Тема 6. Мовний світ сучасної української літератури
План
6.1. Традиції шістдесятників і українській літературі ХХ ст. Філософізм творчості О. Гончара.
6.2. Модерне світобачення у творах І. Драча.
6.3. Творчість В. Стуса в європейському контексті.
6.4. Постмодернізм як тип творчості, його характерні ідейно-стильові ознаки.
6.5. Мова романів Ю. Андруховича.
6.6. Феміністична проза: твори О. Забужко, Є. Кононенко. Характерні ознаки мовної структури тексту.
6.7. Сучасні літературні угрупування. Молода українська поезія. Мова поетичних творів С. Жадана.
6.8. Письменники Дніпропетровщини (І. Манжура, М.Вороний, В.Підмогильний, В.Чапленко, О. Гончар): внесок у розвиток української мови та літератури.
6.1. Філософізм творчості О. Гончара
Внесок Олеся Гончара (1918-2005) в українську літературу важко переоцінити. Вагомим він є і щодо української мови. Письменник і читач перебувають в одному мовно-культурному просторі. Однак входження в мовний світ письменника передбачає певний рівень естетичного виховання, розуміння соціальних і суспільних умов, у яких витворюється художній стиль національної мови, а в ньому — індивідуальний стиль письменника. Тільки тоді художній текст як мовний знак національної культури доповнюється сприйняттям читача, відгукується в його свідомості, впізнається в очікуваному, знайомому слові і обживається, оббувається в нових авторських образах.
Річ у тім, що художні тексти Олеся Гончара відповідають вимогам об'єктивної оцінки сучасної літературної мови, такої, якою вона уявляється «середньостатистичному» українському читачеві. У тексті, написаному цією мовою, можна виділити три зрізи інформації або три зрізи мовно-художнього світу:
1) часовий зріз побутової культури, за яким пізнається співвідношення різних джерел цивілізації, умовно кажучи, технічний, гуманітарний словник певної доби;
2) психосоціальний, інтелектуальний зріз, що відбиває категорію оцінки, тобто має аксіологічний зміст. Йдеться про філософські роздуми, сентенції, втілені у внутрішніх монологах, тобто все, що фіксується в поліфонічній структурі художньої оповіді;
3) зріз уявного спілкування з читачем, коли окремі уривки твору або наближаються до мовних партій персонажів, або становлять власне авторську мову, звернену до читача.
Часовий зріз художніх текстів Олеся Гончара досить прозорий: за ними проступає конкретний історичний відтинок, певна суспільно-культурна доба. Досить впізнати реалії — назви конкретних предметів й абстрактних понять — у новелах і романах, щоб відчути особливу «сучасність» письменника. А ось для проникнення в його тексти такої характерної ознаки нашого часу, як повсюдної, так званої «суржикової» мови, Гончарова проза ставить кордон.
Особливе місце посідає в мовному просторі митця метафора. Деяким авторським метафорам цілком справедливо відводиться місце в поетичному словнику української літературної мови, тобто проза Гончара не випадково дістає оцінку «поетична». Часто й самі реалії, які потрапляють у поле художнього мислення письменника, і їхня характеристика виконують роль поетичних словесних «акцентів», як, скажімо, словацька назва перших весняних квітів (пролісків) — виразної художньої деталі в авторській оповіді:
«Бачу вже їх [гори] не забиті снігами, а зелені, пишні, зігріті весняним сонцем, коли полонини, як сині озера, зацвітають тим першим цвітом весни, що по-вашому зветься — небовий ключ».
Письменника приваблюють не лише поетичні назви з прозорою внутрішньою формою. Він сам створює такі назви, наприклад, цілу низку поетичних номінацій (парафраз) на означення соняшників в однойменній новелі: ясночоле сонячне братство, золоте тарілля, золоте духмяне море, золоті литаври. Високий поетичний стиль простежується в цілісних текстових структурах:
«Йому [скульпторові] перехопило дух. Те, що він побачив перед собою, на мить приголомшило і осліпило його: на широчезній рівнині, скільки сягав зір, яскраво золотились соняшники. Стояли до самого обрію, пишно-голові, стрункі й незліченні, і всі, як один, обернені до свого небесного взірця, до сонця... Здавалось, вони й самі випромінювали світло своїми жовтогарячими незліченними коронами, і, може, тому навкруги, в зоні їхньої дії, було якось особливо ясно, чарівно й святково, мов у заповіднику сонця. Тут навіть повітря, здавалося, несло в собі золотисті відтінки». Наскрізний мотив «золотистого кольору» притаманний узагалі мовотворчості Олеся Гончара. Можливо, у цьому виявляється зв'язок його стилю із стилем іншого «сонцепоклонника» — Михайла Коцюбинського.
В авторській мові письменника органічно поєдналися поетичні, книжні та розмовні джерела національної мови. Значна кількість книжних зворотів, типових фразеологізмів, лексем абстрактного характеру, зокрема іменників на -ість, не «засушують» мову, як того можна було б чекати, а вносять колорит сучасного мовомислення, де книжні слова-терміни існують поряд із розмовним експресивним висловом і демонструють типовий зразок інтелектуальної художньої прози. Такий мовний контекст, предметно-логічне наповнення тексту близькі сучасному читачеві.
Привертає увагу й конденсована проза Гончара, залюбленість письменника у синтаксичні структури з однорідними членами речень типу «Де взялася і врода, і характер, і чиста ідеальна чарівність ліній!»; «Вже як не бувало тієї скованості, вимушеності, незграбності, яка так дратувала скульптора напередодні».
Синтаксичний лад і лексична семантика об'єднуються у створенні пластичних і музичних за своєю природою словесних картин. Поетичною сповіддю можна назвати новелу «За мить щастя». Вона має характерний настроєвий зачин — ніби місточок між сьогоднішнім і минулим. Зачин — одна розгорнута ускладнена синтаксична конструкція, своєрідна фігура періоду, в якому поєдналися епічний і романтично-піднесений зміст і в якому друга завершальна частина налаштовує читача на сприймання «давньої історії», причому розказаної оповідачем у поетично-романтичному ключі. Поодинокі розмовно-знижені слова інтимізують, індивідуалізують оповідь, але не можуть переважити піднесеної романтичності метафор, пристрасних ліричних відступів, напр.: «Де й бралися в нього, грубого артилериста, ці слова-пестощі, ці ласкаві співи душі, співи до неї, єдиної, що й справді мовби зробила його щасливим, піднесла своєю любов'ю на якісь досі не знані верхогір'я... Що знав він досі, що бачив, чим жив? Вирви, та бруд, та сморід війни, снаряди тільки й міг фугувати, смерть одну тільки бачив, а вона, ця любов несподівана, з'явилась, мов з неба, і сонячним духом снопів — подихом самого життя — тебе обдала...».
