Роль автоматических движений
В ВОСПИТАНИИ НЕПРИНУЖДЕННОСТИ
И СВОБОДЫ
Простота и естественность
Многие из актеров, справедливо считая, что на сцене надо быть простым и естественным, стараются найти простоту и естественность, как будто бы она какой-то особый предмет.
А ведь ее, по правде сказать, и нет вовсе. Что такое простота и естественность? Когда она бывает? Тогда, когда жизнь течет непроизвольно. Вы дышите и об этом не думаете. Дышите так, как привыкли, как для вас естественно. Попробуйте последить за своим дыханием, попробуйте, уловите эту простоту и естественность, — через три-четыре секунды, вы почувствуете, что дыхание ваше нарушено. Вы дышите уже не нормально, не естественно, а напряженно и нарочито.
Естественно и натурально то, что свободно и непроизвольно.
Что же такое свобода и непринужденность на сцене?
Очень трудно объяснить это ученику на словах — так же трудно, как дать представление о вкусе фрукта, которого он не пробовал.
Подходит к вам после урока ученик и, смущаясь, то и дело поправляя без всякой нужды свои очки, говорит:
- Вот я все-таки не совсем понимаю... Вы говорите — надо, чтобы все делалось само- собой. Вот я, например, пойду куда-то. Я ведь знаю, куда и зачем я пойду, а если не знаю — не пойду; так, зря у меня и не «пойдется».
- Скажите, зачем вы сейчас, пока со мной разговариваете, пять раз поправили ваши очки?
- Я? Очки?
- Ну да. Я считал: вы их поправили пять раз. Они вам очень мешают?
- Нет, не мешают... Не знаю, не заметил.
- А сейчас зачем волосы поправили?
- Не знаю... так...
- Вот видите. Не все, значит, вы знаете, зачем делаете... Вот вы платок вынули, руки вытерли и опять в карман спрятали...
- Да, да... - Он смущается (потому, что и все, что он проделал с платком, у него вышло непроизвольно).— Должно быть, руки сырые... я и вытер.
«Должно быть»! Значит, вы не знаете, а догадываетесь: должно быть, руки сырые... Вот этими-то непроизвольными движениями, непроизвольными мыслями (не знаю, почему подумали — так, подумалось), непроизвольными чувствами и полна наша жизнь.
Конечно, основные наши жизненные проявления сознательны и обдуманны. Вот давайте, например, подойдем к окну. Можем подойти? Можем. Подошли. Вот решили и сделали. По всем признакам это действие наше было обдуманным, произвольным... а вот почему вы схватились за скобку окна, я не знаю.
Он опять конфузится, что я поймал его на непроизвольном движении, и, улыбаясь, говорит:
- Это как-то само собой.
- А вот вы улыбнулись — это тоже «само собой»? И так мучаешь его, не даешь ни секунды отдыха,
пока он не убедится, как много у него непроизвольных движений. И тут скажешь:
- Я с вас ничего не требую особенного, вы дайте только волю всем этим вашим мелким невольным движениям, а также всем вашим мыслям, чувствам... Пусть пальцы барабанят по столу, если «им так хочется», пусть глаза смотрят в окно, если увидали там что-то интересное....
Будем скромны - ограничимся пока самой примитивной, если хотите, физической свободой и непроизвольностью— свободой мелких автоматических движений и действий.
Где уж там мечтать с первых же шагов на сцене о высокой творческой свободе? Ведь мы не можем отдаться сразу и целиком даже самому обычному житейскому нашему чувству или желанию. Мы непременно процедим его сквозь сито — задержим все те проявления, которые покажутся нам «неуместными» или «неумеренными».
Мы так привыкли все в себе сдерживать, что своего чуда и непринужденность нам надо завоевывать снова воспитывать шаг за шагом.
И начинать нужно с малого. Его незачем искать на стороне — Оно всегда с нами. Это те непроизвольные движения, которые беспрестанно сопровождают все наши действия в жизни.
Человек сидит, слушает своего собеседника и все время ерзает на стуле. В чем дело? Зачем он это делает?
Оказывается, очень просто: разговор ему надоел, к тому же ему давно надо уходить, но уйти неудобно. Он заставляет себя сидеть, но помимо его воли прорываются все эти движения, которые не что иное, как начало вставания и ухода.
Вошел неприятный мне человек, и... я стараюсь повернуться к нему,
подойти поздороваться, потому что, оказывается, я совершенно непроизвольно отвернулся от него в первое мгновение и хотел уйти.
Вошел симпатичный, дорогой для меня человек, и я... удерживаю себя, иначе ноги слишком быстро понесут меня навстречу к нему, рука слишком поспешно и слишком крепко схватит его руку.
Собеседник ваш скучен, говорить с ним не о чем, все, что можно, уже сказано... заниматься при нем чем-нибудь посторонним неудобно, и ваша энергия находит выход: вы барабаните пальцами по столу. Напеваете. Глубокомысленно произносите время от времени: «Дда-а...»
Человек утомлен, и рука его невольно тянется ко лбу, он потирает .виски... очевидно, болит голова. Удерживая себя от этих как будто бы бессмысленных, бесцельных и беспричинных движений, удерживая их, удерживаешь свою внутреннюю жизнь, которая их породила. «Пуская себя» на них — даешь свободу выявлению своей внутренней жизни. В этом и заключается сущность метода. Многие работающие в театре думают, что мелкие движения вредны для актера, что они создают только беспорядочную суетню на сцене. Надо, скажут, они, наоборот - заставить актера остановиться, прекратить суетню, тогда и он может соображать, и публика может его смотреть, слушать и понимать.
Как будто бы и разумно. А между тем, когда мы одни в комнате, мы разрешаем себе положительно все, и никакой суетни от этого не возникает, наоборот, мы успокаиваемся и освобождаемся.
И обратно: каждый запрет, каждое ограничение ведет к созданию беспокойства.
Обратитесь к жизни, последите: разве вы можете просидеть абсолютно неподвижно хотя бы одну минуту?
Если хотите заставить себя так просидеть, - вы просидите, но что для этого вам придется сделать? Вы должны будете сознательно сковывать себя, удерживать от едва заметных движений. То от каких-то ваших мыслей приостановится дыхание, то шевельнется рука, то от неосознанного вами, но, должно быть, все-таки существующего неудобства ваши ноги переменят свое положение и т. д.
Что же делает актер, приступая к репетиции? Он в большинстве случаев прежде всего сковывает себя, убирает все свои непроизвольные автоматические движения (некоторые называют это «приготовиться», «сосредоточиться», «собраться» и т. д.). Была «жизнь», «быт» — это пустяки, а вот сейчас начнется работа, искусство. Поэтому все житейское — вон.
Он выбросил «житейское», а вместе с ним и всю «жизнь», то есть все естественное, натуральное для него...
Остался голый рассудок и холодная готовность все «выполнить».
Оказывается, одно из самых действенных и скорых средств, при помощи которых можно вновь возвратить утраченную непринужденность, свободу и естественность поощрите в актере его же собственных непроизвольных движений.
Удивительного в этом нет ничего. Как только что было сказано, актер большею частью прежде всего лишает себя своей «житейской свободы»: запрещает себе испольные привычные движения, считая их не идущими к делу и отвлекающими. Но чего же он этим достигает?
Последствия получаются приблизительно такие же, как если бы он зажал себе нос и рот, то есть приостановил бы непроизвольное и автоматическое дыхание... Состояние противоестественное.
Прежде всего — разжать себе нос и рот! На практике это делается очень просто. «Вам неудобно сидеть. Сядьте, как вам хочется»
Актер уселся удобнее. Режиссер между тем начинает разговаривать с другими, чтобы актеру успокоиться.
Когда актер видит, что режиссер отвлекся, он перестает чувствовать ответственность момента и начинает вести себя «по-житейски». Облокотился одной рукой «а стол, подпер голову ладонью, а другой рукой стал катать по столу подвернувшийся карандаш.
- Начнем.
Актер выпрямился, оставил карандаш.
- Нет, почему? Сидите, как вы сидели... ведь вам было удобно? И катайте так же карандаш, как вы катали перед этим...
Актер смотрит вопросительно: может, над «им смеются?
- Нет, нет, я — серьезно. Почему бы Мите не сидеть облокотившись и не катать от скуки карандаш постолу. Ведь он один — в конторе никого нет. (Репетируется монолог Мити из первого действия «Бедность непорок» Островского.) Сидите, как вам удобно (ведь он сел, вероятно, удобно), и катайте...
Актеру это показалось забавным — репетировать не «всерьез», а каким-то новым, смешным методом... Он облокотился, как прежде... Но через несколько секунд забеспокоился: надо «подавать» слова!
Режиссер предупреждает спокойным голосом:
- Со словами подождите: ведь он не все же время говорил, он, вероятно, и молчал там — один, в праздник, в своей конторе!..
Актер успокоился, продолжает свое дело. Режиссер, видя, что актеру надоело катать карандаш, помогает ему:
- Когда вам надоест карандаш — оставьте его. Ведь вы один, никого нет, чего и кого вам стесняться?
