "Правое" – изобилует напряжёнными паузами, вызванными множеством поэтических переносов.

А сколько раз в столь коротком стихотворении встречается тире! Почти всегда они означают здесь пропуски глаголов, которые в спешке просто некогда произносить. Возникают паузы, какие бывают при попытках быстро подобрать нужное слово, а оно, как нарочно, не находится. Это ещё более усиливает ощущение динамизма, стремительности происходящего. При всей своей нервной надрывности оно ещё и завершается внезапно. Будто вихрь промчался и исчез. Тут от читателя требуется больше вдумчивости и умения именно произносительного. Авторскую интонацию уловить надо.

В "левом" тоже достаточно поэтических переносов, созвучия тоже многочисленны, сонорные ("л", "м" и "н"), например (поэтические переносы подчёркнуты, цезуры выделены так ||):

... Вновь я посетил
Тот уголок земли, где я провел
Изгнанником два года незаметных.
Уж десять лет ушло с тех пор || – и много
Переменилось в жизни для меня,
И сам, покорный общему закону,
Переменился я || – но здесь опять
Минувшее меня объемлет живо

В данном случае переносы придают оттенок задумчивости, замедляют речь. Отсутствие рифм усиливает ощущение прозаичности от всего произведения. Здесь всё обстоятельно изложено. И читатель неспешно подводиться к мысли о бренности и суетности бытия, от событий настоящего времени переходит к будущему и к вечному.

Если взглянуть на "левое" стихотворение с исторической точки зрения, то придётся признать, что "существует принципиальное различие между отсутствием рифмы в стихе, еще не подразумевающем возможности её существования (например, античная поэзия, русский былинный стих и т. п.) или уже от неё отказавшемся, так что отсутствие рифмы входит в читательское ожидание, в эстетическую норму этого вида искусства (например, современный vers libre), с одной стороны, и в стихе, включающем рифму в число характернейших признаков поэтического текста, — с другой. В первом случае отсутствие рифмы не является художественно значимым элементом, во втором — отсутствие рифмы есть присутствие не-рифмы, минус-рифма. В эпоху, когда читательское сознание, воспитанное на поэтической школе Жуковского, Батюшкова, молодого Пушкина, отождествляло романтическую поэтику с самим понятием поэзии, художественная система "Вновь я посетил..". производила впечатление не отсутствия "приёмов", а максимальной их насыщенности. Но это были "минус-приёмы", система последовательных и сознательных, читательски ощутимых отказов".[122]

Т.е. на фоне господства рифмованных стихов появление стихотворения без рифм является своеобразным вызовом эстетическому вкусу современников. Думаю, что и для массовых читателей начала 21-го века, рифмованные русские стихи значительно более привычны, чем нерифмованные, и потому нерифмованные стихи впечатление создают почти такое же, как и для массовых читателей века 19-го.

В отличие от "левого" стихотворения, "правое" выглядит пунктирным, мозаичным. "Правое" в связи с этими его особенностями воспринимается не столь легко, как "левое". Пожалуй, я даже попробую его истолковать, дабы облегчить восприятие читателям, с подобными произведениями ранее не сталкивавшимися.

Уже название "Наклон" даёт читателю ориентир. В тексте произведения приводится ряд примеров этого "наклона". Известно умение матерей спать при шуме и грохоте, но тут же просыпаться при малейшем плаче их маленького дитяти. Вот вам и "Материнское – сквозь сон – ухо". Это – готовность при малейшей тревоге прийти на помощь, заслонить собой от всяческих неприятностей. Что люди подразумевают под словом "дух"? "Дух" – есть некое средоточие воли, чувства долга, чувства ответственности, совести, наконец. В этом – втором – заходе, тема стихотворения подаётся в новом ракурсе: "У меня к тебе наклон слуха, Духа – к страждущему". Т.е. теперь уже Дух склоняется чутко сострадательно прислушиваясь: "жжет? да?". И сразу же – третий заход: "У меня к тебе наклон лба, Дозирающего вер-ховья". Тут можно представить строгого стражника на башне в последних лучах западающего солнца всматривающегося в окружающие город лесные просторы. "Дозирающего", стало быть, их. Четвёртая точка зрения: "У меня к тебе наклон крови К сердцу" – кровь и впрямь склонна активно взаимодействовать с сердцем. Она движима им, но и оно питаемо кровью. И это опять мотив заботы, покровительства. Пятый ракурс: "Наклон <> неба – к островам нег" – вообразим себе зрячее заботливое небо, под которым среди хищнической алчности, мелочной суеты как-то уцелели "острова нег". "У меня к тебе наклон рек, Век" – реки и впрямь текут сверху, со склонов, вниз. "Веки" как "реки" стекают, закрываются сверху вниз. Поглощённый звуками, которые он извлекает из лютни, музыкант – "Беспамятства наклон светлый К лютне". "Наклон <> лестницы к садам" – тоже, полагаю, вполне можно представить спускающуюся к садам лестницу. Уже девятая смена ракурса! Не так много есть растений, у которых, подобно иве, ветви свисают. Это "убеганье вех" может показаться несколько искусственным, вычурным и манерным. Во всяком случае и тут можно сквозь колышимые ветром ивовые ветви устремить взгляд на дорогу с установленными вдоль неё "вехами", которые по мере удаления от наблюдателя уменьшаются в размерах – "убегают". "У меня к тебе наклон всех Звезд к земле" – теперь уже всё мирозданье по-матерински склонилось над землёй! Примечание в скобках ("родовая тяга Звезд к звезде!") – намёк на то, что звёзды признают в земле – звезду (пусть начинающую, неумелую, своей неуклюжестью вызывающую у них умиление). И далее – какая мощная метафора!: "тяготенье стяга К лаврам выстраданных мо-гил". Это уже о благодарности страны, обращённой к своим героям. Вообразите как государственный флаг (стяг, знамя), установленный на кладбище, тянется к могильным холмам, покрытым лавровыми венками. И снова покровительственная интонация "У меня к тебе наклон крыл" – птица над птенцами. "Наклон жил" вообразить труднее. Тут можно признать, что автора слишком увлекли созвучия. Зато "К дуплу тяготенье совье", надеюсь, всем понятно. Столь же зрима "Тяга темени к изголовью Гроба". Вставочное пояснение "годы ведь уснуть тщусь!" тоже представляется вполне понятным и уместным. Венчает стихотворение эффектная концовка "У меня к тебе наклон уст К роднику..".. Как бы жаждущие уста получили долгожданное утоление, потому и умолкли внезапно, припав к роднику.

Не стал бы я делать однозначных выводом о том, какое из двух стихотворений лучше. "Левое" явно доходчивей, проще, чем "правое". "Правое" явно сочнее, гуще, горячее, метафоричнее, чем "левое". Но при всей своей простоте "левое" завораживает, увлекает, засасывает и, благодаря своей длине, может в конце растрогать читателя до слёз. "Правое" покоряет своей отчаянной экспрессией, лихостью, безоглядностью.

Касательно авторства могу предположить, что "левое" стихотворение читателями довольно быстро было разоблачено – уж очень оно известное. Да, его автор Александр Сергеевич Пушкин. "Правое" стихотворение написано Мариной Ивановной Цветаевой. Наверно, все со мной согласятся, если я скажу, что реалистичный Пушкин и песенный Есенин в народе более известны, чем книжный Мандельштам и экспрессивная Цветаева. Хотя у каждого из этих авторов можно найти яростных приверженцев, всё-таки, произведения Мандельштама и Цветаевой вряд ли когда-нибудь в обозримом будущем сделаются любимы народом. В силу своей экстраординарности они ещё долго будут считаться элитарными.

И, всё-таки, обращаясь к начинающим стихотворцам, скажу: обнаружив в себе склонность к отклонениям от реалистичности и песенности, не стоит ломать свой стиль и наступать на горло своей песне в угоду господствующим в обществе литературным вкусам. Ведь, по большому счёту, не столь важно каковы у произведения корни, гораздо важнее насколько оно потрясает воображение читателей, насколько глубоки выраженные в нём мысли, насколько ярки, сочны образы, насколько звучны выражающие их слова. Читатели найдутся. Да и почитатели тоже. И вот вам напутствия:

След

А ты?
Входя в дома любые –
И в серые,
И в голубые,
Всходя на лестницы крутые,
В квартиры, светом залитые,
Прислушиваясь к звону клавиш
И на вопрос даря ответ,
Скажи:
Какой ты след оставишь?
След,
Чтобы вытерли паркет
И посмотрели косо вслед,
Или
Незримый прочный след
В чужой душе на много лет?

(Леонид Мартынов)

Напутствие

Согласен,

что поэзия должна

Оружьем быть (и всякое такое).

Согласен,

что поэзия —

война,

А не обитель вечного покоя.

Согласен,

что поэзия не скит,

Не лягушачья заводь, не болотце...

Но за существование бороться

Совсем иным оружьем надлежит.

Сбираясь в путь,

стяни ремень потуже,

Меси прилежно

бездорожий грязь...

Но, за существование борясь,

Не превращай поэзию

в оружье.

Она в другом участвует бою...

Спасибо, жизнь,

что голодно и наго

Тебя

за благодать, а не за благо

Благодарить в пути не устаю.

Спасибо,

что возможности дала,

Блуждая в элегическом тумане,
Не впутываться в грязные дела
И не бороться за существованье.

(Александр Межиров)