Некоторые «узаконенные» виды подталкивания
Кроме «подталкивания», которые вызываются своеобразными сценическими условиями, кроме этих, хоть и естественных, но все же не желательных подталкивания, существуют, так сказать, «узаконенные», принятые кое-где в театральных школах, и еще более вредные.
Если вам приходилось слышать на репетиции: «Ритм, ритм! Быстрее, быстрее!» — значит, вы знакомы с одним из типичных видов подталкивания. Это режиссер-эгоист, режиссер, не считающийся с творческим процессом актера, озабоченный лишь тем, чтобы «слепить» спектакль ми своей предвзятой схеме, безжалостно и деспотично подстегивает исполнителей.
Их «темп» и «ритм» ничего общего не имеют с тем ритмом, который имел в виду Станиславский. Употребляя слово «ритм», он подразумевал внутренний, душевный ритм — ритм мысли, ритм крови. А эти имеют понятие только о ритме внешнем, наружном. Для них ритм — быстрота. Ускорить «ритм», замедлить «ритм»...
Мне - пришлось присутствовать на репетиции в одном из наших крупных театров, где один из таких приверженцев «ритма» делал свое привычное дело.
«Ритм, ритм!» — то и дело кричал он «а сцену. «Пульс! пульс!» - подталкивал он. Актеры от души старались и, не жалея сил, подгоняли себя. Все шло гладко.
Но вот выходит старый опытный актер, всеми любимый и уважаемый. Он свободен, спокоен, он находится в том привычном для него живом творческом самочувствии, которое он выработал в результате многих лет пребывания на сцене. Смотришь «а него, и «разу становится легко и приятно — душа отдыхает от беспрерывного наигрыша и нажима: наконец-то живое!
Но не тут-то было. Режиссер нетерпеливо обрывает: «Не замедлять «ритма»!
Актер смутился, обился, «выскочил» из своего верного самочувствия и, нажав на педали... попал в общий поток «хорошего ритма», когда пьеса летит через рвы и канавы, не давая ни зрителю, ни актерам ни отдыха, ни срока, не подчиняясь никаким естественным законам жизни.
Конечно, бывает так, что сцена горячая и должна идти в быстром темпе. Но если просто подхлестнешь актера: скорее! скорее! — дела не поправишь. Он будет быстрее двигаться по сцене, быстрее говорить слова, напряженно сожмет кулаки, но чувствовать и мыслить быстрее он не будет. Наоборот, он совсем перестанет чувствовать и мыслить .как действующее лицо.
Актер это ведь не граммофонная пластинка: хочешь— пусти медленно, хочешь — быстро.
Даже пластинка удовлетворяет вас только тогда, когда вы найдете ту скорость, при которой и была исполнена вещь во время записи, а всякое ускорение или замедление сейчас же отзовется фальшью. А что говорить о живом человеке!
Режиссер — приверженец «ритма» утверждает, что, повторив подряд раз десять в этом ускоренном темпе сцену, актер привыкнет и оживет. Даже и сам актер замечает, что, действительно, с каждым разом ему делается все легче.
Конечно, легче, но почему? Потому что все механизируется. Душевная жизнь действующего лица замирает, а на ее место выступает ловкая и быстрая подача текста, внешняя мимическая «игра», внешнее грубое изображение жизни.
Ускорения темпа надо достигать не кнутом, не окриком, а так, как это делает с нами жизнь: обстоятельствами. Если вы, читающий эту книгу, вдруг вспомните, что через час — через два отходит ваш поезд, а у вас еще ничего не собрано, вы мигом перестроитесь. Вас перестроит ножное обстоятельство — вы бросите книгу и начнете быстро собираться в дорогу...
Так и с актером. Если вам нужно ускорить темп сцены, подскажите актеру те обстоятельства, которые увлекли бы и зажгли его душу.
Если же ему нужно выходить на сцену уже в возбужденном состоянии — надо за кулисами, до выхода, проиграть то, что привело его к возбуждению. А без этого будет пустой нажим.
- Не подталкивайте! — хочется еще и еще раз оказать режиссеру. — Помните: и без вас все подталкивает актера на сцене!
Связь и взаимодействие торможения и подталкивания
На сцене эти два процесса — торможение и подталкивание — тесно связаны между собой: где один, там непременно и незамедлительно является и другой. Например, за кулисами, до выхода па сцену, актер может быть очень простым, естественным, свободным. Но вот его выход, и ему кажется: все, что было до сих пор, не годится, надо совсем другое... Поэтому все естественное затормаживается. Надо «играть», надо создать в себе особое состояние «собранности», «активности», рабочее сценическое состояние. А оно, в его представлении, сплошь состоит из приказов и требований; надо «хотеть» того-то, надо быть «внимательным» к тому-то и пр. Или, еще того хуже, надо «изобразить» то-то,.. А чтобы «доходило» до публики, надо «подавать», подчеркнуть, выделить, показать; надо, чтобы было громко, четко, выразительно... Все надо, надо и надо... Словом, типичное «подталкивание».
Как здесь за торможением последовало подталкивание, так в другом месте за подталкиванием — торможение.
И это переплетение двух процессов постоянно. Оно возникает не только при выходе на сцену, но и по малейшему поводу во время самого действия. Оно «нападает» на всех актеров, даже и на тех, которые знают об этой опасности и, казалось бы, защищены от нее.
Иногда «нападение» происходит внезапно — «из-за угла». Вот, как курьез, один из таких срывов: сцена идет очень хорошо, так хорошо, что актер не может удержаться, чтобы не оглянуться на себя: как, мол, удачно! И этим — отвлекся: что-то приостановилось, затормозилось в нем. Он чувствует, что сцена ослабла; чтобы поправить дело, надо «взгорячить», «подхлестнуть», «подтолкнуть» себя. Так и пошло...
Глава XII
ФИЗИОЛОГИЧНОСТЬ
Сила и значение процессов в творчестве
Подошло время обеда, а есть еще не хочется, об еде неприятно и думать. Однако сажусь, заставляю себя проглотить одну, другую, третью ложку супа. Как будто понравилось — четвертая, пятая идут уже не без удовольствия, а там, смотришь, и аппетит появился.
В чем дело? Дело в том, что здесь вступает в свои права новое явление — физиологичность.
Явление могучее, куда сильнее воли человеческой. К нему-то я и подтолкнул себя, съевши через силу несколько первых ложек супа. Возьмите в рот конфету и попытайтесь прекратить выделение слюны, сделайте так, чтобы во рту было сухо, — это вам никак не удастся. В ответ на конфету во рту заработают все железы. Язык без всякого вашего вмешательства — если только вы не будете его насильно удерживать — начнет перевертывать во рту вкусную конфету, спускает ее в нужный момент до своего корня, а там совершенно непроизвольно происходит глотание и весь остальной акт отправления в желудок.
Тут нет никакого особого подталкивания себя — просто «попробуй», соприкоснись с предметом (возьми в рот ложку супа или конфету), — и помимо тебя начнется физиологическое восприятие и реакция.
Можно «соприкоснуться» даже вяло, нехотя. Почти то же самое: поднеси спичку к сухой соломе — сделал ты это рассеянно и бесцельно или энергично — солома все равно вспыхнет.
Смотрите, какая это сила: хочешь не хочешь — она забирает в свои руки весь организм насильно! Нельзя ли этой непреоборимой силой воспользоваться и для нашего искусства?
Чутьем, инстинктивно в театре пользуются ею давно: когда на сцене пьешь, ешь, куришь — играть становится как будто легче. Но в чем тут дело?
Еще много лет назад пришлось мне задуматься над значением «физиологичности». Это случилось при работе над инсценированными гоголевскими «Вечерами на хуторе близ Диканьки».
«Пили ли вы когда-либо, господа, грушевый квас с терновыми
ягодами, или не случалось ли вам подчас пробовать варенуху с
изюмом и сливами? Сладость неописанная! Подумаешь, право:
на что не мастерицы эти бабы!»
У актера, который вел эту роль (пасечника Рудого Панька), ничего хорошего не получалось. Как он ни старался, было скучно.
Тогда я ввел добавочную сцену: ему подают кувшин с «грушевым квасом» и кружку. Он спокойно усаживается, наливает, пробует, смакует...
День жаркий — хочется пить, а квас такой холодный, и, кроме того, «сладость во рту неописанная!» Физиономия его расплылась, ему хочется поделиться с нами своими приятными ощущениями, а открывать рот не хочется — уж очень хорошо и сладостно. Он только одобрительно мычит, поднимает многозначительно брови, покачивает головой, указывает свободной рукой на кружку, -пощелкивает по ней пальцам и наконец, насладившись досыта, весь полный ощущения небесного напитка, обращается к нам, как к своим самым ближайшим друзья: «Пиля ли вы когда-либо, господа, грушевый квас с терновыми ягодами?..» Опять отопьет глоточек и еще больше проникнется вкусом этого нектара, удивятся даже: прямо не верится, что на земле может существовать такое блаженство... От преизбытка этого удовольствия вспомнилось уже совсем сверхъестественное: «... или не случалось ли вам подчас пробовать варенуху с изюмом и сливами?» Он видит, что мы таких вещей никогда не пробовали и не подозреваем о них.
Чтобы осчастливить нас, чтобы хоть немножко подсластить наше убогое существование без кваса и варенухи, чтобы мы хоть в воображении пережили эти упоительные ощущения, ему хочется рассказать нам. Он весь расплывается от восторга, и сладчайшим сиропом текут его слова: «Сладость неописанная!»
Опять отхлебнет своего кваса, опять помычит и - сокрушенно, почти с упреком: «Подумаешь, право: на что не мастерицы эти бабы!»
Грушевый квас захватил все его существо — ничего другого сейчас нет для него на всем свете, как эта неописуемая сладость да мы, с которыми он хочет поделиться своими чувствами.
Незаметно он перешел на другое — стал рассказывать о мёде, душистом и чистом, как слеза, о пирогах, таких вкусных, что «масло так вот и течет по губам, когда начинаешь есть».
У него осталась во всей силе эта физиологичность восприятия, как будто бы весь его актерский аппарат так верно настроился, что дальше только не мешай ему. И действительно — когда он приступил к своим «вечерницам», когда припомнил приятеля своего, дьяка Фому Григорьевича, а затем панича — он так живо, так ощутительно их видел перед собой, он чувствовал их почти физически, как тот квас, который только что сейчас был у него во рту.
Не теряя этого самочувствия, мы пробежали с ним по всей роли, и в какой-нибудь час вся роль была найдена, пасечник стал живым, Комичным, обаятельным. Сразу отперся сам собой головоломный замок, когда в него вложили подходящий ключ...
Конечно, я не давал актеру настоящего грушевого кваса — я просто налил в стакан холодной воды. Влага во рту, вполне реальное ощущение от нее, глотание ее, — вот что при актерском воображении создало силу ощущения — физиологичность его.
«По-настоящему пить настоящую воду?! Это натурализм! Где же тут искусство?!»
На сцене все не настоящее, вымышленное... Ведь я па самом-то деле не пасечник, ведь это не стена, а разрисованный холст, ведь это не Ганна или Гапка, а актрисы, а вон из-за кулис смотрит на меня пожарный... Все, все кругом так и кричит во весь голос: ты актер, ты играешь!
Все выбивает, все отрезвляет меня. И если глоток поды является таким верным средством для ощущения правды всего, что происходит на сцене с пасечником Рудым Паньком, или с кем хотите, неужели я побоюсь этого «преступления» и не выпью по-настоящему несколько глотков настоящей воды?
Если решить, что этого нельзя, то надо идти и дальше: зачем я беру настоящей рукой настоящую руку партнера? Зачем смотрю в. настоящие глаза ему? Зачем сижу на настоящем стуле за настоящим столом? 1
Я не давал актеру настоящего грушевого кваса. Если бы я дал его, едва ли все пошло так гладко: сам по себе квас мог бы отвлечь актера, и он, может быть, совсем «выскочил» бы из всей воображаемой обстановки.
Так случилось не с кем другим, как со Станиславским, когда он в сцене Кавалера и Мирандолины («Хозяйка гостиницы») попробовал есть настоящее рагу из барашка. Во-первых, оказалось, что это мешает говорить, во-вторых, было так вкусно, что актер поневоле увлекся едой... словом, теперь уже было не до Мирандолины.
Важно вызвать к действию физиологичность, важно, чтобы во рту что-то было — что-то, не отвлекающее на тебя. И только.
Дать питье, дать еду, дать действие, увлекающее собой актера,— это не что иное, как дать новое предлагаемое обстоятельство, которое само по себе физиологически начинает на тебя действовать.
Когда у тебя во рту глоток воды, ты волей-неволей начинаешь воспринимать его и волей-неволей начинается твоя реакция. А если этот глоток имеет прямое отношение к действию пьесы, к тексту, то он надежный мостик для перехода от действительной жизни к воображаемой.
Это предложенное обстоятельство не требует усилия, чтобы воспринять его, оно само забирает тебя. Оно фактическое, не воображаемое.
А раз забрало, то ввело во всю сцену, во все ее воображаемые обстоятельства.
Это-то именно и нужно. Необходимо вызвать в актере полное ощутительное органическое слияние со всем окружающим миром, написанным для него автором.
Только тогда, когда актер ощущает это - хоть ненадолго, хоть на минуту, — у него открываются глаза: оказывается, вот как надо все ощущать, как сливаться со всеми обстоятельствами роли, и так должно быть всегда. И вот чего надо добиваться!
1 Можно пить из пустого стакана. Это тоже пробуждает актерскую творческую фантазию. Тут также в значительной степени играет роль физиологичность, но больше всего физиологичность двигательного аппарата. Прием очень обстоятельно описан К. С. Станиславским в его книге «Работа актера над собой.
Теми или другими способами подвести актера к такому ощутительному слиянию удается.
Но вот беда, оно быстр о исчезает. Как утвердить его?
Это ведь совсем новое самочувствие на сцене, новая манера играть, новая «техника»... Разве это может быть усвоено с одного-двух раз? Тем более что привычкой-то создано другое.
Нужно воспитывать новые привычки, нужно постепенно перестраивать весь свой творческий аппарат. Нужна особая школа, особая .культура нового сценического состояния.
Это относится, конечно, не только к выработке «физиологичности», это относится ко всякой перестройке творческой техники.
Случайно, вне себя, под влиянием испуга или чего другого, можно пробежать над пропастью по канату, но завтра, в нормальном спокойном состоянии — двух шагов не пройдешь.
А займитесь этим, потренируйтесь — пройдет время, вы на этом канате не только ходить, вы танцевать на нем будете!
Физиологичность движения
Вкус, обоняние, осязание более, чем другие чувства, помогают нам «сливаться» с предметами или явлениями. Но если мы возвратимся к питью кваса Рудым Паньком, то заметим, что, кроме вкусовых ощущений, там было немало и действий. Стакан подносился ко рту, губы соприкасались с краем стакана, жидкость втягивалась в рот, происходило глотание и пр.
Эти движения и действия в свою очередь воспринимались актером и возбуждали его воображение.
Действиями широко пользуются в театре, и во многих случаях именно они являются физиологическими возбудителями актера в его творчестве 1.
Но, если вы хотите вызвать «физиологичность», недостаточно что бы то ни было делать, надо быть занятым, этим, как пасечник был занят своим грушевым квасом. Тогда - наступит слияние, тогда вы переступите порог обычного отвлеченного умозрительного отношения к вещи или к действию и начнете их ощущать физиологически».
Так же, как «входишь во вкус» варенухи, можно «войти во вкус» подметания, шитья и любого действия.
А можно пить, есть, делать, не «входя во вкус», механически.
Можно и говорить, не «входя во вкус», не ощущая и не переживая этого.
Можно говорить о чем бы то ни было абстрактно, отвлеченно, как будто это сейчас меня непосредственно не «касается, а можно так, что сейчас, в данную минуту я ощутительно физиологически чувствую — переживаю это.
1 В этом смысл действий с воображаемыми предметами (питье из пустого стакана, умывание без воды и пр.).