Синтаксис новели — це синтаксис риторичних нанизаних запитань, фігур градації, інверсійного порядку слів, властивого для схвильованого емоційного монологу. Межа між внутрішньою, невласне авторською мовою і вкрапленням мови персонажів у характерні оповідні структури майже непомітна: голос оповідача зливається з голосом і відчуттям персонажа, а через такий синтез відбувається психологічно-мовне залучення читача до цієї «сповіді душі».
Широко представлені у творах Гончара й можливості народнорозмовного словотворення, що реалізуються в природних епітетах (набакирена пілотка, снопаста праця), у порівняннях, які видобуваються із мовної свідомості, підказані сприйманням світу й того часу, в якому живуть авторові герої: «Були сказані якісь слова, — він їх сказав по-своєму, вона по-своєму — і хоч це було, як мова птахів, і говорилося не для того, щоб зрозуміти, одначе й це щасливе лепетання ще більше зближувало їх.
Десь косу лунко клепав косар, і перепел профуркотів у повітрі, ніби важкий осколок, а біля неї сонцем пахли снопи, і вона йому теж пахла сонцем і снопами».
В оповідній манері Гончара вагому стилістичну роль виконує чергування коротких простих і ускладнених поширених речень, фраз, що переростають у ритмічно організовані періоди. Вони, очевидно, закорінені в особливостях світовідчування українців, в образно-пісенних, ліричних картинах світу, в мінорному ладі народнопісенної мови.
6.2. Модерне світобачення у творах І. Драча
В українській поезії другої половини XX ст. має свої неповторне звучання мова Івана Драча (нар. 1936 р.)..
Драч дуже любить сконденсовані складні слова — прикметники, іменники. Серед перелічених означальних слів чимало складних прикметників. Пор. відповідної структури іменники: кашнолист, липоцвіт, гірколіта, двоєкрил, білоцвіт, медоцвіт, книгокняжжя, крутосходи та ін. На прикладах звукових підхоплень, переходів, тобто звукових повторів (явища паронімічної атракції) можна спостерігати індивідуально-психологічне сприймання звукового образу слова, наповнення його історичними, фольклорними асоціаціями, повернення словам їхньої первісної чистоти, прозорості. Не випадково в поезії «Матері від блудного сина» використано епіграф-думку Поля Елюара: «Суть поезії — повернути людським словам їх первісне, тобто найчистіше і найвагоміше значення».
У буйстві епітетів Драча проступає нестримний пошук лексично-семантичної сполучуваності, підтримуваної звуковими асоціаціями, наприклад: журна журба, кричаний крик, мовчазне мовчання, обережні обережники, провина безневинна, сніг сніговий, хвальковиті хвилі, туга туга і подібні. Звуковий повтор у вірші підтримує не лише лексичну семантику, а й синтаксичні зв'язки між словами:
Стугною стогін;
Мліє кріп в запахущім окропі;
Ви квити з квітнем;
Я хочу спочатку початок почати.
Епітетні словосполучення, зокрема й ті, що задіюють звукові потужності слова, виконують функцію мікрообразів у поетичному тексті. Однак маємо приклади, коли актуалізований епітет стає макрообразом, семантично й структурно наповнюючи собою текст. Йдеться про поему «Смерть Шевченка», що має підзаголовок Симфонія. Перша частина «Вишневий цвіт» готує читача до сприймання метафоричної назви другої частини «Вишневий вітер». Якщо вишневий цвіт з'являється як цілком реальна картина (зацвіла у плящці на столі гілка вишні), і цей зоровий образ підсилений мотивом — цвіт серед зими («Хурделяє хуга хуртовинна»), то образ вишневого вітру виростає власне на асоціативних зв'язках, перенесенні наскрізної ознаки на стихію вітру:
Вишневий цвіт
З вишневих віт
Вишневий вітер
Звіває з віт.
Орнаментально-звукові деталі підтримуються і символом - знаком національної культури (Шевченків «Садок вишневий коло хати»), і варіюванням лірично-романтичного мотиву, втіленого в епітетних словосполученнях (вишнева весняна пора, вишневий вітер на землі, вишневі думи на чолі). Можна простежувати глибинні текстові зв'язки між вишневим цвітом і свічкою, сонцем, між плином літ і дорогою на Чернечу гору. Семантично дієслова руху (йти, летіти) мають зв'язок із динамікою, закладеною в образі вітру, поглиблюють глибинний зміст епітета вишневий вітер, що виходить за межі символу, індивідуальної лексичної сполучуваності, за межі конкретного тексту і набуває статусу мовно-естетичного знаку національної культури.
Коли йдеться про повтори — від звукокомплексів до лексем і словосполучень, то вони завжди у Драча пов'язані з нанизуванням, нагнітанням певної ознаки. Фігура поетичної градації демонструє можливості звукових повторів — однопочатків чи однозакінчень слів, на які нашаровуються синонімічні чи антонімічні відношення між словами, викликаючи асоціативну дієвість поетичного образу, порівняйте:
Які ж хуртовини, хурделі, хуртечі
Впали на їхні розгупані плечі!
(«Балада про ступу»);
Многосте світу, тяжка і буденна,
Односте світу, метка й навіжена,
Дикосте світу, вертка й монотонна,
Лагодо світу з Божого лона!
(«Оскарження Івана Ґонти»).
Завдяки закономірностям паронімічних зв'язків, використаних Драчем, із лексичної семантики видобувається тотожна сема, підсилена у звуковоподібних словах, наприклад:
Так, я кажу тут лише про людину
І про знамено людини — про усмішку,
Взяту від мами Тетяни в полтавському полі.
Стома турботами скупану,
Стома журботами сушену,
Стома скорботами замиловану.
(«Балада про усмішку»).
Поетична мова Івана Драча — це потужні струмені уконкретнювання абстрактних назв. Абстрактні, здебільшого книжні за походженням, слова оречевлюються, набувають конкретного змісту у відповідних семантико-синтаксичних зв'язках. Характерна ознака індивідуального мовомислення поета така: він розгортає цілком реальну життєву ситуацію (подію, факт буття) в словесно-художній опис з аналітичним і філософським підтекстом.
Порівняйте:
Коли ми зневірились знайти бляху,
Звичайну бляху, якою покривають хати...
А батько і мати сидьма сиділи
На довжелезній зашмуляній лаві,—
Дві покинуті пташки в старому гнізді
Дивились на три затяті зневіри...
Поетична мова в цьому уривку («Балада про бляху») не засвідчує переходу від дієслівної динамічної ознаки (зневірились) через атрибутивну ознаку (зневірені сини) до абстрактного найменування стану людини (зневіра), а лише фіксує кінцевий результат: іменник переходить до розряду конкретно-чуттєвої, предметної лексики, тобто опредмечується чи, точніше, персоніфікується, якщо послуговуватися традиційним терміном із галузі поетики. Опредметнювання ознак — улюблений прийом Івана Драча. Так, різний ступінь узагальнення конкретної обставинної семантики дає змогу створити стилістичний ефект несподіваного поєднання слів-понять і таким чином актуалізувати значення локальних відношень, коли в ролі обставин місця виступають і конкретні і абстрактні назви, порівняйте:
Я вже давно отак
Не їхав поїздом у снігову Вкраїну[...]
Я думав — їду в вотчину до себе,
В стан мужа зрілого, у крик тривоги,
Що зразу їй надію стелить в ноги,
Гадав — в дозрілість їду і статечність[...]
(«Балада про хлопчика»).
Поширений прийом зіткнення абстрактної й конкретної семантики слів — розгортання одного із опорних слів метафори порівняльним зворотом, напр.:
Коли кололась опівнічна тиша,
Немов сухе березове поліно...
(«Прометеєва наречена»).
На прикладі мовотворчості Івана Драча можна вивчати синтаксичний механізм уречевлювання абстрактних понять, типові прийоми створення конкретно-чуттєвої образності, коли стрижнем думки все-таки залишаються високі філософські поняття, поняття людської моралі й етики, а текст розгортається в ліро-епічних картинах буденного буття. Не зважаючи на «планетарну» орієнтованість, на безберегу жадобу пізнання, що веде поета до розширення словника, актуалізації наукових понять-термінів, ознак сучасної інтелектуалізованої мови, Іван Драч закорінений у реалії «білохатого маленького села». І річ не в тім, що в його віршах живуть своїм життям причілок, призьба, лежанка, ступа, гичка, гребля, сніпки, ціп, молотники, цибуля, часник, дядькова лавка, бабині вузлики, що любисток виростає до любистка розмови, а канупер наповнює своїм запахом слово (канупер слова). Народність поетового слова — це закоріненість у народнорозмовну фразеологію (дати одкоша, жувати жуйку, наставити роги), продукування нових усталених зв'язків на основі традиційної сполучуваності, яку часто не можна зарахувати до фразеологізмів, але яка передбачає усталені синтаксичні звороти з характерними частками, сполучниками, вставними оцінними словами тощо, наприклад:
Жінка голосила: «Люди як люди.
їм доля маслом губи змастила.
Кому — валянки, кому — мед од простуди,
Кому — жом у господу, а цьому гаспиду,
прости Господи,— крила?!»
(«Крила»).
Не можна не помічати глибинних народнорозмовних інтонацій, характерної підкреслено об'єктивної тональності, за якими відчувається й філософський роздум, і доброзичлива іронія, й всепроникний біль за людину, для якої вмерло «бути чи не бути».
Поряд із ремінісценціями класичної української та зарубіжної літератур, що виступають естетичними знаками сучасної інтелектуальної поезії, народнорозмовне джерело у поезіях Драча заявляє про себе не лише назвами українських реалій (побуту, звичаїв), а й питомими українськими словами — прислівниками, частками, прийменниковими сполуками, характерними синтаксичними формами, як, скажімо, дієслівні форми на -но:
А що на ній пропечатано,
Записано що на хустині?
А які на ній береги були —
Тернові чи буйно-сині?
(«Хустина Марії Заньковецької, подарована Льву Толстому»).
На основі типової лексико-синтаксичної сполучуваності розмовного характеру «присвітити чимось» виникає індивідуально-авторське словосполучення метафоричного поетичного змісту: присвітити словом («Хустина Марії Заньковецької...»).
Деавтоматизація лексико-синтаксичної сполучуваності лежить в основі творення оригінальних авторських метафор. Деавтоматизовані зв'язки охоплюють не лише словосполучення, а й ширші контексти: Де ж той Ейнштейн, що візьме за вудила Сферу буття, мов ту гриву лошати... («Таємниця початку»). У стилі Драча помітна особлива увага до метафор-персоніфікацій у макроконтексті та до синкретизму образів у мікроконтексті.
Наскрізний образ поетичного мовостилю Драча — образ крил, що пронизує словесну творчість на рівні окремих лексем типу крилато, крилатий, розкрилити, синтаксичних конструкцій (крила розкрилити; крило до крила — буде в пісні крило), цілих текстів, де слово виростає до символічного змісту, як у згаданій новорічній баладі «Крила». Сема крилатості наявна також у новотворах людиноптахи, птахолюди; її варіювання засвідчує словосполучуваність іменника «крила» з епітетними словами (порівняйте, гордливі крила, ув'язнені крила, рум'яні крила).
Оригінальна образна характеристика набуває часто форми однослівного метафоричного епітета (обмолочений день спочива...), поширеної прикладки (А ти [шабля] дзвеніла в піхвах, Як в вулії бджола, Дзвенюча незрадливиця Козацького крила!), «заземленої» картинної метафори-речення (Сонце тополю тягне до неба за вуха зелені). Подібні словесні образи потребують детального тлумачення, пояснення типових авторських асоціацій, де поєдналися світ високих поетичних символів і настроєність на земний буденний зміст поетичної мови. Від зіткнення цих двох стихій видобувається енергія естетично оновленого слова.
Традиційні поетизми І. Драча закорінюються в побутову розмовну мову, а прозаїзми, навпаки, набувають статусу естетично освячених словесних знаків національної культури, що беруть участь у творенні епічних контекстів високої поетичної тональності.
По-своєму відчуває поет матерію рідної мови. Вона надається до створення різних стилістичних колоритів: чи то баладної оповіді з активізацією народнорозмовної лексики та синтаксису, чи то народнопісенних ліричних етюдів, чи літописного синтаксично-ритмічного ладу, який, наприклад, дає про себе знати у творі «Подорожник». Народні поетичні назви відомого «зелен-дива», тобто назви з прозорою внутрішньою формою (порівняйте, подорожник, ранник, припутень, напутник, невитоптаник) доповнюються й такими оцінними найменуваннями: невичовганик, кроківниче мій континентальний, князю стежок моїх, зоря подорожніх, а також характерними ознаками (непримітність, незавидний). «Високі» звертання до звичайної трави, обігравання її народних назв, вибір віршового розміру й відповідного синтаксичного ладу створюють ілюзію стародавньої літописної мови, розважливої, насиченої «високими» метафорами.
Авторські новотвори, парафрази з'являються не як лінгвістична гра, бо за ними постає різнобарвний простір української природи і буття в ньому українців. Можна спостерігати й таку ознаку індивідуального стилю Драча: навіть цілі вірші присвячено окремим словам, чи, власне, ці слова стали відправним пунктом для виникнення поетичних образків, далеких від лінгвістичних роздумів («Балада про скипень», «Ніколи»), що ілюструє особливе поціновування слова І. Драчем, його здатність відчути й розгорнути асоціативний потенціал найменшої значеннєвої одиниці.
6.3. Творчість В. Стуса в європейському контексті
У філософії екзистенціалізму, як відомо, ідея закинутості людини в світ не виключала людської активності, навпаки, радше вимагала її. Промовистою ілюстрацією в цьому контексті є життя й творчість Василя Стуса (1938-1985). Свідомість своєї місії підносить його понад обставини біографії, понад всякі обставини побуту й географічної приналежності:
Над цей тюремний мур, над цю журу
і над Софіївську дзвіницю зносить
мене мій дух.
У деяких поезіях усвідомлення своєї місії може перейти в одержимість нею до такої межі, за якою поет забуває своє світобачення поета, не встигає одягати вислів у образи і стає навіть декларативно-пророчим:
Крізь сотні сумнівів я йду до тебе,
добро і правдо віку. Через сто
зневір.
..........................................................
І врочить подив: не спиняйся, йди.
То — шлях правдивий. Ти — його предтеча.
Складна у Стуса, звичайно, не тільки мова в вузькому сенсі слова. Складна система його образності, зокрема його метафорика, складне плетиво асоціацій. Зі спогаду Хейфеца виходить, що це було програмове. Але «мова» складна не завжди однаково, і, властиво, навіть взагалі не завжди. Є в «Палімпсестах» поезії прості, як сторінка з щоденника. Можливо, як уже говорилося, що вони й були такими записами, тільки римованими й метрованими. Можливо, що вони були тільки заготівлями до дальшої праці, до творення поезій із «складною» мовою і що в нормальних обставинах автор навіть не включав би їх до своєї збірки. Таких поезій небагато, і вони не потребують критичного коментарю.
Серед творів із «складною» мовою найбільшу групу становлять ті, що їх можна було б назвати поетистичними, якщо наважитися створити таке слово. Виводиться воно від ширше відомого терміна поетизм. Поетизм — це слова й мовні конструкції, які чужі розмовній чи діловій мові, які характеризують специфічно поетичну мову і плекають її як окремий тип мови в межах, звичайно, загальнонаціональної мови, дуже часто як жест протиставлення буденності буденної мови, як вірність віковій традиції, як виклик. Поетизмами можуть бути старі, архаїчні вирази, новотвори самого поета тощо. Єднає їх тільки протиставленість пересічності, щоденщині. Певна річ, не йдеться при цьому про те, щоб кожне слово було поетизмом. Це творило б поезію безпотрібно неприступну. Вистачає вжити поетизмів у кількох позиціях, які визначать загальний тон. Ось приклад з поезії «Ніч — хай буде тьмяніша»:
Хай пробуде в віках — десниця твоя простерта,
багряна твоя тога і голубий хітон.
Треба славно — раз судилося вмерти —
перебути вік свій, а не покон.
Треба щедро — серцем одним, устами
ледь розпуклими — розпелюстити втіхи гін,
всевідради! Сонце-бо йде — за нами.
...............................................................
Хай багаття вигорить геть на порох,
догорі зрине весь голубиний дух —
спогадає і нерозумний ворог,
спогадає і незбагненний друг.
Технічні засоби поетистичного поетичного інвентаря представлені так панорамно, що важко намагатися представити максимальне ілюстрування. Стусові архаїзми: цвинтар велій. Стусові церковнослов'янізми: днесь, тать, глас Господній... Стусові міфологізми, загальнопоширені: Волос, Сварог, Антей, Харон... і менш поширені: Атлант, стімфалійські птахи (характеристично, обидва з подвигів Геракла)...
Плекання поетистичності у творах Стуса не тільки потреба душі, але й свідома технічна програма. Деякі дрібниці суто граматичного характеру зраджують це. Обмежуся на одному прикладі: вживання кличної форми. У сучасній українській мові клична форма виходить поволі з ужитку, за винятком часто вживаних слів типу мамо, сестро, тату, брате, друже... Зокрема в назвах не-осіб клична форма вживається чимраз менше. Стус удається до кличної форми дуже систематично, здається, без жадного відхилення. Але один деталь показує, що це в нього не жива форма. У кличній формі наголос не падає звичайно на останній склад, а відтягається ближче до початку слова, як от сестрá, але сéстро, земля, але зéмле, веснá, але вéсно. У Стуса послідовно наголос лишається на кінці. Він пише, — кілька прикладів з дуже багатьох: «По людях, бідо, не по лісі», «Це ти, це ти, ясна водо» або «Вітчизно, Матере, Жоно!», де кличні форми можна читати тільки як бідó, водó, жонó. (Штучна й сама форма матере, порівняйте, в іншій поезії зовсім правильне «О пресвята моя, зигзице-мати!». Подібні спостереження можна було б зробити щодо вживання дієприкметників на -лий («Себе пригадалий вогонь»!).
У ряді поезій перед нами постають вільний вірш, шматки вуличних розмов, вульгаризми, живі інтонації — і це уже ніби інший поет. У кількох випадках навіть вільний вірш стає тісним, щоб схопити натуралістичні деталі й базарно-вуличну мову, і тоді в збірці поезій знаходимо кусні тільки злегка ритмізованої прози. Бувають ще схрещення двох манер, де в контрасті особливо виопуклюється їхня протиставленість. Такий вірш про Львів, що закінчується рядками —
Бо пусто, і голо, і чорно довкруг,
бо порожньо, чорно і голо
заходить тепер за останній свій круг
вогнення, як грім, покотьоло.
Задосить напастей, весела поро
опровесни — ти нескінченне,
боюсь, обіп'ється гаряче перо
од праісторичного щему,
ввижається білий, як смерть, гробовець,
зриваються вгору собори,
і хай би вам грець, і хай би вам грець,
всі завтра, всі нині, всі вчора.
Відзначився В. Стус своїм внеском й у палітру стилів: він знаходить своє власне місце в розвитку стилів української поезії в поєднанні елементів експресіонізму й сюрреалізму. Від експресіонізму йде висока напруга, коли враження й почуття ніби ступенюються: довгий зал у Стуса стає «Був зал, мов постріл, — довгий і гулкий», сосни, як у пейзажі Ван-Гога або Сутіна, не просто стоять, а «жбурнули в небо крони величезні», сонце не світить з-за хмари, а «зизить схарапудженим оком, мов кінь навіжений». У Шевченка були сторіки (крови), у Стуса — стогори. У Стусовому місті «заплакані вікна, всевікна твої», в його світі — «всецарствіє пекла», а життєвий шлях самого поета окреслюється самонаказом:
Сто плах перейди, серцеокий,
сто плах, сто багать, сто голгоф,
бо світ розмінявся на кроки
причаєних надкатастроф.
Стусів світ — також суцільний оксюморон, де хрест — веселий, рятунок — нестерпний, журба — солодка, а могили — живі.
Експресіоністичні й сюрреалістичні первні поєднуються в синкретизмі світосприймання й світовідтворення (і поетичного світотворення) Стуса, коли звук стає кольором, колір запахом, запах дотиком, і так поезія поєднує ніби непоєднанне в одну суцільність.
Суть герметичної поезії Стуса в тому, що вона викликає асоціації й переживання, які при всій їхній виразності не вкладаються в однозначне логічне окреслення. Найгірше, що можна зробити з герметичним твором, — розгадувати його як ребус, як зашифровану вістку. Їхнє спрямовання, їхня суть полягає в мерехтінні нерозшифрованого й непідлеглого розшифруванням.
Для герметичних поезій Стуса характеристичний початок займенником: «Ти тінь, ти притінь...», «Будинок той, котрого жаль будив», «Той спогад: вечір, вітер...». Це не випадково. Займенник звичайно відсилає до вже сказаного, названого, обом учасникам розмови відомого. Вживши на початку займенника, автор, певна річ, обманює читача. Читач не брав участи в тому діалозі, не був у тому будинку, не несе в душі того спогаду. Але це омана, за яку можна бути вдячним. Автор-бо вбирає читача в те, про що пише, робить його співучасником авторського світобачення й настрою. Ще одна причина, щоб не намагатися «розгадувати» ці вірші.
Як і в кожного поета наявні у Стуса й літературні впливи. Є рядок, подібний до Тичини. Концепція України має деякі спільні риси з Маланюковою (це можуть бути й випадкові збіги, й наслідування). Звукова організація виказує знайомство з Борисом Пастернаком. Інтонації Миколи Зерова є в поезії «Пахтять кульбаби...» і, меншою мірою, «Про що тобі я зможу повісти». Вірш «У небі зорі...» виявляє спорідненість настрою з «Выхожу один я на дорогу» Михайла Лермонтова (до речі, улюблений вірш Шевченка). Але все це подібності в одному елементі поезії, там у мові, там у ритмі, там у настрої. Ні одна з цих поезій не копіює твору старшого автора як цілість. Усе це досить чистий Стус у його самостійності і оригінальності.
Через те, що Стус робив переклади з Рільке наявний і вплив німецького поета на українського. Хейфец говорить про те, що «з європейських поетів Василь Стус знав «від дошки до дошки» свого улюбленого Рільке». Марко Царинник інформує, що Стус Рільке «інтенсивно перекладав», і далі шукає рис подібності до Рільке в оригінальних творах Стуса. Важливо, що обидва поети шукають образу почувань і станів людини в їхньому ставанні, а не в їхній завершеності. У цілому ж, дві панівні стилістичні манери Стусові, поетистична і антипоетистична, настовбурчена й колюча, були далекі від Рільке, який намагався відтворювати найскладніші почуття словниково найпростішою мовою (що звичайно зникає в українських і російських перекладах, які ставлять його на котурни). Що ж до настроїв, то вони в Стуса мотивувалися обставинами його життя не менше, ніж літературними впливами. Усе сказане не позбавляє Стуса власного літературного обличчя, а скоріше увиразнює його.
Поезії Стуса повні парафраз із Шевченкових, починаючи з програмового гасла: в Шевченка «караюсь, мучуся... але не каюсь!» («N.N.»), у Стуса «де не стоятиму — вистою». Інші паралелі: у Шевченка — «і без сокири... козак безверхий упаде» («Бували войни») — в Стуса: «і царство це — минеться без клятв і без карань»; у Шевченка — «на нашій не своїй землі» («Мені однаково») — у Стуса «нестерпна рідна чужина» і ще раз: «на цій пахкій, а не своїй землі»; у Шевченка — «голову схопивши в руки, дивуєшся, чому не йде апостол правди і науки» («І день іде») — у Стуса: «А ти все ждеш. А ждеш — кого ти? А начуваєшся — чого?»; у Стуса: «Мале й зелене — недоросток літ»; у Шевченка — «А ми малі були і голі» («Якби ви знали, паничі»).
Парафрази Стуса репрезентуюють літературний вплив, наприклад, читаємо: «Цей став повісплений, осінній чорний став». Тут мимоволі пригадується Шевченкове
І небо невмите, і заспані хвилі,
І понад берегом геть-геть,
Неначе п'яний, очерет
Без вітру гнеться.
Виразна спільність теми — осінній став/море, настрій, і обидва разюче індивідуальні епітети: повісплений став, невмите небо. Але зовсім інше знаходимо в зіставленні Стусового
І золотої й дорогої
нам стане думи на віки
з Шевченковим:
І золотої, й дорогої
Мені, щоб знали ви, не жаль
Моєї долі молодої.
Поетична спадщина Василя Стуса і його трагічний життєвий шлях доповнюють і пояснюють одне одного, малюючи для прийдешніх поколінь образ мученика й протестанта, оригінального і глибокого лірика нашої збуреної епохи.
6.4. Постмодернізм як тип творчості, його характерні ідейно-стильові ознаки
На відміну від модернізму (інакше авангардизм; загальне поняття, що охоплює перебіг мистецтва і літератури перших десятиріч 20 в., різко пориваючі з класичними традиціями художньої творчості), постмодернізм є швидше умонастроєм, інтелектуальним стилем. Як тип ментальності постмодернізм – це гіперрефлексія, що виникла в умовах релігійно-філософського вакууму, дискредитація ідеологічних концептів, тотального релятивізму, перевиробництва предметів сьогохвилинного споживання. Як творча установка постмодернізм виявляє максимум інтелектуально-ігрового, евристичного, рефлексії, деструктивного і мінімум смислеутворюючого, етичного, естетичного, конструктивного.
З численних робіт, присвячених художній культурі другої половини 20 в., витікає, що постмодернізм – це продукування позачасових текстів, в яких хтось (не автор!) грає в нічого не значущі ігри, що ні до чого не зобов'язують, використовуючи коди, що належать іншим. Відповідно постмодернізм не належить до галузі філософії або історії, не пов'язаний з ідеологією, не шукає і не затверджує ніяких істин. Постмодернізм розцінюється як реакція на модерністський культ нового, а також як елітна реакція на масову культуру, як поліцентричний стан етико-естетичної парадигми. Постмодернізм також розглядають як реакцію на тотальну комерціалізацію культури, як протистояння офіційній культурі.
Із міркувань Бодрийара про гіперреальності в роботі етичного можна зробити висновок, що суть постмодернізму – кокетування, «іманентна сила спокуси, – пише він, – все і вся відторгнути, відхилювати від істини і повернути в гру, чисту гру видимостей». Сила образу – це секрет, який насправді позбавлений того, що могло б бути розкрите, – якого-небудь значення і змісту. Спокуса такого мистецтва – у натяках на нібито існуючу тут таємницю. Образ хаотичного надскладного світу – відправний момент сучасної художньої культури; постмодернізм – зображення світу, про який немає знання. Онтологічне постмодернізму лежить за межами мистецтва. Це криза метафізичного мислення, розпад картини світу.
Специфічне мистецтва і літератури постмодернізму: еквівалентність формоутворювальних, стилістичний еклектизм, вторинність, інтертекстуальність, референційність, неповнота дискурсу, позасистемність, довільна фрагментація, повтори, переліки, поєднання, перевантаженість алюзіями і семіотична надмірність.
Відмінність референційної свідомості – її співвіднесена не з реальністю наочного світу, але з рефлексією з приводу поетики і естетики.
Класичний реалізм, що затверджував антропоцентричний образ світу – більш-менш горде уявлення Людини про себе, – що переродилася потім в псевдореалізми націонал- й інтернаціонал-соціалізмов, як техніка присутня серед інших в просторі сучасного мистецтва. Проте сьогодні реалістичні форми (гіперреалізм) – це тільки спосіб зображення, що «відображають», яким нічого відображати. У цьому значенні безсистемність, хаотична мозаїка постмодернізму є об'єктивне відтворення фрагментарності наших уявлень і безпорадності мистецтва, що позбавилося глибини, коду, що представляв таємницю всесвіту.
Мистецтво постмодернізму – у тій мірі, в якій воно зберігає функції мистецтва, – це не тільки гра, що винаходить гру, що винаходить гру (і т.д.), але і спроба подолати катастрофічну роз'єднаність людини і миру.
Спосіб подолання – іронія і невизначеність, дадаїстична заборона на серйозність, змістовність – визначає стилістику постмодернізму. Відсутність сюжету, задуму, значення компенсується інтертекстуальною насиченістю. Ці ознаки можуть виявлятися в тій чи іншій мірі в літературі, поезії, публіцистиці, театрі, образотворчому мистецтві і концентрований – у власних постмодерністських жанрах, таких, як флюксус хеппенінг, перформанс.
Як і всяке інше, мистецтво постмодернізму відображає картину світу; тут – її розпад, який предстає як відсутність означуваного. Що означає (форма) тут сама для себе. На це вказує і стилістика гіперреалізму, бездумно скануючого поверхні предметів, і семантична нікчемність соц-арта, пародіюючого стилістику соцреалізму, і більш менш технічні імітації стилів раннього авангарду, постімпресіонізму, варіації на теми робіт класичних майстрів і т.д. Міметична форма використовується для створення образів фантастичного мистецтва, серій коміксів і т.п., але майже ніколи безпосередньо – без рефлексії і гіперрефлексії.
Сучасне мистецтво об'єктивно свідчить про те, що система уявлень, що склалася, більше не бачить у митцеві творця вищих цінностей. Девальвація духовної культури, очевидно, пов'язана із затвердженням інших цінностей. Відносний достаток і свободи, якими забезпечило себе суспільство споживання, показують, чого насправді бажає людина, звільнена з «полону грубої практичної потреби» (К.Маркс). Ідеальне не витримує випробування комфортом, «душа» програє сексу, «вічне» – сьогохвилинному. Відповідно, творчість втрачає своє первородство і стає «художнім виробництвом», яке посилює розважальну, ігрову функції.
Характер змін, що відбуваються в 80–90-е, розкриває еволюція антропоморфного образу. Перетворення, які зазнає цей образ протягом Нового часу, несподівано завершуються в кінці XX в. появою порожнього тіла – муляжу, ляльки, манекена. Утім, ця нова метафора не є несподіваною, якщо вдивитися в бутафорське свято соцреалістичного мистецтва. З другого боку, передвістя цього лякаючого перетворення можна побачити вже в портреті Гертруди Стайн, яким передує «негритянський» період і перші передкубістські роботи Пікассо.
Антропоморфна робото-людина авангарду складалася з якихось універсальних елементів; таким «будівельним» методом реалізувалася оптимістична ідея перетворення миру, перетворення людини – ідея творчості, якій все підвладно. У кінці століття людина – це роздуті, порожнисті, бездушні персонажі Ботеро, фрагменти набряклого тіла у Ф.Бекона (триптих, 1991), що втілюють марність жадання і тлінність плоті. Нарешті, це вже і не конструкція, і не плоть, але безглузде, бездушне тіло, представлене абсолютно натуралістично: у вигляді голого чоловіка (Ч.Рей) або примітивної фігури з отвором в грудях (Дж. Борофські). Хаїм Стейнбах розставляє на полиці, підвішеній до стіни, натуралістичні жіночі головки в париках, Робер Гобер – фрагменти людського тіла з елементами одягу.
З погляду еволюції сюжету образ порожнього тіла може сприйматися як повернення до tabula rasa після десятиріч гротескового, шаржованого трактування образу людини.
Художній процес другої половини XX в. принципово відрізняється від всього існуючого раніше. Ілюстрована постмодернізмом поліцентричність не є хаосом. Індивідуальні, корпоративні і інші напрями, стилі не ізольовані один від одного. Те, що у випадку із традиційним мистецтвом обертається синхронною стилістичною еволюцією, тут через взаємовплив, складні відносини взаємодій і протидій виступає як системне утворення – по-своєму впорядкована мозаїка.
У мистецтві, яке стає товаром на ринку сьогохвилинних цінностей, як і раніше помітне «мерехтіння багатозначних символів», які є якщо не знаками самої таємниці, то спробами інтерпретувати її мовчання.
У тій мірі, у якій образотворчі форми залишаються мовою мистецтва (озвучують мовчання), вони відображають самосвідомість соціуму. В перехідні періоди це не конкретні символи і образи, що утілюють традиційні уявлення, але первинні субстрати, комбінації універсальних образотворчих елементів, що виражають – частіше ненавмисно – якісь відчуття, передчуття, передбачення, окреслюючи ті або інші стани.
У мистецтві постмодернізму, де зникає або стає байдужим сюжет, те, що означає, бере на себе його функцію. Манера, інтонація, стиль говорять крім волі того, хто говорить. Експресія жестикуляційного живопису не менше інформативна, ніж натуралістичний сюжет. В ідеалі художній образ – це ще не проречена не думка, але її правда. Скільки б ми не запитували, художник завжди скаже менше того, що говорять його твори. Схильності постмодернізму виявляються не у висловах постмодерністів, а в їх стилістичних перевагах, зокрема в трактуванні наскрізних сюжетів.
У кінці 80-х — на початку 90-х pp. XX ст. процес оновлення української літератури набув значної сили. Зміни в суспільному житті країни, зокрема розпад СРСР, відбились і в розвитку літератури. Нове покоління письменників і поетів прагнуло подивитись на навколишню дійсність по-новому, а не під кутом методу «соцреалізму». У літературі почали з'являтись нові теми, зрештою змінився і підхід до творчості. Отже, говорячи про українську літературу кінця XX ст., традиційно наголошують на світоглядно-мистецькому напрямі, що в останні десятиліття прийшов на зміну модернізмові,— постмодернізму як основному художньому напряму літератури 90-х років XX ст. І хоча стосовно постмодернізму і досі не припиняються дискусії, зупинимось на тому, що більшість дослідників вважає, що український постмодернізм зародився у 1980-х pp. і пов'язаний з іменами Ю. Андруховича, О. Ірванця, В. Неборака (літературне угрупування «Бу-Ба-Бу»), а пізніше і з представниками таких груп, як «Пропала грамота»: Ю. Позаяк, В. Недоступ; «Лу-Го-Сад»: І. Лучук, Н. Гончар; «Нова дегенерація»: І. Андрусяк, І. Ципердюк та інші.
До визначальних рис постмодернізму слід віднести поєднання різних стильових тенденцій, часткову опозиційність до традиції, універсальність проблематики, позачасовість і позапросторовість зображення, епатажність, зміну функцій автора та героя, культ незалежної особистості, потяг до архаїки, міфу, колективного позасвідомого, прагнення поєднати істини різних націй, культур, релігій, філософій, іронічність, пародійність тощо.
6.5. Мова романів Ю. Андруховича
Творчий доробок Андруховича (нар. 1960 р.) формально можна поділити на два головні річища: поетичне і прозове. Його поетичний дебют відбувся в першій половині 80-х рр., і завершився виходом у світ збірки «Небо і площі» (1985), загалом прихильно зустрінутої критикою. Того ж таки року Андрухович разом із В.Небораком та О.Ірванцем заснував поетичну групу Бу-Ба-Бу (скорочення від «бурлеск - балаган – буфонада»), значення якої для кожного з трьох її учасників з роками змінювалося - від чогось на кшталт «внутрішнього таємного ордена» до «прикладної квазіфілософії життя». Проте друга поетична збірка Андруховича («Середмістя», 1989) носить швидше не «бубабістський», а «елегійно-класицистичний» характер. Уповні «балаганно-ярмарковою» можна вважати натомість третю збірку – «Екзотичні птахи і рослини» (1991, перевидання «Екзотичні птахи і рослини з додатком «Індія» - 1997, 2002), яка волею автора мала б носити підзаголовок «Колекція потвор».
Поетичне річище поета вичерпується десь наприкінці 1990 р. і завершується друкованими поза збірками циклами «Листи в Україну» («Четвер», №4) та «Індія» («Сучасність», 1994. - №5). Домінантою поетичної картини митця в усі періоди його творчості видається напружене шукання «духовної вертикалі буття», суттєво занижене тенденцією до примирення «вертикального з горизонтальним». Звідси - стале поєднання патетики з іронією, нахил до стилізаторства і заміна «ліричного героя» щоразу новою «маскою».
Із прозових творів Андруховича найперше був опублікований цикл оповідань «Зліва, де серце» («Прапор», 1989) - майже фактографія служби автора у війську, своєрідна «захалявна книжечка», що поставала під час чергувань у вартівні. 1991 р. з'являється друком параісторичне оповідання «Самійло з Немирова, прекрасний розбишака» («Перевал», №1), що ніби заповідає характерні для подальшої його прози риси: схильність до гри з текстом і з читачем, містифікаторство (зрештою, достатньо прозоре), колажність, еротизм, любов до магічного і надзвичайного. Романи «Рекреації» (1992, перевидання - 1997 і 1998), «Московіада» (1993, перевидання - 1997 і 2000) та «Перверзія» (1996, перевидання - 1997, 1999, 2000, 2002) при бажанні можна розглядати як трилогію: героєм (антигероєм?) кожного з них є поет-богема, що опиняється в самому епіцентрі фатальних перетворень «фізики в метафізику» і навпаки. Усі романи являють собою доволі відчутну жанрово-стилістичну суміш (сповідь, «чорний реалізм», трилер, готика, сатира), час розвитку дії в них вельми обмежений і сконденсований: одна ніч у «Рекреаціях», один день у «Московіаді», п'ять днів і ночей у «Перверзії».
Есеїстика Андруховича виникає внаслідок його частих подорожей до інших країн і поступово складається в майбутню «книгу спостережень» над нинішніми особливостями європейського культурно-історичного ландшафту. Перший варіант такої книги – «Дезорієнтація на місцевості» (1999).
Разом із польським письменником Анджеєм Стасюком видав книгу «Моя Європа: Два есеї про найдивнішу частину світу» (польське видання - 2000, українське - 2001, німецьке - 2003 р.) - текст, написаний до цієї книжки, носить назву «Центрально-східна ревізія» і являє собою спробу гранично відвертого осмислення свого власного «часу і місця». Твори Андруховича перекладено і видано у Польщі, Німеччині, Канаді, Угорщині, Фінляндії, Росії, Сербії, США (окремими книжками), Швеції, Австрії, Болгарії, Хорватії, Білорусії, Литві, Словаччині (окремими публікаціями).
Серед ряду літературних нагород митця - Премія ім. Гердера (Фонд Альфреда Тьопфера, Гамбурґ, Німеччина) за 2000 р.
Характер змістового, настроєвого, ідейно-тематичого, зображально-виражального й мовного шарів творів Андруховича робить його яскравим представником українського постмодернізму.
Фраза «українська література підійшла до нового етапу свого розвитку» стала останнім часом настільки заяложеною, що, здається, ніхто вже особливо й не заглиблюється в її зміст. А між тим, українська література підійшла не просто до нового етапу. Можливо, ми є свідками нового періоду її розвитку і вже з’явився твір, який є своєрідним межовим знаком між тим періодом, який відходить, і тим, який починається. Колись таким сигналом про народження нової української літератури стала «Енеїда» І. Котляревського – «останній твір старої і перший твір нової літератури». Сьогодні таким знаковим твором, на думку О.Несисюк, є роман Ю. Андруховича «Рекреації».[31]
Обидва ці твори своєю появою сигналізували про кінець цілої епохи не тільки в літературі, а й в історії української державності (що, за В. Шевчуком, є тісно пов’язаним між собою). «Енеїда» створюється після знищення останнього осередку козаччини – Запорозької Січі, що стало остаточною втратою будь-яких надій на відродження державної незалежності України і призвело до завершення культурно-стилістичної епохи «козацького бароко». «Енеїда» знаменувала «…відхід у минуле попередньої, гідної, Але вже не продуктивної парадигми української культури: високої, вченої, барокової, книжномовної».[32] «Рекреації» ж писалися в 1990 році. Тоді приреченість радянської імперії вже було видно неозброєним оком, а значить, разом з нею відходила в минуле і ціла епоха, коли література мусила бути «голосом пророка, до якого прислуховується поневолений і гноблений народ».[33] Від літератури більше не вимагалося передусім пропагувати ідею. Починаючи з раннього романтизму й закінчуючи останніми роками існування соціалістичного реалізму, художній твір цінувався не за його естетичну, а за ідейну вартість. Тепер, на думку Ю. Андруховича, настав час, коли «поезія є обов’язком перед мовою, і не більше. Але й не менше».
Підсумовуючи культурну епоху, автори обох творів кидають на неї іронічний погляд, дозволяючи собі поглузувати з літературних умовностей свого часу. Котляревський поєднує високу культуру Вергілія зі стилістичними прийомами поезії «мандрівних дяків». Отримана «гримуча суміш» ущент рознесла благопристойні норми «високого» і «низького» стилів та розчистила місце для нової літератури. По суті, те ж саме робить і Андрухович, котрий поєднує у своєму творі літературні алюзії, розшифрувати які може лише високоосвічений читач, із прийомами, властивими «бульварному чтиву». Таке поєднання характерне для постмодерну, який («все повертається на круги своя») знову, як і 200 років тому, змушений ламати перегородки між літературою «високою» і «низькою». Період закінчується тим, з чого й починався, тільки на новому рівні.
Кінець будь-якої епохи – це обов’язкова переоцінка цінностей, заперечення старих і формування нових. Цей процес знаходить своє відображення у названих творах, у кожному по-своєму. Оскільки «Енеїда» зачинає ту культурно-стилістичну епоху, яку завершують «Рекреації», то дуже часто, попри безліч паралелей між ними, роман заперечує ті цінності, що їх утверджує поема. Скажімо, в «Енеїді» звеличуються ідеали порядку, державності, злагоди, підпорядкування особистих інтересів громадським – те, чого бракувало в часи Котляревського. Але за 200 років перебування в складі імперії ці ідеали доведені до абсурду: порядок перетворився на маніакальне прагнення мати розпорядження «вищестоящих» на будь-який випадок життя, прагнення державності вихолостилося до псевдоімперських амбіцій, злагода була доведена до заборони на власну думку, а підпорядкування особистих інтересів громадським виросло до повної безправності людини перед державною машиною. Тому знову актуальним стає питання цінності волі, людських почуттів, права людини на особисту незалежність.
Чорний гумор і бурлеск, пафос і іронія – усе переплелося в цьому світі, і ніщо не здається в ньому неможливим, бо це світ, творцем якого є сам Андрухович і де все підвладне його волі. Єдина стихія, якій він дозволяє жити за її власними законами, - мова роману. Та мова, через яку автор вислухав немало нарікань від розсерджених читачів: вона-бо «не солов’їна». Але ж хіба можна вимагати від автора, щоб його герої – наркомани чи рекетири – розмовляли, як професори з Інституту мовознавства, - зауважує О. Несисюк. Вся наша літературознавча наука не перестає захоплюватися Котляревським, який, відкинувши мертву літературну мову свого часу, почав писати розмовною полтавською говіркою з усіма її інтонаційними особливостями, вульгаризмами, просторіччям і т. ін. Андрухович зробив те ж саме «Автор спробував вирішити проблему, об яку українська література спотикалася щонайменше кількадесят років. Дотеперішнє її розв’язання полягає, по суті, у втечі в мовний пуризм, що автоматично спричинювало, м’яко кажучи, штучність. ... Сучасна українська літературна мова вперто втікала від розмовної мови, у «Рекреаціях» натомість маємо всі її різновиди: від патетичних і поетизованих промов до мови на межі цензурності, від мови галицького довоєнного зразка, від суржика чи російських вкраплень у мові проститутки чи нічного наркомана до повного переходу на російську (псевдодесантники, король рекету в ресторані)».[34] Більше того, мова роману, мова його героїв є одним із блискучих засобів деміфологізації образу поета, не як особи, другої після Бога, що живе лише мріями про звільнення України від кайданів, а як звичайної людини. «Травестія Котляревського знаменито використовує зіткнення між розмовною мовою та постатями з Олімпу. Стратегія Андруховича подібна»[35].
6.6. Феміністична проза: твори О. Забужко, Є. Кононенко. Характерні ознаки мовної структури тексту