Актер оглянулся. «Так, так», — спокойно и негромко поощряет режиссер. Актер вздохнул... «Верно, верно», — подхватывает чуть слышно режиссер. Заметив едва уловимое движение актера, он говорит: «Если хочется встать, вставайте, не сидите... ведь вы же один... все можно... все можно...» Актер подошел к окну, начал водить пальцем по запотевшему стеклу... «Хорошо, хорошо, все верно», — укрепляет его вполголоса, но твердо и властно режиссер...
Актер, под влиянием поощрения, почти приказа, совершенно отдается во власть своих непроизвольных побуждений...
Не проходит и минуты, режиссер видит все нарастающее беспокойство у актера. «Когда захочется сказать слова, не мешайте — пускайте себя». Актер как будто только и ждал этого разрешения.
- «Экая тоска, господи!» - сказал об, резко отвернулся от окна, взмахнул рукой, как будто оттолкнул от себя что-то неприятное и тяжелое... «Верно, верно, - не дает ему опомниться режиссер, - дальше».
Актера уже захватило. Взгляд в окно... а режиссер, угадывай момент, опять толкает: «Да, да, там, правильно, верно».
- «На улице праздник, у всякого в доме праздник!» — Актеру стало горько, больно, обидно... Чувство это все разрастается... Но он ведь не привык
отдаваться на сцене таким живым, непроизвольно идущим откуда-то и захватывающим чувствам — вот-вот он сорвется, занервничает от новизны ощущений... И тут — тихо, едва слышно: «Так, так... молодец, верно... не торопитесь... все верно...» Актер укрепился в споем душевном состоянии... оглянулся кругом и — с грустью и тоской: «А ты сиди в четырех стенах!..» — добрел до стула, сел и поник головой.
Так, все время поощряя, предупреждая ошибки, подталкивая, режиссер с первой же репетиции проведет актера через весь его трудный монолог и в какие-нибудь полчаса-час даст ему сладостное ощущение жизни на сцене.
Когда потом актер попробует это повторить один, — он не сумеет. Но не беда: начало сделано, и он заинтересовался. Все придет в свое время.
Кроме состояния свободы и непосредственности на сцене актер при помощи этого приема обретет самое важное для него: путь к творческому перевоплощению.
Если у него в этом отношении нет опыта, то это новое для него состояние может смутить его.
- Да, это, конечно, хорошо — я жил, — скажет он. Но ведь это не Митя, это — я. Это мне хотелось шатать по столу карандаш, это мне было грустно, мне завидно, что не могу идти никуда: нет ни одежды хорошей, ни обуви, а в старом неудобно. Это я — зависимый бедный приказчик, служащий у Торцова. Это у меня где-то там старушка мать...
- Ну расскажите, однако, - спросит как бы из любопытства режиссер, — как вам показалось, какая у вас мать?
- Такая маленькая старушка... очень любит меня... в темном платье, кацавейке... и все вздыхает: «Господи, помилуй нас, грешных».
- Что же она? Сидит? Читает?..
- Ну, когда ей сидеть! Она все время в беготне, в хлопотах...
- Где же она живет? в центре города?
- Нет, нет. На самой окраине... Да и не в городе, а в деревне.
- Что же, у нее большой дом?
- Ну где там большой — хибарушка... ветхая, соломой крытая. Чтобы войти — надо согнуться. Окошечки крохотные, стекла разбитые, бумагой заклеены... пол со щелями... дует из них.
- Теперь скажите: это вы про свою мать рассказываете или про мать Мити? У вас-то лично именно такая мать?
- У меня?.. Нет, у меня мама учительница... высокая... в пенсне...
- Так как же это? Выходит, что незаметно для себя вы превратились в Митю. Смотрите: вы рассказываете о маленькой старушке, как будто она ваша мать. Ведь, помните, вы сказали: это не Митя, а я. Ну, пусть это были вы, но только, должно быть, какой-то другой, измененный, с другой матерью, с другой жизнью... Как же это?
Он несколько озадачен.
- Вы не смущайтесь: так и надо. Это очень хорошо, что так получилось. Вы сами не заметили, как «соскользнули в Митю», как почувствовали себя другим. Не знаю, известно ли вам, что и внешне, когда вы проводили ваш монолог, вы были другой — не тот, что сейчас: более простоватый, приниженный, словом... почти что Митя.
Вот вам и начало «образа». Вы не заботились об образе, а он, невзирая на то, ждут его или не ждут, стал образовываться сам.
- Да, пожалуй... образ появился… Только ведь не тот, какой нужен. Почему «приниженный»? Митя, по-моему, должен быть героичным: «Эх, дайте душе простор! Разгуляться хочет!»
- Ну, это только взрыв молодого экспансивного юноши, который сжимался, сдерживался без конца... хочется же, наконец, и вздохнуть полной грудью. А так, посмотрите, везде и всюду: «да-с», «нет-с».
Впрочем, мы пока не будем спорить, какой на самом деле Митя. Каким бы мы с вами его сейчас ни решали, если мы захотим сделать роль органической, то есть идущей из вашего сердца и из всего вашего «я», Митя получится у вас такой... какой получится 1.
Мы еще не знаем, какой он из вас вырастет. Это зависит от тысячи причин, которые мы с вами учесть не можем, да и не нужно учитывать. Причины эти — всё сложное ваше личное «я», с его наследственностью, воспитанием, пережитыми радостями, горестями, сомнениями, с вашими осознанными и неосознанными надеждами, мечтами и опасениями... То, что есть в вас родного и близкого Мите Островского, то и откликнется; чего нет (хотя бы в самой малой степени) — того и не будет в вашем Мите, как бы вы этого ни хотели, как бы ни «решали». Правда, иногда, может быть, и придется «доставать» из вас некоторые качества, которые у вас только в
1 Пусть не смущается читатель предсказанием режиссера: «Митя у вас получится такой... какой получится». Говорится это для того, чтобы актер в погоне за «образом», которого у него еще нет и который он мог второпях только придумать, не убегал от своего «я».
«Сдвигание» же его в сторону того образа, какой «ужен, делается терпеливо и методично при помощи своевременно и метко подсказанных обстоятельств роли и пьесы.
Главное же, нельзя забывать, что актер выбран на эту роль именно потому, что режиссер видел у него качества, необходимые для Мити. И следовательно, они Непременно проявятся, если их поощрить да приспособить к быту пьесы и особенностям характера роли.
зачатке, а у действующего лица ярко выражены,— но об этом потом, в свое время, когда явится надобность, а пока и ваших качеств вполне хватает.
И вот, при помощи такого простого средства, как забота только о самых примитивных проявлениях жизни — о мелких автоматических движениях, при терпении удается открыть человеку дорогу в самое главное и самое трудное: естественность, простоту, в то, что называется правдой.
Этот прием хорошо иллюстрируется одной индийской сказкой — аллегорией.
Министр прогневил своего повелителя — раджу, и 'тот приказал заточить его в «небесную башню».
Эта башня представляла собой высокий каменный столб, внутри которого помещалась винтовая лестница. На самом верху 'была открытая площадка. Заключенного палило солнце, хлестал дождь, рвал ветер,— укрыться было некуда. Ему не давали ни пищи, ни питья, и, когда он ослабевал, на него налетали коршуны, разрывали на клочки, а заканчивали дело вороны. Когда , через несколько дней входили наверх, там лежали только кости. Их сбрасывали через перила собакам... В эту башню с таким поэтическим названием и отвели злополучного министра, заперли его и ушли. Стражи не требовалось: замки крепки — не сломаешь, а добраться доверху невозможно. Узник сидел под палящими лучами солнца, а коршуны кружились в высоте, предвкушая поживу...
Когда настала ночь, к башне пришла жена министра. Стала плакать, жаловаться на судьбу, проклинать несправедливого раджу и уверять мужа в любви и в вечной верности ему.
Ночь была тихая, безветренная, и каждое слово ее было слышно узнику...
- Слушай меня,— сказал он,— вытри слезы, иди домой, поймай черного таракана, найди моток шелковинок, моток тонкой крученой шелковой нитки и моток толстой нитки. Захвати ложку меду и принеси все это сюда.
Жена, не говоря лишних слов, пошла и быстро принесла все, что велел муж.
- Теперь к задней ножке таракана привяжи один конец шелковинки... Намажь ему усы медом... поставь его кверху головой... и пусти.
Таракан, чуя впереди себя запах меда, полз вверх. Выше, выше, выше и... очутился в руках министра.
А вместе с ним очутился в руках у него и конец тонкой, едва ощутимой пальцем, шелковинки…
- Теперь привяжи к концу шелковинки самую тонкую крученую нитку.
Осторожно навивая на палец шелковинку, министр скоро завладел и концом нитки.
Жена поняла все. Не дожидаясь новых приказаний, она привязала к нижнему концу тонкой нитки конец нитки толстой...
- Иди принеси бечевку,— приказал муж.
Жена побежала, принесла, привязала к концу толстой нитки бечевку, и скоро конец ее был в руках у узника.
-Тащи дальше! — крикнула снизу жена. Министр потащил, и скоро в его руках оказался конец каната, который приволокла с собой догадливая женщина. Министр крепко привязал конец каната, спустился по нему вниз и был таков.
Вот нечто подобное делаем и мы. Мы не обманываем себя тщетной надеждой сразу получить большие чувства, страсти... Это — канаты, которые нам недоступны. Для начала мы довольствуемся самым, самым ничтожным — мелкими непроизвольными движениями.
Они и есть та шелковинка, с помощью которой в конце концов, при терпении можно получить в руки и канат...
Не поведет ли это к «анархии»?
Позвольте, скажут мне, что вы проповедуете - свободу невольных, автоматических движений? Это что же? Долой разумность, сознательность и гармонию, и да здравствует примитивность и анархия?
Но что такое каждое наше движение, маленькое или большое, бессознательное или обдуманное? Оно есть реакция нашего организма. Ответ на какое-нибудь воздействие извне или изнутри.
Возьмем самое простое: я сижу за столом, пишу, а на щеку мне села муха... Сам того не замечая и продолжая писать, я делаю рукой бессознательное движение и сгоняю муху.
Было раздражение оттого, что села муха, и был ответ со стороны моего организма: рука смахнула муху. Отвлекло ли меня от дела мое почти автоматическое движение? Нет. Как до этого, так и после я продолжаю спокойно сидеть и работать дальше.
Возьмем что-нибудь другое. Например, пуговицу.
Допустим, так: моя рука по неизвестной причине поднимается, чтобы взяться за пуговицу пиджака. Почему? Может быть, такова моя привычка, может быть, другое, но только мне в эту секунду удобнее, если я буду держаться за пуговицу. И рука моя уж сделала едва заметное движение — кверху, к пуговице.
Но в это время мелькает мысль: неприлично, неудобно. Рука послушно опускается, но зато возникает неудовлетворенность: была потребность поднять руку и взяться за пуговицу, и вот... потребность оказалась остановленной.
Это чувство неудовлетворенности создает неудобство и беспокойство — беспокойство очень маленькое, едва заметное, но вместе с тем вполне реальное и конкретное.
Если вскоре от этого же беспокойства возникает желание сделать еще какое-нибудь столь же незначительное движение и я опять себя удержу, то к первому недовольству прибавится второе, а там и третье, четвертое, и скоро беспокойство вырастет настолько, что завладеет мною в значительной мере.
Таким образом, стеснение приводит актера к беспокойству и к состоянию зажатости и заторможенности. А часто повторяющееся стеснение делает это состояние зажатости и заторможенности в конце концов привычным.
И наоборот: если вы дадите полную свободу своим мелким автоматическим движениям, то... их будет все меньше и меньше.
Причина все та же: каждое проявление, а значит, и движение, есть не что иное, как реакция нашего организма.
Возвратимся к тому же случаю с мухой. Муха на щеке... рука смахнула муху... мухи нет,— и все спокойно, нет никакой причины двигаться и суетиться.
Или случай с пуговицей. Рука потянулась к пуговице... взялась за пуговицу... перебирает пуговицу пальцами. Почему перебирает? Может быть, это выражение какого-то внутреннего беспокойства. А не все ли равно? Пускай. Если внутреннее беспокойство не идет дальше того, что рука перебирает пуговицу, и удовлетворяется этим, так что же плохого? Это совсем не страшно. Будет хуже, если, задерживая это движение, мы задержим в душе и это беспокойство,— оно будет нарастать и отвлечет от главного.
Лучше дадим руке продолжать ее безобидное занятие, а тем временем — реплика партнера, или факт, случившийся на сцене, или мысль, явившаяся по ходу действия,— заинтересуешься, отвлечешься, и... мелкие движения
прекратятся сами, потухнут. Потому что прежнее беспокойство вытеснилось из психики новым, более сильным, нужным по ходу действия пьесы.
Встречаются актеры, которые на сцене всегда слишком много бегают, машут руками, суетятся. По первому впечатлению можно сказать: вот она — свобода автоматических движений, вот к чему мы придем.
Но это совершенно не так. Причина такого изобилия совсем не нужных, не идущих к делу движений и действий лежит не в свободе, а наоборот,— в запрещении себе этой свободы.
В этом случае дело начинается с того, что человек затормаживает свое уже начавшееся движение, не дает ему развиться до конца, и оно остается в нем неразрешенным.
За первым запрещением следовало второе, третье,— сделался затор, а вместе с ним неспокойное, нервное состояние напряженности, которое только ищет случая, чтобы любым способом разрядиться. И при случае разряжается.
Но как происходит эта разрядка? Полностью? До конца?
Полной разрядки быть уже не может. Потому что это торможение некстати — оно уже привилось, и теперь ничего не делается до конца — все в заторможенном виде. И все это беганье и суетня — это все обрывки: начатые и недоконченные действия, и чем их больше, тем они обрывочнее. Они нагромождаются одно на другое, подгоняют друг друга, сталкиваются друг с другом и в конце концов — неразбериха, толкучка, сорвавшаяся с цепи свора...
Свобода ли это? Это только нервное состояние метания. Это только один из видов зажатости и заторможенности.
Глава IV
НЕ МЕШАТЬ ЖИТЬ
Когда смотришь хороший спектакль, кажется, все это так легко: вот пойду и так же сыграю. Ведь они там ничего особенного не делают — ходят, сидят, разговаривают друг с другом, как им вздумается, и чувствуют себя «как дома». Чего же тут трудного!
Но достаточно сделать один шаг на сцене, как что-то с тобой случится: начнешь наблюдать за собой, стараться изо всех сил; в самочувствии произойдет нечто непредвиденное и весьма неприятное... И в конце концов, поборовшись с собой и не достигнув ничего, поймешь: а это, оказывается, чертовски хитрое дело!
Как же все-таки успокоить актера, как отвлечь его от самонаблюдения и от публики?
Ни от чего не надо отвлекать, ни к чему не надо привлекать — надо дать течь во мне той жизни, какая уже течет.
Таким образом и добьешься того, что будешь жить, чувствовать, мыслить и действовать на сцене так, как живут на ней крупные актеры-художники — свободно, непринужденно, отдаваясь целиком воображаемой жизни.
Не напрасно при виде высоко истинно художественной, «настоящей» игры актеров кажется, что вот пошел бы да сам так же и сыграл. Не напрасно, потому что действительно такому актеру на сцене легко, он не заставляет себя, не насилует, все у него идет Свободно и непринужденно - само собой.
Поисками этой «техники» и занимаются с первых же шагов как ученики, так и учитель. Все ранее описанные упражнения направлены именно к этой цели.
Скоро ученик делается так чуток и так отзывчив, что достаточно ему сказать одно слово, например, «холодно»,— и у него сейчас же начнется соответствующая «жизнь».
Едва только он услыхал «холодно»,— у него сами собой вырываются соответствующие движения: он ежится, кутается, поджимает под себя ноги, и вместе с тем у него такое чувство, что ему действительно, в самом деле холодно.
И теперь дело только в том, чтобы не мешать себе, «пустить себя» на все эти мелкие, как будто бы незначительные движения — не мешать себе жить.
Это, ни много, ни мало, пробудилась творческая природа актера.
Когда же ученик овладеет умением в присутствия любой публики свободно и непринужденно творчески жить на сцене, когда «не жить» он уже не может,— тогда ничего не стоит при помощи осторожного подбрасывания ему мыслей об обстоятельствах, указанных , пьесой, подвести его к роли.
Когда знаешь пути к этой свободе и непринужденности, к «жизни на сцене», когда убедишься воочию тысячи раз, до какой степени она могущественна, тогда, сидя на спектакле, легко улавливаешь неестественность и фальшь и понимаешь, откуда они появились, и хочется в таких случаях во весь голос кричать туда, на сцену: «Да перестаньте же вы, наконец, сами себе мешать! Что вы с собой делаете, как уродуете себя!» Вот вижу, актеру не сидится спокойно, сцена разволновала его, и уж несколько раз порывается он вскочить, но... слушает своей природы и заставляет себя сидеть на месте — такова мизансцена!
Или ему не хочется еще отвечать на слова партнера, ответ не готов,— а он насильно выталкивает из себя слова, лишь бы не замедлить темпа сцены!
Партнер сказал или сделал что-то неожиданное, актер еще не понял, а уж «изображает» да своей физиономии — «мимикой» — какое-то заранее предписанное себе чувство (радости, ужаса, обиды).
Вот актера начинает захватывать чувство. Отдайся же ему! Нет,- он взял да насильно и оборвал его. Зачем оборвал? Зачем убил в себе свою же творческую жизнь? Очевидно, по его предварительным планам, установленным на репетиции, пора переходить к другому, следующему «куску». И так на каждом шагу - навязывает себе то, к чему не испытывает сейчас никакого расположения; то подхлестывает себя, то тормозит...
Неужели вас, актер, удовлетворяет это ваше насильническое обращение с собой и такое ваше сценическое «самочувствие? Неужели вам самому — если вы человек творческий, а не ремесленник или не шарлатан — не стыдно и не горестно этим заниматься?
Ну, хорошо! Пусть вы ремесленник. Так неужели же вы думаете, что из публики не видно всей этой вашей г грубой подделки и лжи?
Все видно. Рампа, соффиты — это как увеличительное стекло.
Вы думаете: достаточно показать нам зубы, и мы поверим, что вам весело, что вы улыбаетесь? Вы жестоко ошибаетесь! Мы видим весь процесс, какой протекает в вас. Мы не можем не видеть!
Если вам аплодируют, если в зрительном зале и плачут,— это еще совсем не значит, что вы хорошо играли. Это значит только, что зритель все ваши пустоты сам заполнил от себя — за вас доиграл, а вы ни при чем.
Чем отличается поведение на сцене подлинного актера от актера-фальсификатора?
Прежде всего правдивостью и свободой.
Правдивость и свобода следуют непосредственно одна за другой, и целиком одна от другой зависят: если есть мгновение правды и не дать ей свободно проявиться - правда гаснет.
Что такое свобода в нашем актерском понимании, сценическая свобода?
Это но что иное как свобода проявлений, свобода реакций, отвечающих
на воздействия, жизни.
Это не значит, конечно, что «свободный» актер отличается от несвободного тем, что он делает решительно все, что только ему по настроению заблагорассудится — бьет посуду, рвет костюм, колотит партнеров, вместо Гамлета играет Отелло.
Он свободен идти, куда увлекает его художественный образ роли и обстоятельства пьесы. Только и всего.
Если верно принят образ, если верно и полно воспринимаются обстоятельства пьесы, ничего неверного не будет сделано актером.
Если же актер делает что-то совсем не идущее к делу, это значит только, что он неверно понял, кого он играет, или неверно видит обстоятельства, окружающие его в пьесе. Тогда подскажите, помогите ему.
Один известный у нас режиссер, педагог и теоретик говорил и писал приблизительно так: «Найдите себя, войдите в обстоятельства пьесы, а когда ваша «машина» разошлась, в сильных местах не сдерживайте себя, дайте себе полную свободу — не мешайте самовыявлению».
Как будто бы верно. Но почему именно это и только это называть самовыявлением? Решительно всё есть самовыявление. Даже торможение, и то есть не что иное, как самовыявление. В этой установке — что самовыявление есть что-то особенное — огромная ошибка. Эта ошибка влечет за собой десятки других.
Чуть ли не все режиссеры и педагоги утверждают, что они никогда не мешают и уж, конечно, не вредят актеру — они только помогают ему и только идут на встречу «его природе». А на самом-то деле многие поступают совсем наоборот.
Не говоря уже о режиссерах, склонных к «натаскиванию» и «дрессировке», требующих от актера только подражания,— даже и в тех случаях, когда режиссер действительно желает помочь актеру, он подчас в поисках правды насилует действительную природу актера или же так гоняется за правдой, как охотник за зайцем и... загоняет, затравливает ее...
Зачем «искать» правду! Или еще того больше создавать ее! — она всегда с нами. Мы сидим — это правда и природа. Мы дышим — это правда и природа. В голове моей пробегают мысли, я испытываю приятные или неприятные ощущения,— это и есть моя правда и моя природа, и другой сейчас у .меня нет.
Если же я начну сейчас создавать для себя «новую» правду (что часто и делается), то получится смехотворная картина: я буду бегать за. правдой, а она за мной по пятам — так никогда и не встретимся!
А что надо сделать? Не мешать той правде, какая есть во мне,— не мешать себе жить.
Припоминается один очень показательный в этом отношении случай.
В одной из студий Художественного театра шел спектакль «Обетованная земля». Шел уже приблизительно) в двухсотый раз. Особенно похвастаться игрой никто из участников не мог. Все слажено, «сделано», выверено играно и изрядно заштамповано. Спектакль механизировался и надоел актерам. Но играть надо. И они играли. Брали себя в руки и играли, то есть выполняли
внешний рисунок и старались «оправдать» его по мере сил, а кое-где будоражили себя, чтобы создавать видимость темперамента.
Сегодня вечером тоже предстоит играть этот надоевший спектакль. А тут новая премьера — актеры все устали; последние два дня 'были еще и «очные монтировочные. Просили отменить сегодняшний спектакль, но дирекция не согласилась — нельзя.
Ну что ж, нельзя так нельзя. Сыграем. Только уж не обессудьте.
Загримировались, оделись... Один говорит: я не могу играть, нет никаких сил, я буду только говорить слова. Другой, третий, четвертый — все то же. Так и решили: проговорим спокойненько все слова — и кончено. Пусть дирекция в следующий раз будет более чуткой к актерам.
И каждый выходил на сцену, не мобилизуя себя, не принуждая себя ни к чему, выходил усталым, вялым, рассеянным, иногда с раздражением. Ничего от себя не требовал, ничего не стирался делать и был неприлично спокоен и небрежен. Ведь он сегодня не играет — он только проговорит слова...
Начали спектакль. Первые фразы действительно звучали как-то странно... Правдиво, естественно, но совершенно вне стиля спектакля, вне характеров персонажей пьесы.
Но так как актеры были абсолютно правдивы и не требовали от себя никаких противоестественных проявлений, то их личное «я» начало шаг за шагом втягиваться в обстоятельства жизни пьесы. И произошло нечто неожиданное: актеры увлеклись этим новым, истинно творческим состоянием, и спектакль был сыгран блестяще.
Вот один из назидательных примеров, свидетельствующих о том, что правду искать нечего, она сама ищет тебя. Только умей не мешать ей гнать её 1
Актер иногда жалуется не могу репетировать, не могу вести сцену — я плохо себя чувствую».
Режиссер при этом делает обычно одну из самых тягчайших ошибок — он говорит: «Надо переломить себя, надо заставить! Актер должен уметь управлять собой!» Как будто управлять собой — это значит ломать себя. Но режиссер не оговорился — он именно) так и думает: актер должен уметь ломать себя.
1 О подобных же случаях говорят И. Н. Певцов: «Часто бывает, что на каком-нибудь трехсотом спектакле или утреннике я играю лучше, чем на премьере. Часто бывает, что на каком-либо безответственном спектакле иногда играешь особенно хорошо.
Иной раз приходишь утром в театр, проведя неспокойно ночь, жмешься, чувствуешь, как-то не по себе, и вдруг, вполголоса начав какой-нибудь монолог, испытываешь какое-то волнение и подъем, которых не испытываешь в нужные ответственные минуты». («Илларион Николаевич Певцов», Л., Гос. академ театр драмы, 1935, СТ. 41
А можно ли сразу перестроиться? Можно ли ломать себя без риска вывихнуть?
Мы сидим с вами вот в этой комнате. Через час вы вылетаете из Москвы на самолете в Крым или даже за океан. Что вам нужно сделать? Сразу шагнуть отсюда пятикилометровым шагом на самолет? Ведь нет же. Вы встаете вот с этого самого кресла, на котором только что сидели, делаете один-два шага, прощаетесь со своими друзьями, идете шаг за шагом по этой комнате, переступаете порог, спускаетесь с лестницы, выходите на улицу (все как обычно — никаких неестественных прыжков и «взлетов»), садитесь в машину, она везет вас до аэродрома, там опять пешком до самолета, и только здесь он подымет вас в воздух и понесет.
Так же тверды в своей логической последовательности и постепенности должны быть и мы, если хотим без всякого вывиха и самоповреждения вступить в полет творческой фантазии.
Я говорю о творческой фантазии актера. Она ведь сильно отличается от фантазии в других видах искусства. В ней актер участвует весь целиком, со всем своим физическим и психическим аппаратом.
Пренебрежение этими нормальными промежуточными ступенями ведет к вывиху и опустошению: сразу одним махом перешагнуть в роль актеру не удастся.
Вернемся к тому случаю, когда актер отговаривается от работы из-за плохого самочувствия.
Вместо того чтобы предлагать актеру ломать себя, следует предложить использовать его сегодняшнее самочувствие и особенно самочувствие этой минуты: «Вы больны? устали? расстроены? так и будем вести эту сцену. Разве этот персонаж, которого вы играете, неодушевленная кукла? Разве он не может быть расстроенным, усталым, больным?»
Актер начинает абсолютно в том состоянии, в том самочувствии, в каком он фактически находится сейчас, и поскольку это для него несомненная, невыдуманная и органическая правда, то и слова (хотя они и чужие и лично ему не нужные) приспосабливаются к его самочувствию, сливаются с общим состоянием актера и делаются живыми и нужными.
А так как слова — все-таки слова персонажа (« актер где-то в глубине души это знает), то, сказав их как свои собственные, актер этим самым как бы привил к своей личности еще и личность персонажа со всеми его обстоятельствами и жизнью.
Эта прививка, чем дальше, тем больше, делает свое дело. С каждым новым словом, сказанным актером или услышанным им от партнера, в нем все больше и больше утверждается личность того, кого он должен сегодня играть. И, что самое важное и интересное,— утверждается и в то же время слипается с личностью самого актера. Ему кажется, что оп — это персонаж, а персонаж — это он.
Получилось это легко и просто лишь потому, что вначале не было сделано вывиха, и актер не старался сразу шагнуть через все преграды на самолет, а встал и пошел «по полу» этой комнаты, в которой он находился.
Законы природы не нарушены, и переход совершился естественно, срыва не произошло'.
Не важно, что актер вначале слаб, болен или рассеян — не пройдет и нескольких минут, как сам же текст его роли, сами обстоятельства, которые он уже почувствовал как свои, живые, втянут его в то самочувствие и настроение, в каком ему полагается быть на этой сцене.
Так же и с учеником. