1. 1. Первостепенная подтема
1. 2. Второстепенная подтема
2. Распространение центральной темы
2. 1. Развитие первого аспекта
2. 2. Развитие второго аспекта и т. д.,
IV. План работы, разметка и конспектирование или разветвляться по модели дерева:
Когда будет готов этот ваш план-указатель-рабочая гипотеза, любое ваше чтение и любой подбор документов будут соотноситься с конкретным пунктом плана. Буквенные шифры, вписанные во все клетки, послужат для пометок на конспект-картах (подробнее см. раздел IV. 2. 1). Разумеется, рядом с буквенной или вместо буквенной вы можете применять цифровую или цветовую индикацию.
Это вам облегчит и внутритекстовые отсылки. Что такое внутритекстовые связи, вы можете видеть на примере данного пособия. Часто речь идет о предметах, которые уже описывались в предыдущих разделах или будут описаны в последующих. Давая ссылку на разделы и параграфы, удастся избегать ненужных повторений.
Еще важнее, что при этом создается картина общей цельности работы. Внутритекстовые отсылки полезны, когда единое явление рассматривается в двух разных аспектах; когда единый пример подтверждает два разных соображения; когда общее рассуждение применимо к какому-то конкретному факту; а также во многих других ситуациях.
Хорошо организованный диплом должен пестрить внутритекстовыми отсылками. Если этих отсылок нет, это, видимо, значит, что каждая глава толкует о своем, отдельном, как будто сказанное в предыдущих главах не играет большой роли. Разумеется, существуют и такие дипломные работы (скажем, собрания документов). Но по крайней мере на стадии выводов и заключений внутритекстовые отсылки все-таки должны появиться. Грамотно сделанный гипотетический указатель предложит вам сетку номерков, которые вы будете проставлять повсюду, не имея ни малейшей надобности перелистывать страницы и искать место, где говорилось о том же самом (описанный метод широко применен в читаемой вами книге).
Для отражения логической структуры диплома (центральное поле исследования; периферия поля; основная тема; первостепенная и второстепенная подтемы...) в содержании должны быть перенумерованы все главы, разделы и подразделы. Предлагаю вам для примера "Содержание" данной книги. В нем немало разделов и подразделов, а также встречаются такие дробные подпункты, что они и в "Содержание" не вошли (см., скажем, в разделе III. 2. 3).
Аналитическая структура максимально удобна для логического уяснения концепции. Содержание должно быть абсолютно логично: раздел I. 3. 4 может быть лишь частным случаем тезиса I. 3. и ничем иным; это должно ясно выглядеть на бумаге.
ОБРАЗЕЦ СОДЕРЖАНИЯ
I. МНОГОСТУПЕННАЯ РУБРИКАЦИЯ В СОДЕРЖАНИИ
I. 1. Рубрики. Система нумерации рубрик
I. 1. 1. Сквозная (от первой до последней рубрики данной ступени)
I. 1. 2. Параллельная (от первой до последней рубрики только внутри раздела)
I. 1. 3. Индексационная (с цифровыми номерами, содержащими во всех ступенях, кроме первой, номер как своей рубрики, так и рубрик, которым она подчинена).
I. 2. Соподчиненностъ номеров, литер, названий рубрик
I. 2. 1. Рекомендуемая соподчиненность номеров и литер
I. 2. 2. Рекомендуемая соподчиненность родовых названий (обозначений)
II. ГРАФИЧЕСКОЕ ОФОРМЛЕНИЕ СОДЕРЖАНИЯ II. 1. Виды набора заглавий рубрик
II. 1. 1. Прописные литеры
II. 1. 2. Курсивы (в машинописи — подчеркивания)
II. 1. 3. Разрядка
II. 2. Бесспусковая и спусковая системы рубрикации II. 3. Знаки препинания в рубриках
Из этого примера очевидно, что не всегда рубрикации глав должны симметрично повторяться. Какую-то главу, чтоб растолковать, приходится дробить на пункты и подпункты, а, может, другой главе лучше подойдет одно только заглавие самого общего вида. Есть главы, для которых не требуется подробный индексатор смысла, он даже мешает главной мысли (скажем, в дипломе по реконструкции чьей-то биографии).
Однако в большинстве случаев мелкое членение на пункты помогает организовывать материал и восстанавливать логические связи. Когда я вижу, что какое-то рассуждение имеет номер I. 2. 2., я сразу понимаю, что это — частный момент крупной темы I, по своей важности примерно сопоставимый с рассуждением I. 2. 1 и с ним образующий некое единство, противополагаемое параллельным темам, которые имеют нумерацию типа I. 1, 1. 3 и т. д.
Последнее предупреждение. Лишь при наличии надежнейшего указателя можно себе позволить начинать не с начала. Так бывает нередко: сперва прописываешь во всех деталях именно те пункты и рубрики, по которым материал подобран и идеи кристально ясны. Но все написанное должно укладываться в ячейки вашей сетки, называемой содержанием, — выражаясь иными словами, рабочей гипотезы.
12. Разные виды карточек: для чего они применяются
Постепенно, пока библиография разрастается, начинайте читать материал. Только в теории можно предполагать, что сначала
будет собрана отличная библиография, а потом она будет по порядку прочитана. В жизни бывает иначе. Как только готов первоначальный список книг, вы накидываетесь на первые, которые удается получить в руки. Часто бывает даже, что все начинается с чтения книги, а из нее выползает библиография. По мере того как вы будете читать книги и публикации, отсылок будет накапливаться все больше, и библиографическая картотека будет расти.
В идеале хорошо бы иметь все книги дома, под рукой, как современные, так и старые (и вообще иметь отличную собственную библиотеку, а также помещение для работы, просторное и удобное, с несколькими столами, на которых можно расположить в нужном порядке, в логически подобранных стопочках, книги, которые вы будете использовать). Но подобные идеальные условия удается создать редко не только студенту, но и ученому-профессионалу.
Ладно, предположим для простоты, что вы сумели найти и приобрести абсолютно все нужные вам источники. В этом случае вам вообще не понадобятся конспекты, из всех видов карточек нужны только те, что описаны в разделе III. 2. 2. Вы разработали указатель (то есть содержание, то есть программу исследования, рабочую гипотезу — см. раздел IV. 1.).
В указателе названы все разделы и подразделы, все перенумеровано, так что, постепенно читая ваши книги, вам остается только подчеркивать нужные места и выписывать на поля книг номера подразделов, к которым подчеркнутые места относятся. Одновременно с этим в план, напротив соответствующих параграфов, вы впишете значочки-ссылки на источники и на номера страниц. Благодаря такой системе создается возможность быстро отыскивать, сидя и сочиняя свой текст, нужные мысли и нужные цитаты.
Предположим, ваш диплом имеет тему "Мотив возможных миров в научной фантастике США" и что параграф IV. 5. 6. вашего плана называется "Складки времени как возможность проникновения из одного возможного мира в другой". Читая "Обмен разумов" ("Mindswap") Роберта Шекли, вы видите в главе XXI, что Макс, дядюшка героини, которую зовут Мервин, играя в гольф, спотыкается о складку времени на газоне Фэрхевен Клуб Кантри в Стэнхопе и падает, а поднимается с травы на планете Клезиус. На странице напротив этого места вы напишете карандашиком
Д. (IV. 5. 6.) складка времени,
и вы будете знать, что пометка относится к диплому (та же самая книга может вам понадобиться для научной работы и через десять и через двадцать лет; так что имеет смысл указывать, к какой работе отсылает каждый конкретный значок), и сразу увидите номер подпункта, с которым эта пометка связана. Одновременно с этим в вашем плане работы вы напишете напротив пункта IV. 5. 6.:
Sheckley, Mindswap, XXI
Потом к тому же пункту IV. 5. 6 вы припишете отсылки к "Машине времени" Брауна и к "Двери в лето" Хайнлайна.
Подобная техника работы, однако, возможна лишь при следующих условиях: а) книга ваша собственная и стоит у вас дома; б) вы можете черкать ее как угодно; в) план работы составлен и имеет окончательный вид. Предположим вместо этого, что книги у вас лично нет, а есть она в библиотеке; что вы ее взяли почитать и поэтому разрисовывать не можете (или что книга хоть и ваша, но старинная и ценная); предположим, наконец, что указатель продолжает вами переделываться. Как видим, налицо серьезные затруднения.
Особенно вероятно последнее из перечисленных осложнений. По мере вашей работы план, безусловно, будет обогащаться. Изменится его структура, изменится и нумерация подпунктов, и не сможете же вы безостановочно переправлять пометки на страницах ваших источников. Значит ли это, что единственный разумный вид пометки, это "возможные миры!"? И как бороться с подобной расплывчатостью?
А бороться можно, скажем, с помощью картотеки идей. Пишите на каждой карточке гриф типа "Складки времени", "Параллелизм возможных миров", "Противоречивость", "Изменения структуры" и так далее. Одна из карточек первой группы будет посвящена детальному пересказу Шекли. Каждую карточку, относящуюся к складкам времени, вы будете предназначать для использования в конкретном месте в соответствии с окончательным вариантом дипломной работы. Вы сможете как угодно перетасовывать эти конспект-карточки и группировать их в нужном порядке.
Эту вашу первую картотеку назовем тематической. Она оптимальна для дипломной работы, скажем, по истории идей. Если ваш диплом посвящается возможным мирам в американской научной фантастике, и в нем будут проанализированы различные варианты подхода к логико-космологическим проблемам у разных авторов, иметь тематическую картотеку просто идеально.
Но предположим, что вы собираетесь выстроить диплом совсем иначе, то есть по принципу "медальонов": вводная глава плюс по главе на каждого из основных писателей-фантастов (Шекли, Хайнлайн, Азимов, Браун и т. д.), или даже по принципу серии глав, каждая из которых посвящается какому-то роману-модели. Тогда вам лучше делать не тематическую картотеку, а именную. Гриф "Шекли" вы нанесете на все те карточки, которые будут указывать, в каких книгах и где именно у Шекли говорится о возможных мирах. И, скажем, под тем же самым грифом "Шекли" потом вы припишете дополнительные грифы "Складки времени", "Параллелизмы", "Противоречия" и так далее.
Предположим, наконец, что в вашем дипломе проблема поставлена на более теоретическом уровне, и научная фантастика служит только отправной точкой для рассуждения о логике возможных миров. В таком дипломе отсылки к научной фантастике могут быть куда более произвольными, поскольку служат в основном для вкрапления разных забавных примеров. В этом случае вам необходима картотека примеров. Там под грифом "Складки времени" у вас будет содержаться подходящая цитата из Шекли; под гриф "Параллелизмы" вы отправите выписку из Брауна о двух мирах, абсолютно идентичных, единственное различие между которыми — это форма узла, которым главный герой завязывает шнурки ботинок.
Но теперь предположим, что книга Шекли вашей собственностью не является. Допустим, вы читаете ее в гостях у товарища, в другом городе, и задолго до того, как выработали детальный план дипломной работы, куда будут внесены параграфы о складках времени и о параллелизмах. Значит, вы должны составить себе впрок карточку на книгу, описав "Обмен разумов" как можно более подробно: выходные данные, резюме содержания, пометки относительно степени важности как источника, ряд примеров из текста, показавшихся вам при чтении наиболее характерными.
Бывают еще рабочие карточки, которые могут быть разного типа: карточки, связывающие между собой идеи и подпункты плана, проблемные карточки (как подходить к какой-либо проблеме?), карточки-подсказки (куда заносятся идеи, заимствованные у кого-то, с добавлением подсказок о направлении возможного развития), и так далее, и так далее. Хорошо, если каждая категория карточек пишется на картоне своего цвета. В правом верхнем ушу следует ставить шифр, который отсылает к карточкам другого цвета, а также к указателю — генеральному плану всего диплома.
Скажите теперь, что это не мощная система!
В предыдущем разделе мы вели разговор о библиографической картотеке, где собраны маленькие карточки с выходными данными всех тех книг, которые будут использоваться при работе. Теперь же организуется целое множество разнообразных групп карточек:
а) карточки на содержание книг/статей;
б) карточки тематические;
в) карточки именные;
г) карточки на примеры (цитаты);
д) карточки рабочие.
Что же, действительно необходимо заполнять всю эту кучу карточек?
Разумеется, нет. Вы можете обойтись небольшой картотекой содержания источников, а все остальное держать в тетрадях. Вы можете иметь только картотеку примеров, в случае, скажем, если ваша работа (на тему "Женские образы в женской литературе сороковых годов") началась с супердетального плана, критической литературы по теме немного, а требуется в основном разнообразие цитат и примеров из текста. Как видите, решение насчет количества и характера картотек принимается в функции от специфики диплома.
Единственное, что мне кажется очень важным, — это чтобы та картотека, которую вы все-таки делаете, была унифицированной и полной. Предположим, таким образом, что по вашей теме дома у вас имеются книги Смита, Росси, Брауна и Де Гомера. В библиотеке же вы проработали книги Дюпона, Лупеску и Нагасаки. Если вы имеете конспекты/карточки только на трех последних, а в отношении первых четырех полагаетесь на память (и на ощущение, что они всегда под рукой), что получится на фазе написания текста? А если вам придется изменить структуру рабочего плана — как вы будете действовать? Перемешивать книги, тетради, карточки и отдельные листочки? Нет, вам имеет смысл законспектировать подробно и со многими выдержками Дюпона, Лупеску и Нагасаки, но при этом создать подробные карточки и на Смита, Росси, Брауна и Де Гомера; из них можно не переписывать длинные цитаты, а ограничиться указанием на страницы, где эти цитаты напечатаны. Тогда вы будете работать с однородным материалом, который легко систематизировать и упорядочивать. К тому же при этом вполне обозримо все то, что вы уже подготовили и что вам остается еще добавить.
Бывают случаи, когда удобно и полезно расписывать на карточки буквально все: скажем, делая диплом по литературе, цель которого — подыскать и прокомментировать много характерных цитат из разных авторов на одну и ту же тему. Предположим, ваша тема "Концепция жизни как искусства у романтиков и у декадентов". На таблице № 5 приведены четыре примера типовых карточек при подготовке подобной работы.
Таблица № 5 КАРТОЧКИ НА ЦИТАТЫ
Как видите, на карточках вверху пишется ЦИТ (чтоб расставлять их по категориям). Шифруется и тема "ЖИЗНЬ как ИСКУССТВО". Почему необходимо указывать тему? Ведь тема вам прекрасно известна? Да потому что дипломная работа может перерасти в диссертационную или в какую-то другую, в которой "ЖИЗНЬ как ИСКУССТВО" будет только одною из подтем. Потому что эта база данных может послужить вам и в будущем, влиться в более обширную и разнообразную картотеку. Потому что через двадцать лет вы наткнетесь на эти карточки и станете пытать себя, что же на них записано, черт их побери!
В третью очередь, мы выписываем автора цитаты. Вполне хватит одной фамилии, так как предполагается, что на всех этих авторов у вас заведены библиографические карточки. Цитатная же карточка содержит только выписку, короткую или длинную (от одной до тридцати строк), и, разумеется, отсылку к конкретному месту источника.
Посмотрим цитату из Уистлера. Она выписана в переводе, затем стоит вопросительный знак. Это значит, что первая встреча с этим примером состоялась в тексте чьей-то книги, но не понятно, ни откуда пример взят, ни точен ли он, ни, наконец, как он выглядит по-английски. Позднее мы отыскали ту же цитату на языке оригинала. И записали на ту же карточку, сопроводив библиографической пометой. Теперь карточка годна для точного цитирования.
Карточка на Вилье де Лиль-Адана. Цитата дана в переводе, откуда она — известно, но данные на нее неполны. Это карточка, нуждающаяся в дополнении. Точно так же недоработана и карточка на Готье.
Та, что относится к Уайльду, вполне удовлетворительна, но при условии, что характер работы позволяет цитировать по переводам. Если диплом защищается по эстетике, такое цитирование допустимо. Если диплом будет проходить по кафедре английской литературы или компаративистики, следует дополнить карточку текстом на языке оригинала.
Вообще-то эта книга Уайльда есть у вас дома на полке. Но очень неблагоразумно, поддавшись лени, не сделать на нее карточку. В последний момент, когда вы будете писать диплом, цитата вылетит у вас из головы. Плохо, если на карточке будет сказано только "см. стр. 16", а сама фраза не будет выписана, потому что когда настает момент делать монтаж цитат, их надо видеть в полном состоянии прямо перед глазами. Скажем так: чем больше вы просидите над карточкой, тем меньше вам придется сидеть над текстом.
Другой тип карточек — рабочие. На таблице № 6 вы видите пример карточки-связки для того диплома, что описан в разделе III. 2. 4. (диплом, посвященный метафоре в итальянских эстетических трактатах семнадцатого века). На карточке имеется гриф ОТСЫЛКА и указана тема, к которой отсылка направляет ("Переход от тактильности к визуальности"). Нам пока что неизвестно, составит ли эта тема целую главу или небольшой параграф, или простое подстраничное примечание, или (почему бы и нет?) центральную проблему всей работы. На карточку выписаны идеи, найденные у конкретного автора, указаны книги по этому вопросу и возможное направление разработки идей.
Таблица № 6. КАРТОЧКА НА ОТСЫЛКУ
Когда подготовка диплома будет близиться к окончанию, копаясь в рабочей картотеке, мы можем обнаружить, что потеряли важную проблему, и принять соответствующие решения.
— Либо мы вставим эту проблему в готовый текст.
— Либо мы решим, что она того не стоит.
— Либо внесем ее в подстрочное примечание, чтобы показать, что в принципе проблема нам знакома, но мы не считаем нужным заниматься ею в данном контексте.
— Мы даже можем, свалив наконец с себя диплом, посвятить этой проблеме, и именно ей, будущие свои научные исследования. Будем помнить, повторяю, что картотека — это капиталовложение. Оно должно обслужить первоначальную цель, но в будущем, если дальнейшие занятия не будут нами оставлены, должно работать и на более глобальную стратегию. И в последующие годы, и в последующие десятилетия.
Но мы не можем бесконечно рассуждать о разных подвидах карточек. Добавим еще рассуждение о разметке первостепенных источников и о конспектировании второстепенных и на этом остановимся.
13. Разметка первостепенных источников
Второстепенные источники, как правило, конспектируются. К первичным источникам я предлагаю подходить иным образом. Если вы пишете диплом о Петрарке, следует конспектировать все книги и статьи о Петрарке, которые попадают в ваше поле зрения; но нелепо было бы конспектировать "Канцоньере". То же самое касается тех, кто пишет диплом по Уголовному кодексу или по истории математики, по Эрлангенской программе Клейна.
Лучше всего иметь первоисточники в своем распоряжении. Это вполне реально при занятиях классической литературой (академические издания) и литературой современной (текущие публикации и выходящие книги). Затраты на их покупку считайте неизбежным накладным расходом. Такой том или такие тома, будучи вашей собственностью, могут украшаться подчеркиваниями и пометками, и даже не только простым, но и цветными карандашами.
Подчеркивания обогащают книгу. Они являются знаками вашей заинтересованности. Они позволяют вернуться к книге даже много времени спустя и мигом отыскать то место, которое вас заинтересовало. Но подчеркивать надо разумно. Некоторые подчеркивают все. Это значит не подчеркнуть ничего.
Бывает, что на одной странице сосуществуют сведения разного порядка. Подчеркивайте их по-разному.
Пользуйтесь разными цветами. Возьмите тонкие фломастеры. Пусть ваш цвет совпадает с цветным значком на соответствующей карточке и в соответствующем пункте рабочего плана. Цветные знаки пригодятся на последней стадии работы, когда по красному цвету вы легко опознаете материал для первой главы, по зеленому — для второй.
Сочетайте буквенные шифры с цветовыми. Можно, конечно, пользоваться только буквенными. Возвратимся к нашему недавнему примеру из научной фантастики: на всех карточках и на полях страниц пусть будет обозначение СВ ("складки времени"); P ("различие") будет значить "различие между альтернативными мирами". Если выделенные места касаются какого-то конкретного автора, обязательно буковкой обозначьте каждую такую персоналию.
Отмечайте степень важности информации. Вертикальный штрих по правому краю с надписью ОЧ ВАЖН позволит вам не тратить время на подчеркивание всего абзаца. ПРОЦИТ будет значить, что надо процитировать весь кусок целиком. ПРОЦИТ. СВ — указание, в каком месте диплома должна появиться эта цитата.
Помечайте все места, к которым собираетесь вернуться. При первом чтении некоторые пассажи могут вам показаться туманными. Их пока оставьте в покое и напишите на полях ПЕРЕЧИТ. Разберетесь с ними, когда чтение остальных текстов поможет прояснить идеи.
В каких случаях не подчеркивают? Когда книга не ваша. Или когда она редкая, хорошо иллюстрированная и ценная. В этих случаях, видимо, выход из положения — ксерокопировать соответствующие страницы и разрисовать их. Или выписать в тетрадку самые яркие пассажи с соответствующими комментариями. Или законспектировать первостепенный источник, но это огромный труд. Хорошо, если диплом посвящен "Маленькому принцу", но что делать, если отправным текстом служит "Тысяча и одна ночь"? Или, возвращаясь к нашему опыту библиотеки Алессандрии, как вам разметить "Подзорную трубу" Аристотеля, которая не переиздавалась с семнадцатого века? Выход один — создать рукописный сильно сокращенный аналог в тетрадке, и тетрадку-то эту разметить всеми цветами радуги.
Наряду с подчеркиванием и раскрашиванием применяйте систему закладок, и пусть они высовываются с того края, где на полях цифровые и цветовые метки.
Боритесь с синдромом ксерокопирования. Без ксерокопий дипломы не пишутся. Но нередко ксерокопии становятся своеобразным алиби. Люди накапливают у себя горы ксероксов, и того общения с книгой, что происходило в процессе копирования, им хватает для иллюзии, будто они овладели материалом. Владение ксерокопией как будто освобождает от обязанности читать. Это какой-то экстаз обладания, эйфория неокапитализма. Обезвреживайте ваши ксерокопии: по мере принесения их в квартиру немедленно читайте, обрабатывайте, конспектируйте. Если спешка у вас не самая дикая, вообще не делайте новых копий до того, пока не будете действительно владеть материалом предыдущих. Многие тексты остались для меня неизученными из-за того, что мне удалось их ксерокопировать. Я и живу себе спокойно, как будто все это прочитал.
Если книга ваша личная и она не антикварная, размечайте без колебаний. Не верьте тем, кто требует уважительного отношения к книге. Уважительное отношение к книге выражается в черкании на ней. Если вы потом захотите перепродать ее букинисту, все равно он даст такую жалкую цену, что нет смысла утаивать следы вашего с ней обращения.
Продумайте и взвесьте эти аспекты до того, как тема будет депонирована. Если тема связана с какими-то недоступными изданиями, с тысячами страниц, которые не разрешат ксерокопировать, а у вас нет времени списывать текст в тетрадку — значит, эта тема не для вас.
14. Конспектирование второстепенных источников
Среди всех видов карточек самые распространенные, они же самые необходимые — это карточки-конспекты. В них заносится короткая аннотация, выписываются ключевые места для цитирования, резюмируется ваше мнение о книге и возникшие у вас параллельные идеи и идеи возможного сопоставления этого материала с материалом других источников.
Таким образом, конспект-карточка сильно отличается от библиографической карточки, описанной в разделе III. 2. 2. Библиографическая дает лишь сведения для разыскания источника, а конспект-карта являет собой концентрированное знание об источнике и, следовательно, должна быть гораздо более крупноформатной. Используйте большие картонки, приблизительно в блокнотную страницу или в полмашинописного листа. Хорошо, если это будет именно картон, во всяком случае плотные листы, которые можно вставлять в коробку или складывать в стопку, перетягивая резинкой. Лист должен поддаваться фломастеру, шариковой и перьевой ручке, впитывать чернила без того, чтоб они размазывались и расплывались. Примерные конспект-карты разных типов представлены на таблицах № 7-14.
Не запрещается и даже рекомендуется на важные книги писать по нескольку конспектов, нумеруя их по порядку и воспроизводя на всех индексацию (шифр, выдуманный вами).
Видов конспектирования много. Выбор схемы зависит и от типа памяти. Кому-то надо писать все, а другому хватит полунамека. Взятая в общих чертах, типовая схема такова:
а) выходные данные;
б) сведения об авторе (если он не известная персона);
в) резюме текста;
г) обширные выдержки, обязательно оформленные кавычками, из тех мест, которые могут понадобиться для цитирования, с четким указанием, с какой они взяты страницы. Внимание! Четкое разграничение между цитатами и парафразами (см. V. 3. 2);
д) ваши наблюдения: в начале, в середине, в конце чтения. Чтоб обезопасить себя от возможной путаницы ваших высказываний с авторскими, берите свой текст в квадратные скобки, желательно цветные;
е) индекс, шифр, цветовая метка, отсылающая к соответствующему месту указателя-содержания. Если ваш конспект применим к нескольким пунктам плана, нанесите на карточку несколько меток. Если он имеет отношение ко всему диплому целиком, проштемпелюйте его особым "глобальным" индексом.
Чтоб избежать голого теоретизирования, предложу вам несколько примерных карточек. Для таблиц № 7-14, не желая изобретать изобретенное, я раскопал конспект-карточки своей собственной дипломной работы "Эстетическая концепция св. Фомы Аквинского". Возможно, мой стиль конспектирования и не самый лучший на свете. В этих карточках немало погрешностей против собственных моих поучений. Не хватает отдельных данных, другие хоть и есть, но они туманны. Многому я научился уже после диплома. Конечно, это не значит, что вам нужно повторять мои ошибки... Я не стал корректировать стиль и вносить дополнения в конспекты. Воспримите примеры ориентировочно. Заметьте, что я привожу только короткие конспекты, поскольку не беру те работы, которые имели определяющее значение для моего исследования (на те пошло по десять картонок на каждую).
Эти конспект-карточки неоднотипны. Рассмотрим их по очереди.
Кроче: речь идет о небольшой рецензии, существенной лишь в свете громкого имени автора. Рецензируемая книга к тому времени уже у меня была. Я выписал лишь одно, важное место. Обратим внимание на квадратную скобку в конце выписки: впоследствии, через два года, я вернулся к этому материалу и развил свою идею.
Бьондолилло: конспект составлен полемически, чувствуется запал неофита, который возмущен недооценкой своей любимой темы. Этот конспект позволил мне ввести в работу маленькую полемическую сноску.
Глунц: толстая книга, с которой я ознакомился бегло с помощью друга-германиста, дабы понять, о чем там идет речь. Работа не имела значения для моего исследования, но я решил сослаться на нее в каком-нибудь примечании.
Маритен: автор, с одним фундаментальным трудом которого ("Искусство и схоластика") я был хорошо знаком и к которому относился недоверчиво. Перед началом выписки я предостерег сам себя, чтобы не принимать на веру цитаты Маритена без дополнительной проверки.
Шену: мелкая работа серьезного ученого на тему, существенную для моей концепции. Я выжал из заметки Шену все возможное. Заметьте, это яркий пример использования источников из вторых рук. Есть указание, где можно проверить цитаты по первоисточникам. Карточка ближе к расширенной библиографической, нежели к типовой конспект-карточке.
Курциус: серьезнейшая монография, в которой лично мне был нужен только один абзац. Из-за нехватки времени все остальное я лишь пролистал. Прочел эту книгу я после диплома, для совершенно другой работы.
Марк: интересная статья, я обрисовал общий смысл.
Сегонд: просто для порядка. Резюме, гласящее, что книга мне не понадобится.
В правом верхнем углу всех этих карт проставлены шифры. Рядом имелись цветовые пометки. Не имеет значения, какой конкретный смысл придавался каждому цвету. В данный момент важно только видеть, что использовалась и буквенная и цифровая маркировка.
Таблица № 7
Кроче, Бенедетто
Croce, Benedetto Teop ОБЩ (красн.)
Рецензия на книгу Нельсона Селлы "Эстетика музыки у св. Ф. А. " (см. библ.) Критика. I93I, С. 71
______________________________________________________
Похв. тщательности и актуальности. Но по поводу Фомы Кроче пишет:
"... в сущности, его представления о красоте и об искусстве не то чтобы превратны, но чрезвычайно общи, и потому могут быть восприняты и переняты всеми. Такова теория, согласно которой pulchritudine или красоте свойственны целостность или совершенство или согласованность, а также ясность, то есть чистота цветов. Такова и теория о том, что прекрасное затрагивает сферу познавательной возможности; и даже теория, что красота творения есть подобие божественной красоты, рассредоточенной в вещах. Необходимо иметь в виду, что вопросы эстетики не составляли собой предмет настоящего интереса ни для средневековья вообще, ни в частности для святого Фомы, размышления которого сводились к иному: откуда вообще берется чувство удовлетворенности. Поэтому работы по эстетике Фомы и других средневековых философов мало плодотворны и вызывают неприятие, за исключением редких случаев (крайне, крайне редких!), когда тема разбирается с такой осторожностью и такой тщательностью, какие мы находим в работе господина Селлы".
[Полемика с этим положением годится для зачина. Последняя фраза — вызов. ]
Таблица № 8
Бьондолилло, Франческо
Biondolillo, Francesco СФА. ОБЩ (красн.)
"Эстетика и вкус в средневековье", глава II книги Краткая история вкуса и эстетической мысли. Мессина, Принчипато, 1924, С. 29
______________________________________________________
Бьондолилло или близорукое джентилианство. Неинтересное предисловие — пересказ для школьников общих мест Джентиле.
Глава о средневековье. Со СФА автор разделывается за 18 строчек. "В эпоху средних веков, в условиях засилья представлений о философии как о служанке богословия... проблематика искусства утрачивала ту значительность, которой она достигла прежде всего благодаря Аристотелю и Плотину". [Бескультурье или нарочно? Вина его или его школы?] Несколько дальше: "Этим были сформированы взгляды зрелого Данте, который в Пире (1, 2) присваивал искусству целых четыре смысла [Это насчет теории четырех чувств. Se знает, что она повторялась уже у Беды. Ну и невежество]. Четырехуровневая значимость, как верилось Данте и иным, присуща Божественной комедии, в то время как ее художественная ценность проявляется исключительно постольку, поскольку она дает чистое, бескорыстное отображение внутреннего мира и поскольку Данте самозабвенно отдается своему видению". [Бедная Италия, несчастный Данте! Положить всю жизнь на поиски высшего смысла, чтоб теперь этот господин писал "Данте верилось... ". Привести как пример историографической монструозности. ]
Таблица № 9
Глунц, Х. Х
Glunz, H. H. Teop. ОБЩ. лит (краcн., кор.)
Эстетика в текстах европейского средневековья Die Iiiterar esthetik des europaischen Mittelalters Bochum-Langendreer, Poppinghaus, 1937, CC. 608
____________________________________________________
Эстетический подход в средневековье существовал, и в этом свете рассмотрена средневековая поэзия. В центре исследования — представления поэтов того времени о собственном творчестве. Прослежена эволюция средневекового вкуса: VII—VIII вв. — опустелые формы классики наполняются христианским содержанием;
IX—X вв. — античные басни приспосабливаются под христианскую этику;
с XI в. — зарождение христианской этической литературы в собственном смысле: литургические тексты, житийная словесность, пересказы Библии, преобладание потусторонних тем;
XII в. — гуманизация мировоззрения, связанная с неоплатонизмом: всякая вещь отображает Господа на свой лад (любовь, профессиональная деятельность, природа). Развитие аллегорического подхода (Алкуин, Сен-Викторская школа и далее); XIV в. — по-прежнему направленная на угождение Господу, поэзия из моральной преобразуется в этическую. Как Бог выражает себя через творение, так поэт выражает себя: мысли и чувства (Англия, Данте и проч.).
Книга рецензировалась Де Брюном (Be Bruyne) в Re. neosc. de phil., 1938: по его мнению, делить эволюцию на периоды неправомерно, потому что во все эпохи сосуществуют все течения [отсутствие исторического чутья — он слишком верует в Philosophia Perennis!] В его представлении средневековая художественная цивилизация полифонична.
Глунц — 2 Теор. ОБЩ. лит (краcн., кор.)
Эстетика в текстах европейского средневековья
___________________________________________________
Де Брюн критикует Глунца за то, что он не учитывает наслаждения формами поэзии, в то время как людьми средневековья этот аспект ощущался довольно живо, о чем свидетельствуют поэтики. К тому же литературная эстетика являлась частью эстетики общей, которую Глунц недооценил: речь идет об эстетике, которая вмещала в себя пифагорейскую теорию пропорций, качественную эстетику Августина (modus, species, ordo) и эстетику Дионисия (claritas, lux). Все скреплялось психологией Сен-Викторской школы и христианским мировоззрением.
Таблица № 10
Маритен, Жак
Maritain, Jacques Теор. СИМВ (зел.)
"Знак и символ"
"Signe et symbole"
Revue Thomiste, апрель 1938, С. 299
____________________________________________________
Подчеркивая перспективность монографического исследования данной темы (от срдвк до наших дней), предлагается уделить особое внимание:
Философской теории знака и размышлениям о магическом знаке.
____________________________________________________
[Как всегда, невыносим. Антиисторичен, нефилологи— чен: в данном случае, к примеру, разбирает не СФА, а Иоанна Св. Фомы].
Развивает теорию Иоанна (см. мою карточку): "Signum est id quod repraesentat alma a se potentiae cognoscenti" (Log. II, P, 2I, I).
"(Signum) essentialiter consistit in ordine ad signatum".
Но знак не всегда образ и образ не всегда знак (Сын — образ, а не знак Отца, вопль — знак, а не образ боли). Иоанн прибавляет:
"Ratio ergo imaginis consistit in hoc quod procedat аb alio ut a principio, et in similitudinem ejus, ut docet S. Thomas, I, 35, e XCXIII" (???) Маритен добавляет, что символ — это знак-образ; "quelque chose de sensible signifiant un objet en raison d une relation prasupposee d analogie" (303).
Надо проверить СФА, De ver., VIII, 5 и C. G. III, 49 Маритен потом развивает идеи о знаке формальном, творительном, практическом и т. д. и о знаке как магическом действии (великолепно документировано). Лишь в малой степени занимается искусством [но уже здесь находятся намеки на неосознанные и глубинные корни искусства, которые потом мы найдем в Creative Intuition].
Маритен 2 Теор. СИМВ (зел.)
"Знак и символ"
___________________________________________________
В свете томистской интерпретации вот что любопытно: "... dans l'oeuvre d'art se rencontrent le signe speculatif (l'oeuvre manifeste autre chose qu'elle) et le signe poetique (elle communique un ordre, un appel); non qu'elle soit formellement signe pratique, mais c'est un signe speculatif qui par suraboundance est virtuellement pratique: et elle-même, sans le vouloir, et à condition de ne pas le vouloir, est aussi une sorte de signe magique (elle séduit, elle ensorcelle)" (329).
Таблица № 11
Шену, M. Д.
Chenu, M. D. Teop. Imag. Фантаз. (роз.)
"Imaginatio — заметка о философской лексикографии" "Imaginatio — note de lexicographie philosophique" Miscellanea Mercati. Ватикан, 1946, С. 593
____________________________________________________
Разные значения термина. Прежде всего по Августину: "Im. est vis animae, quae per figuram corporearum rerum absente corpore sine exteriori sensu dignoscit" (глава 38 произведения Be spiritu et anima, которое приписывалось то Исааку из Пуатье, то Гуго Сен-Викторскому и др.).
В произведении Be unione corporis et Spiritus Гуго (EL, 227, 285) говорится о сублимации ощущаемого в постигаемое, которая осуществляется воображением. В этой мистической перспективе озарение духа и динамичное сцепление сил называется formatio. Воображение в процессе мистич. formatiо встречается и у Бонавентуры (Itinerarium); sensus, im. (= sensualitas), ratio, intellectus, intelligentia, apex mentis. Воображение участвует в формировании intellegibile. предмета intellectus. в то время как полностью очищенная от чувственных связей intelligentia схватывает intellectibile. Ту же дистинкцию перенял и Боэций. Intellegibile — это чувственный мир, a intellectibile — это Бог, идеи, первопринципы.
См. Comm. in Isag. Porph., I, 3. Гуго Сен—Викторский в Didasc. обобщает эту позиции. Жильбер Порретанский вспоминает, что imaginatio и intellectus y многих называются opinio; среди них Вильгельм де Конш. Imago есть форма, однако внедренная в материю, не чистая форма.
Шену — 2 Теор. Imag. Фантаз. (роз.) "Imaginatio — заметка о философской лексикографии"
__________________________________________________
И вот наконец Фома!
Он согласен с арабами (De ver., 14, I) что imago есть apprehensio quidditis simplicis, quae alio etiam nomine formatio dicuntur (I Sent — 19, 5, I и 7). [Но значит, это simplex apprehensio!] Imaginatio — перевод арабского tasawor, производного от curât (образ), это означает форма, от глагола savara (формировать, чеканить, а также рисовать и зачинать). [Очень важно — разобраться!]
Таблица № 12
Курциус, Эрнст Роберт
Curtius, Ernst Robert Teop. Общ.
___________________________________________________
Европейская литература и латинское средневековье Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter. Bern, Franke, 1948. (в частности ч. 12, абзац 3)
____________________________________________________
Большая серьезная книга. Мне нужна только с. 228. Стремится продемонстрировать, что идея поэзии как средоточия достоинства, озаряющей силы, углубления истины была неведома схоластикам, но живо присутствовала у Данте и поэтов четырнадцатого века [тут он прав].
У Альберта Великого, к примеру, научный метод (modus definitionis, divisivus, collectivus) противопоставляется поэтическому методу Библии (повествования, притчи, метафоры). Modus poeticus как самый слабый из философских методов [что—то подобное было у Фомы, сверить ! ! !].
Действительно, вот и Курциус ссылается на Фому (I, I, 9 и 10) и на его определение поэзии как infima doctrina ! (см. конспект).
В общем, схоластики никогда не проявляли интереса к поэзии и не породили ни одной поэтики [верно о схоластике, неверно о средневековье] и ни одной теории искусства [неверно]. Таким образом, тщиться вывести из учения схоластиков эстетику литературы и пластических искусств — бессмысленно и бесцельно. Приговор провозглашается в п. I на с. 229: "Современный человек безмерно переоценивает искусство, поскольку утратил чувство интеллигибельной красоты, которое неоплатоникам и срдвк было весьма присуще. Sero te amavi, Pulchritudo tam antiqua et tam nova, — говорит Августин Богу (Conf., X, 27, 38). Здесь идет речь о красоте, о которой эстетика ничего не знает [положим, так; но что тогда делать
158
Курциус — 2 Теop. Общ.
Европейская литература и латинское средневековье
____________________________________________________
с проблемок божественной Красоты, рассредоточенной в существах?]. Когда схоластика говорит о Красоте, Красота мыслится как принадлежность Бога. Метафизика Прекрасного (Плотин) и теория искусства никак не соотносятся друг с другом" [верно, но они сталкиваются на ничьей территории — теории формы]. [Осторожно! Это нам не Бьондолилло. Курциусом упущено несколько философских текстов—увязок, но он настоящий знаток. Критиковать почтительно].
Таблица № 13
Марк, А
Marc, A Теор. СФА Общ Транец (краен.)
"Принцип противопоставления в онтологии" "la méthode d'opposition en onthologie" Révue Néoscolastique. I, I93I, C. 149
Статья теоретична, но в ней содержатся полезные подсказки.
Томизм весь в игре противопоставлений. От примитивной концепции бытия, где духовное и реальное сочетаются в акте познания, к трансценденталам, которые видятся во взаимном противопоставлении: тождественность и инаковость, единство и множество, случайность и необходимость, бытие и небытие образуют Единое. Бытие в отношении к разуму как внутреннему опыту есть Истина, в отношении к истине как внешней желанности есть Добро; "une notion synthétique concilie en elle ces divers aspects et révèle 1 être relatif à la fois à l'intelligence et à la volonté, intérieur et extérieur à l'esprit; c'est le Beau. A la simple connaissance il ajoute la complaisance et la joie, tout comme il ajoute au bien la conaissance; il est la bonté; du vrai, la vérité du bien; la splendeur de tous les transcendentaux reunis цит. Марит. " (154) Дальнейшее развитие этой линии: Бытие:
1. Трансценденталы
2. Аналогия как соположение множественного в едином Акт и потенция
Бытие и сущность [Близко подходит к Грене или Грене к нему]
Марк-2 Теор. СТА Общ Транец (красн.) "Принцип противопоставления в онтологии"
3. Формулы
"существует постольку, поскольку мы это утверждаем" и
"мы утверждаем это постольку, поскольку это существует"
Сущность: выявление и пр.
Взаимоотношение.
Противопоставлением и сопоставлением противоположностей достигается единство. То, что возмутило теории, приводит эту теорию в систему.
[Использовать для некоторых идей о трансценденталах. Обдумать также идеи радости и удовольствия в эстетическом видении в функции от pulchra dicuntur quae visa placent]
Таблица № 14
Сегонд, Жоэеф
Segond, Joseph СФА. Свет, ясность (желт.)
"Эстетика света и тени"
"Esthétique de la lumière et de l'оmbrе"
Revue Thomiste. 4, 1939, C. 743
Свет и тень воспринимаются в физическом смысле. Безотносительно к томизму. Бесполезно для меня.
15. О научном смирении
Не пугайтесь названия этого раздела. Я не имею в виду моральный подход. Я имею в виду ваш подход к источникам и к их конспектированию.
Вы видели на примере конспект-карточек, что я, будучи еще незрелым филологом, посмеялся над каким-то исследователем и в два счета с ним разделался. До сих пор я убежден, что поступил тогда правильно и в любом случае мы квиты, потому что и он в два счета разделался со значительной темой. Но подобный случай, во-первых, достаточно нетипичен, а во-вторых, я все же и этого ученого законспектировал и вроде бы прислушался к его суждению. И не только из тех соображений, что надо учитывать все сказанное по нашей узкой тематике, но и потому, что не всегда наилучшие идеи приходят от наикрупнейших знатоков вопроса.
Вот, к примеру, случай из моей практики: аббат Валле.
Чтобы рассказывать по порядку, следует познакомить вас с некоторыми аспектами той моей давнишней работы. В течение года мой диплом буксовал из-за одной неувязки. Дело в том, что сегодняшняя эстетика считает перцепцию прекрасного интуитивной. Но для святого Фомы категория интуитивного не существовала. В нашем веке многие исследователи пытались доказать, что Фома в каких-то высказываниях подразумевал интуитивность, но они насиловали материал. При этом перцепция предметов вообще являлась для Фомы моментом столь стремительным и мгновенным, что непонятно, как могло осуществляться наслаждение эстетическими качествами, которые чрезвычайно сложны: игра пропорций, взаимосвязь между сущностью вещей и тем образом, которым эта сущность организует материю, и так далее.
Выход из противоречия таился (я нашел его для себя за месяц до защиты диплома) в открытии, что эстетическое созерцание опиралось на гораздо более сложное действие — суждение. Но у Фомы не говорится об этом открытым текстом. И тем не менее он говорит об эстетическом созерцании таким образом, что невозможно не прийти именно к этому выводу. Цель интерпретации часто сводится к процессу выуживания из автора ответа на вопрос, который ему пока не задавали, но если бы задали, автор не мог бы отвечать никаким другим образом. Иными словами: сопоставляя различные утверждения, надо демонстрировать, как из логики исследуемой мысли сам собою вытекает единственно мыслимый ответ.
Авторы, бывает, не высказываются напрямую лишь по причине, что смысл кажется им слишком очевидным. Или, в случае святого Фомы, иное: для него было неестественно размышлять на эстетические темы, он затрагивал эти вопросы лишь мимоходом, подразумевая их однозначность.
Из-за этого я находился в тупике. И никто из читаемых мною критиков и философов не помогал из него выйти. В то же время единственным по-настоящему оригинальным аспектом моего исследования была именно эта проблема — вкупе, разумеется, с разгадкой, которую предстояло отыскать. В тщетных поисках озарения я натолкнулся на каком-то развале в Париже на брошюрку, которая меня очаровала, в первый момент, своим прекрасным переплетом. Раскрыв книжку, я увидел, что ее автор — некий аббат Валле, называется она "Идея прекрасного в философии Фомы Аквинского", Лувен, 1887. Ее не было ни в одной библиографии. Автор — малоизвестный исследователь девятнадцатого века. Разумеется, я купил эту брошюру (стоила она недорого). Читаю, вижу, что на аббата Валле жалю и этой суммы, что он повторяет общие места, ничего от себя не добавляет. Тем не менее я решил дочитать до конца. (Из научного смирения, но я тогда не знал, что это так называется; я научился научному смирению именно на этом эпизоде). Аббат Валле изменил мою жизнь, подумать только, ну и казус.
Короче говоря, я читал из чистого упрямства. И в один прекрасный момент, в какой-то скобке, более чем походя, этот аббат, абсолютно не понимая масштаба своего открытия, что-то произносит насчет теории суждения в применении к понятию красоты. Эврика! Вот что я искал так долго. И где нашел? У этого ничтожного аббата! Он умер сто лет назад, за сто лет никто о нем не вспомнил, и тем не менее он с того света озарил ум одного из потомков, который захотел в него внимательно вчитаться.
Вот вам пример научного смирения. Полезное можно перенять откуда угодно. Часто мы не настолько талантливы, чтоб уметь перенимать полезное от тех, кто бездарнее нас. Или кто только кажется бездарнее, а на самом деле его одаренность надо уметь рассмотреть. Кому-то кажется бездарным, а нам наоборот... Надо уметь уважительно вслушиваться. Поменьше оценочных суждений. Тем более когда чей-то стиль мышления отличается от нашего, или отличается идеология.
У заклятого противника можно взять блестящие идеи. Все зависит от настроения, от погоды, от степени усталости. Может, попадись мне аббат Валле на год раньше, я бы его открытия не разглядел. Но на этом случае я научился не пренебрегать никакой, даже самой ничтожной, возможностью.
Зовя это научным смирением, мы, возможно, прослывем лицемерными: уничижение паче гордости. Но без моральных ярлыков — уничижение так уничижение, гордость так гордость, почаще применяйте это на практике.
16. КАК ПИСАТЬ ТЕКСТ
V. l. К кому вы обращаетесь
Кому адресован ваш текст? Руководителю? Всем учащимся// ученым, кто соприкоснется с ним впоследствии? Обычному неподготовленному человеку? Это будет книга для широкой публики или сообщение для членов ученого совета?
Обдумайте эти вопросы. Тем самым определится и форма изложения, и степень логической отчетливости в вашей голове.
Существует ошибочное представление: принято думать, будто популяризующий текст, где все разъяснено, чтоб всем было понятно, требует меньшей квалификации, нежели специальный научный доклад, полный формул, понятных только избранным. Это не так. Конечно, открытие Эйнштейна, что E = mc2, потребовало больше гениальности, чем работа над лучшим учебником физики. Но в принципе, если не растолкованы (пусть даже с чрезмерной тщательностью) употребляемые термины, если читателя то и дело попихивают локоточком: "мы-то с вами, ясно, понимаем", создается ощущение, что пишущий не до конца в себе уверен, не в пример другому, кто высвечивает каждую отсылку и каждую связь. Возьмите великих ученых или крупных критиков, и вы увидите, что за редчайшими исключениями все они прозрачны и не гнушаются тщательно разжевывать любую мысль.
Скажем теперь, что диплом есть сочинение, которое по своему статусу обращено к руководителю и к оппоненту, но при этом может использоваться для чтения и справок многими читателями, в том числе специалистами в других областях науки. Поэтому философскому диплому не обязательно начинаться с объяснения, что такое философия, в вулканологической работе нет нужды объяснять понятие вулкана, но дальше насчет всего, что хоть немного сложнее этого уровня очевидности, следует предоставлять читателю любые возможные пояснения и данные.
Прежде всего объясняется вся терминология, за вычетом самых базовых и устоявшихся слов профессии. В дипломе по формальной логике можно обойтись без объяснения термина "импликация", но в дипломе по узкой импликации Льюиса лучше сказать, в чем различие между материальной импликацией и импликацией узкой. В дипломном сочинении по лингвистике можно ввести без комментариев понятие фонемы, но если диплом посвящен фонемам у Якобсона, этот термин надо будет пояснить. И там же, в дипломе по лингвистике, когда возникнет слово "знак", лучше бы пояснить его, поскольку известно, что разные авторы наделяют этот термин разным содержанием.
Короче, вот общее правило: поясняются все специальные термины, являющиеся ключевыми категориями вашей концепции.
Во-вторых, нельзя изначально предполагать, что подготовка читателя равна вашей подготовке. Если вы пишете диплом о Вольтере, можно в общем ждать, что адресат представляет себе, кто это такой; но диплом, посвященный Феличе Каваллотти, небесполезно начать со справки, пусть немногословной, о том, когда он жил, где родился и от чего скончался. В данный момент у меня под рукой два диплома филологического факультета: по Джован Баттисте Андреини и по Пьеру Ремону де Сент-Обену. Я готов заложить голову, что спросив сто университетских профессоров, специалистов по философии и истории литературы, об этих полузабытых сочинителях, — вряд ли от одного или от двух дождешься ответа. Тем не менее первый из двух дипломов начинается (плохо начинается!) со следующего:
Исследование творчества Джован Баттисты Андреини восходит к списку его произведений, составленному ученым Леоне Аллаччи, теологом и эрудитом, родившимся в Греции (Хиос 1586 — Рим 1669), активным деятелем... и т. д.
Законное недоумение охватывает читающего, кому рассказывают все об Аллаччи, изучившем Андреини, но ничего об Андреини. Автор диплома возразит: да ведь Андреини герой диплома!
Вот именно, отвечу я, если он такой герой, то познакомь с ним любого, кто станет читать твое исследование, не думай только о руководителе, который сам тебе о нем сказал. Твой текст — не личное письмо руководителю, а, в потенциале, послание, адресованное всему населению планеты.
Второй диплом начат гораздо более удачно:
В центре нашего внимания текст, опубликованный во Франции в 1747 году, принадлежащий автору, оставившему по себе крайне мало следов. Имя автора Пьер Ремон де Сент-Обен...
После этого речь ведется о памятнике и о его значении. На мой взгляд, начало хорошее. Я узнаю, что Сент-Обен жил в восемнадцатом веке, а что его имя мне ничего не говорит, это нормально, поскольку он оставил крайне мало следов.
V. 2. Интонация
Решив, к кому адресоваться (ко всему человечеству, не только к своему оппоненту!), следует найти интонацию. Это очень деликатное дело. Будь на свете универсальные правила, все бы были великими писателями. Можно только посоветовать переписать диплом несколько раз или написать что-либо другое до того, как начнете работать над дипломом, поскольку писанье — еще и вопрос тренировки; в любом случае могу попробовать дать вам несколько самых общих рекомендаций.
Не стройте из себя Пруста. Если фразы выходят слишком длинные, пишите как выходят, но потом члените. Не опасайтесь дважды повторить подлежащее. Избегайте местоимений и придаточных предложений. Не пишите:
Пианисту Витгенштейну, брату известного философа, автора труда "Логико-философский трактат", в наше время общепризнанного в качестве шедевра современной философии, посчастливилось получить от композитора Равеля концерт для левой руки, так как ему не посчастливилось лишиться правой руки в ходе Первой мировой войны (1914—1918).
Пишите лучше так:
Пианист Витгенштейн, брат философа Людвига Витгенштейна, лишился на войне правой руки. Французский композитор Морис Равель написал специально для него концерт для левой руки.
Или даже так:
Один из братьев философа Людвига Витгенштейна (автора знаменитого "Логико-философского трактата") был пианистом. На войне пианист Витгенштейн лишился правой руки. Поэтому французский композитор Морис Равель создал концерт для левой руки и посвятил его Витгенштейну.
Не пишите ни в коем случае:
Ирландский писатель отринул семью, родину, религию, оставаясь верным лишь призванию, не давая повода назвать себя политизированным писателем, пусть кое-кто и считал его "социалистом" и почти "фабианцем". С начала Второй мировой войны он подчеркнуто не обращал внимания на охватившую Европу трагедию, занимаясь исключительно "Поминками по Финнегану".
Пишите уж, коли на то пошло:
Джеймс Джойс отринул семью, родину, религию. Он остался верным своему призванию. Безусловно, его нельзя назвать политизированным писателем, хотя некоторые критики считают, что он был "социалистом", примыкал к группе "фабианцев". Когда началась Вторая мировая война, Джойс подчеркнуто стремился не обращать внимания на трагедию, вершившуюся в Европе. Джойса занимала в это время только работа над "Поминками по Финнегану".
И очень вас прошу не писать ничего в стиле, похожем на "изящную словесность":
Когда Штокхаузен рассуждает в терминах "групп", он не восходит к последовательностям ни Шенберга, ни даже Веберна. Немецкий музыкант, перед лицом запрета на повторение любой из двенадцати нот до окончания последовательности, не смирился бы с ним. Само понятие "пучков" ("clusters") структурно более гибко, нежели понятие последовательностей. В то же время и Веберн не соблюдал жесткие принципы автора "Спасшегося из Варшавы".
Сочинитель "Мантры" действует радикальнее. При этом следует различать различные этапы его творческого развития. О том же свидетельствует и Берио: невозможно считать этого автора сериалистом-догматиком.
Тут вообще нельзя понять, о ком речь. Вдобавок обозначать кого-то как "автора определенных произведений" логически некорректно. Существует дурацкая мода (внедряемая, кажется, учебниками изящного письма) вместо того, чтобы пять раз повторить "Данте", прикрываться словами "сочинитель "Божественной комедии"". Однако автор "Комедии" не тождествен Данте-персонажу "Комедии" и не тождествен Данте-личности во всей многогранности, поскольку существуют различия между Данте — автором "Новой жизни" и Данте — автором "Комедии" (хотя с юридической и библиографической точек зрения это, конечно, одно и то же лицо). Поэтому я переписал бы вышеприведенный отрывок в таком духе:
Штокхаузен, употребляя термин "группы", не имеет в виду ни "последовательности" Шенберга, ни "последовательности" Веберна. Штокхаузен не смирился бы с запретом повторять какую-то из двенадцати нот, пока не завершится последовательность. Штокхаузен использует "пучки" ("clusters"), которые по своей структуре более гибки, нежели "последовательности".
Уже и Веберн не полностью соблюдал жесткие правила Шенберга. Но Штокхаузен пошел дальше Веберна. Отметим еще, что у Веберна манера менялась в зависимости от периода. По мнению композитора и музыкального критика Лучано Берио, Веберна невозможно считать сериалистом-догматиком.
Также не стройте из себя и е. е. каммингса. Каммингс — американский поэт, который требовал, чтоб его имя и фамилию набирали строчными буквами. Он также, как полагается, экономил запятые, рубил стихи и вытворял все то, что авангардному поэту вытворять полагается. Но вы не авангардный поэт. И дипломная работа — не авангардная поэзия. Будь ваш диплом по Боттичелли, вы ведь его бы не рисовали? Ну и работая над дипломом по футуристам, не обезьянничайте их приемы. Это важное предостережение, потому что многие в нашу эпоху имеют наклонности к нестандартному письму и ниспровергают клише научного стиля... Между тем языку диплома следует быть метаязыком, то есть таким, на котором описываются другие языки. Психиатр, например, описывает творчество душевнобольных, но он же не выражается как помешанный. Я не хочу сказать, что так называемые душевнобольные плохо выражаются. Вы имеете право — и, возможно, будете правы — возразить, что лишь душевнобольные и выражаются хорошо. Но если в этом состоит дипломная гипотеза, у вас есть только две возможности. Либо вовсе не пишите диплом и реализуйте свою нестандартную личность, наплевав на университет и занимаясь, скажем, игрой на гитаре. Либо пишите его, но тогда уж потрудитесь объяснить, почему язык умалишенных не безумен, а чтобы это объяснить, примените академический стиль, умопостижимый для всех читателей.
Псевдопоэт, сочиняющий диплом в стихах, — пустобрех и бракодел. От Данте до Элиота и от Элиота до Сангвинети поэты-модернисты, писавшие о собственных стихах, говорили прозой и вдобавок очень внятной. Маркс, писавший о рабочих, высказывался не как рабочий, он высказывался как философ. Да, когда он с Энгельсом создавал "Манифест" 1848 года, Маркс работал публицистическим, отрывистым, эффектным, провокационным стилем. Но совсем другой стиль он избрал для "Капитала", адресованного экономистам и образованным политикам.
Не заявляйте, что поэтическая стихия "стучит в ваше сердце" и вы не в состоянии подчиниться ограничениям плоского, низменного языка науки. Вы поэт? Не кончайте института. Монтале институтов не кончал, но он величайший поэт и без института. Гадда кончил технический институт, писал криво и косо, жаргон, диалект, стилистические выверты; но когда его попросили составить руководство для радиожурналистов, он создал серию сочных, остроумных и спокойных рецептов написания хорошей прозы, эти рецепты понятны любому человеку. Монтале в своих критических статьях умеет быть ясным даже для тех, кому его поэзия непонятна.
Почаще делайте абзацы. Делайте их, когда меняется тема, когда требует ритм, и вообще чем чаще, тем лучше.
Пишите все, что вам приходит в голову, но только в черновике. Потом вы обнаружите, что увлеклись и сбились с основной дороги. В следующей редакции вы вырежете все, что было отступлением, уберете все пассажи в скобках и переставите их в сноски или в приложения (см. ниже). Цель диплома — доказывать гипотезу, заявленную в предисловии, а не демонстрировать, что вы знаете все обо всем на свете.
Используйте руководителя как подопытного кролика. Надо устроить так, чтобы руководитель прочел первые главы (а впоследствии и полный текст) как можно раньше срока сдачи диплома на комиссию. Реакция руководителя имеет большое значение. Если руководитель очень ленив (или очень занят), используйте приятеля. Убедитесь, что хоть кто-то понимает то, что вы пишете. Не играйте в гениального отшельника.
Не зацикливайтесь на том, чтоб писать с начала. Может, раньше всего вы созреете писать четвертую главу, параграф пятый. Оттуда и начинайте с непринужденностью, как будто вы уже довели до ума все предшествующие главы. Не бойтесь. Разумеется, надо иметь отправную точку, но у вас же есть "содержание", которое вам сопутствует с первой минуты до последней минуты (см. раздел IV. 1).
Не употребляйте восклицаний и многоточий и не поясняйте юмор. Сознавайте, когда вы пользуетесь функциональным и когда — фигуральным стилем. Под функциональным я подразумеваю стиль, именующий все предметы их именами, признаваемый всеми, исключающий разночтения. "Курьерский Венеция — Милан" есть функциональное название поезда; тот же поезд числится в железнодорожном справочнике под фигуральным названием "Лагунная стрела". Этот пример, в частности, показывает нам, как и в практической жизни вполне может применяться язык с элементами образности.
Для критической работы, научного текста всегда предпочтительнее функциональный ключ, все термины должны быть унифицированными и однозначными. Но время от времени могут вводиться и метафоры, ирония, литоты. Приведем отрывок функционального стиля, а затем аранжируем его с фигуральным нюансом.
Функциональный. Краснапольский не достигает глубинного проникновения в поэтику Даниели. Интерпретируя, он находит в тексте автора мотивы, которые автор, по всей видимости, не подразумевал. В стихе "а вечером глядеть на тучи... ", который Ритцем трактуется как стандартная пейзажная зарисовка, Краснапольский находит символику, отсылающую к теме поэтического творчества. Невозможно целиком принять позицию Ритца, но и с Краснапольским невозможно согласиться. П. Хилтон заметил по этому поводу: "Ритц напоминает рекламу турбюро, Краснапольский великопостную проповедь", и добавил: "Воистину идеальная пара критиков!"
Фигуральный. Нельзя сказать, чтобы Краснапольский достиг глубинного проникновения в поэтику Даниели. Разбирая авторский текст, он, похоже, во многом перегнул критическую палку. Так, стих "а вечером глядеть на тучи... " Ритц услышал как простую пейзажную зарисовку; Краснапольский же заставляет звучать в нем символические струны, отзвуки поэтического творчества. Не то чтобы позиция Ритца поражала проницательностью, но и по отношению к Краснапольскому уместно соблюдать дистанцию. Как подмечено П. Хилтоном, Ритц напоминает рекламу турбюро, а Краснапольский великопостную проповедь, чем составляется воистину идеальная пара критиков.
Сами видите, что в фигуральной версии применяются разные фигуры риторики. Прежде всего литота. Говоря "мы не вполне убеждены, что некто достиг глубинного", обычно передают тот смысл, что "мы убеждены, что некто не достиг глубинного" и даже не достиг никакого. Есть и метафоры: "перегибать критическую палку", "звучать струнам". Говоря "не то чтобы позиция Ритца поражала проницательностью", вызываем к жизни новую литоту. Параллели с рекламой турбюро и великопостной проповедью — это два уподобления, в то время как слова насчет просто идеальной пары критиков — чистой воды ирония, фигура, которая утверждает нечто, разумея как раз обратное.
Так вот, риторические фигуры или надо уметь применять, или вообще не надо применять их.
Можно решить применять их, но при условии, что вы убеждены: читатель в состоянии увидеть и расшифровать их, и убеждены, что этот стиль полезен для вашей темы, чтоб она прозвучала отчетливее и хлестче. Тогда не жеманьтесь и, в особенности, не оправдывайтесь. Может, вам кажется, что читатели круглые идиоты? Раз так, не обращайтесь к ним в переносном смысле. Однако писать в переносном смысле, а затем объяснять этот смысл — значит уж точно выставлять читателя идиотом. Он отомстит, сочтя дурнем вас. Так не будьте же смущающимся шутником в таком роде:
Стиль фигуральный с оговорками. Мы вовсе не убеждены, что Краснапольский, выражаясь образно, достиг "глубинного проникновения" в поэтику Даниели. Разбирая авторский текст, он, так сказать, "перегнул критическую палку". Стих "а вечером глядеть на тучи... " Ритцу пришло (с чего бы?) в голову интерпретировать как простую пейзажную зарисовку (!), а Краснапольский расслышал, непонятно как, в этих словах символические струны и притянул... поэтическое мастерство! Нет, "позиция" Ритца не поражает проницательностью... Но (теперь уже серьезно) и от "позиции" Краснапольского не худо бы (мягко говоря) держаться подалее! Как подмечает П. Хилтон, анализ Ритца напоминает ему... рекламу турбюро (??!), а анализ Краснапольского — великопостную проповедь, чем составляется, как выразился Хилтон с тонким юмором, просто идеальная пара критиков.
Я сознаю, что на практике мало кто до доходит до такого мещанства, чтоб впихнуть все эти тонны кавычек, все эти восклицания и вопросы в такой коротенький текст, переполнив его извинительными хихиканьями и подкашливаньями в кулачок. Я нарочно сгустил здесь краски (и вот теперь сам это объясняю, но лишь потому, что в данном случае для учебных целей необходимо, чтобы пародия воспринималась как таковая).
Этот третий пример в концентрированном виде содержит все пороки сочинителей-дилетантов.
Ужасны кавычки, оформляющие юмор. Ужасны многоточия, предупреждающие: "Вот сейчас я вас ошарашу!" Детский сад. Единственно куда многоточия позволительно ставить, это, как будет скоро объяснено, внутрь цитируемого отрывка, при обозначении выпущенных слов. Ну в крайнем случае можно поставить многоточие в конце неоконченного перечня, чтобы показать, что перечень можно было бы продолжить. А эти восклицания — им вообще не место в нехудожественном тексте. Да, знаю, в данной книге, если как следует поискать, отыщутся два или три восклицательных знака. Но два или три — это исключения, подтверждающие правило, и они должны быть вставлены эффектно, так, чтобы читатель подскочил на своем стуле, чтоб ему накрепко засело в голову какое-то важное предупреждение в следующем духе: "Никогда не позволяйте себе того-то и сего-то!" А вообще в письме на бумаге хороший тон — это тихий тон. Если вы тихо скажете что-то эпохальное, эффект будет громовый.
В-третьих, в последнем примере содержатся извинения за шутки и указывается, где точно автор пошутил. Если вы боитесь, что шутка пройдет незамеченной, потому что она чересчур изящна, может быть, как-то и надо бы ее обозначить, но писать "как выразился Хилтон (с тонким юмором), просто идеальная пара критиков" после того как Хилтон обозвал работы этих критиков рекламой турбюро и великопостной проповедью, совершенно излишне, потому что никакой тонкости тут нет, юмор уже замечен всеми. То же распространяется на фразу "теперь уже серьезно". К ней можно прибегнуть, дабы резко переменить стилистический регистр отрывка, — в случае, если перед тем вы действительно шутили, а сейчас перестаете. В нашем же примере никаких шуток не было, применялись ирония и метафоры, а они — не шутки, а серьезнейшие риторические фигуры.
Вы можете заметить, что в настоящей книге я дважды допускал парадоксальное высказывание и тут же пояснял, что шучу. Но я пояснял не потому, что опасался, будто вы без меня этого не уловили. Наоборот, я пояснял, так как опасался, что вы слишком даже уловили и могли решить, что если это шутка, то и вникать в нее незачем. И мой долг был сказать, что невзирая на парадоксальную форму, я вкладывал в эти высказывания достаточно серьезный смысл. А разжевывать такие вещи мне приходится из-за того, что книга моя — учебник, и следовательно, хоть я и за красивый слог, но еще для меня важнее быть досконально понятым. Однако если б я писал обычную статью, я бы шутил без разъяснений.
Вводите определения всех терминов, когда они появляются в первый раз. Не можете дать определения термина — не употребляйте. Если речь об одном из главных терминов вашего диплома, а вы не можете дать ему определение — бросайте писать диплом. Вы ошиблись в выборе темы (или профессии).
Не объясняйте, где находится Париж, если потом не намерены объяснять, где находится Тимбукту. Мурашки бегут по спине от некоторых дипломов с фразами вроде: "Еврейско-голландский философ-пантеист Спиноза описывается у Гуццо... " Послушайте! Или вы пишете о Спинозе, и тогда ваш читатель уж что-что, но кто такой Спиноза, уже от вас слышал (более того, надо думать, вы ему успели даже рассказать, что существует на свете Аугусто Гуццо — спинозовед?) Или вы пристегиваете это рассуждение просто к слову о философах, в контексте сочинения по ядерной физике; тогда не требуйте, чтоб читатель, которому надо объяснять, что есть Спиноза, знал бы, что такое Гуццо. А может, вы работаете над обзором итальянской философии периода после Джованни Джентиле? Тогда читателям знакомо имя Гуццо, но им, безусловно, знакомо и имя Спинозы.
Не надо писать даже в дипломах по истории "Т. С. Элиот, английский поэт" (не говоря уж о том, что Элиот родился в Америке). Элиота знают все. В крайнем случае, если для вас так уж важно, что какую-то тему поднял именно английский гений, пишите так: "Это был английский поэт: Элиот". Однако если у вас диплом именно об Элиоте, найдите в себе достаточно научного смирения и приобщите к тексту все возможные и вообразимые данные. Не в самом предисловии, так хотя бы в сносках к предисловию, по возможности ближе к началу, будьте обстоятельны и аккуратны, соберите в десяти строках основные факты его биографии. Никем не сказано, что читатель, каким бы он ни был профессионалом, обязательно знает на память, в каком году Элиот родился.
Все это тем более распространяется на малоизвестных сочинителей давних эпох. Не требуйте, чтобы публика знала, кто такие эти люди. Объясните сразу, кто они, чем знамениты, где и когда жили. Да пусть даже ваш герой Мольер, ну что вам стоит сделать сносочку с годом рождения — годом смерти? Никогда нельзя знать заранее. Может, кому-то и пригодится.
Я или мы? Выражаться ли от первого лица? Писать ли "я полагаю, что... "? Некоторым "я" кажется даже приличнее, нежели "императорское" "мы". Лично мне научное "мы" не кажется императорским. По-моему, пишущий "мы" имеет в виду себя плюс читателя. В процесс писания вовлечены две стороны. Я пишу для того, чтоб ты читал и воспринимал то, что я излагаю. В крайнем случае можно попытаться как-то обходить личные местоимения и использовать безличные конструкции, то есть: "можно сделать вывод", "представляется доказанным", "в данном случае следует сказать", "кажется", "невозможно согласиться еще и потому что", "анализ этого текста дает... " и так далее. Не надо писать "статья, которую я только что процитировал" или "статья, которую мы только что процитировали", если можно написать "только что процитированная статья". Но все-таки, на мой вкус, вполне допустимы фразы типа "только что процитированная статья убеждает нас, что... ", поскольку выражения подобного рода далеки от культа личности — или личностей.
17. Цитирование
V. 3. I. Когда и как цитируют: десять правил
Обычно в дипломной работе бывает много цитат: цитаты из предмета вашего диплома и цитаты из критической литературы по вопросу. Следовательно, цитаты бывают двух разновидностей: а) цитируются тексты и затем им дается интерпретация; б) цитируются тексты в поддержку высказанного суждения.
Трудно сказать, предпочтительнее ли цитировать обильно или скупо. Это зависит от характера диплома. Критический анализ какого-либо автора, естественно, предполагает, что большие куски из его произведений будут переписаны, а после этого разобраны. В иных же случаях цитата бывает признаком нерадивости: это когда дипломник не желает или не может резюмировать некое множество данных и перекладывает весь труд на плечи читателей диплома.
Приведем десять правил цитирования.
Правило 1. Отрывки, предназначенные для интерпретации, должны быть не слишком коротки и не слишком длинны.
Правило 2. Отрывки из критической литературы цитируются только тогда, когда они авторитетно подтверждают или авторитетно дополняют высказанное нами мнение.
Согласно первому правилу, если цитата для анализа длиннее, чем полстраницы, значит, что-то не в порядке. Наверное, вы выбрали для анализа чересчур пространный пассаж и, следовательно, не осилите досконального его разбора. А может, вас интересует не отрывок, а весь текст целиком, то есть не разбор, а общая оценка... В подобных случаях, то есть когда текст важен, но чересчур пространен, лучше отправить его целиком в приложение, а в тексте глав цитировать только отдельные фразы.
Согласно второму правилу, цитаты из критической литературы не имеют права на жизнь, если не вводят новый смысл или не подтверждают то, что прежде говорилось вами, причем подтверждать они должны авторитетно. Покажу две бесполезные цитаты.
Массовые коммуникации представляют собой, как говорит Маклюэн, "один из центральных феноменов нашего времени". Не следует забывать, что, согласно утверждению Савоя, у нас в стране два жителя из троих проводят третью часть дня перед телеэкраном.
Что ошибочно или наивно в этих двух примерах? Во-первых, массовые коммуникации представляют собой один из центральных феноменов нашего времени не только по мнению Маклюэна, но и по мнению любого нормального человека. Не исключается, что Маклюэн тоже так полагает (я, впрочем, не смотрел у Маклюэна, а наобум выдумал цитату). Но для подобной очевидности незачем опираться на чьи-то авторитеты. Во-вторых, статистические данные о телезрителях, видимо, верны, но Савой не является ни для кого авторитетом (я изобрел Савоя прямо на ходу), между тем как следовало бы обратиться к результатам опросов известного статистического агентства или опубликовать цифры, собранные лично вами, причем необходимо было бы в "Приложении" воспроизвести критерии опроса, его методологию, опубликовать конкретные подсчеты, — а не притягивать за уши какого-то Савоя. Уж лучше написали бы "думается, двое из троих у нас в государстве не менее трети дня проводят у телевизора".
Правило 3. Предполагается, что вы солидарны с тем, что цитируете, за исключением случаев, когда перед цитатой или после нее помещена ваша полемическая оговорка.
Правило 4. При любом цитировании должно быть ясно, кто автор фразы и на какой печатный либо рукописный источник ссылается текст. Ссылка может быть оформлена по-разному:
а) посредством цифры и сноски. Особенно если автор цитируется в первый раз;
б) посредством указания источника в скобках (фамилия автора и год публикации, подробнее см. в пункте V. 4. 3);
в) посредством простого указания в скобках страницы оригинала. Это в случае, если вся глава или вся работа посвящены разбору какого-то исходного текста.
См. пример в таблице № 15: как может выглядеть страница образцового диплома с названием "Мотивы богоявления в "Портрете художника в юности"'Джеймса Джойса". Было единожды определено произведение, которому посвящена вся работа; указано, к какому изданию относятся цитаты: для простоты выбрано издание переводное, этот выбор мотивирован и авторитетностью переводчика; имя переводчика названо; а затем каждый раз в скобках указывается страница.
Второстепенные источники цитируются развернуто в примечаниях.
Таблица № 15. ПРИМЕР ПРОДОЛЖАЮЩЕГОСЯ ЦИТИРОВАНИЯ В ТЕКСТЕ
В тексте романа "Портрет художника в юности" мы находим те же картины экстаза, которые еще в "Стивене Герое" связывались с богоявлением:
Мерцая и дрожа, дрожа и распускаясь вспыхивающим светом, раскрывающимся цветком, развертывался мир в бесконечном движении, то вспыхивая ярко-алым цветком, то угасая до белейшей розы, лепесток за лепестком, волна света за волной света, затопляя все небо мягкими вспышками одна ярче другой (стр. 219)*.
Как мы видим, с самого начала "подводный" колорит сменяется "пламенным". Думается, оригинальный текст четче передает эту тему огня посредством такой игры с лексикой, как "a brakin light", "wave of light by wawe of light" и "soft flashes".
Нами показано, что в "Портрете... " метафоры огня встречаются с повышенной частотой и слово "fire" употреблено 59 раз, a "flame" и производные от "flame" — 35 раз1. Прибавим к этому, что мотив Богоявления ассоциируется с мотивом огня; это дает нам ключ к рассмотрению взаимосвязей раннего Джойса и Д'Аннунцио, в частности на материале даннунцианского романа "Пламя". Обратимся опять к этому отрывку:
Или из-за слабости зрения и робости души преломление пылающего, ощутимого мира сквозь призму многокрасочного, богато украшенного языка доставляет ему меньше радости... (стр. 211)**.
где разительно сходство с одним из пассажей "Пламени", а именно: привлеченная этой атмосферой, раскаленной, будто внутренность кузни...
____________________
1 L. Hancock, A Word Index to J. Joyces Portrait of the Artist, Carbondale, Southern Illinois University Press, 1976.
* Пер. М. П. Богословской-Бобровой под ред. С. С. Хоружего.
** Пер. М. П. Богословской-Бобровой под ред. С. С. Хоружего.
Правило 5. Цитаты из первостепенных источников, как правило, делаются по академическим собраниям, или же по самым уважаемым, лучше не карманным, изданиям. В случае латинских и греческих авторов и средневековых классиков может быть достаточно параграфа, главы, строки — зависит от устоявшейся традиции (см. раздел III. 2. 3). Если автор современный и переиздавался неоднократно, лучше цитируйте или самое первое, или последнее, отредактированное и переработанное издание. Первое цитируется в случае если все остальные — просто перепечатки. Последнее — если автор вносил последующие исправления. В любом случае сообщайте, что имели место первоиздания и переиздания, и укажите, по какому вы цитируете (см. пункт III. 2. 3)
Правило 6. Если вы изучаете иностранный текст, цитаты из первоисточника делайте на языке оригинала. Это правило — стопроцентное для художественных произведений. К таким цитатам можно добавлять и перевод, в скобках или в примечаниях. Исключения из этого правила (только перевод) должны быть особо мотивированы (см. выше).
Относительно нехудожественных текстов — советуйтесь с научным руководителем. Когда вы анализируете не стиль, а мысль, но в высказывании для вас имеют значение стилистические оттенки (скажем, при комментировании философских текстов), надо привести всю фразу на языке оригинала и непременно дать перевод, поскольку перевод будет содержать и предпосылки вашей интерпретации. А когда вы цитируете иностранного исследователя только ради информации, ради статистических или исторических сведений, ради общего суждения, достаточно процитировать перевод: либо берите самый общепринятый из опубликованных, либо даже сами переводите как умеете, только не вынуждайте читателя постоянно перепрыгивать с языка на язык. Не забудьте пояснить, каково оригинальное название труда и кто автор перевода.
Наконец, бывает, что цитируется художественное произведение, но оно интересует нас не с точки зрения стиля, а с точки зрения философских идей. В этих случаях надо тонко решать. Если цитат много и они идут подряд, возьмите устоявшийся перевод и заимствуйте оттуда, дабы ваша речь текла плавно, а если вам уж очень нужно подчеркнуть какой-то непереводимый оттенок стиля, вставьте это слово на языке оригинала. Так мы поступим в примере с Джойсом (табл. № 15). См. также пункт (в) правила 4.
Правило 7. Отсылка к автору и произведению должна быть ясной. Вот пример бестолковой ссылки:
Согласимся с Васкесом в его утверждении, что "рассматриваемый вопрос далек от разрешения"1 и, пренебрегая пресловутой позицией Брауна2, по мнению которого "наконец-то освещается надлежащим образом эта животрепещущая проблема", станем на сторону нашего автора, согласно которому "немало препятствий предстоит еще преодолеть, прежде чем будет достигнута удовлетворительная степень ясности по данной теме".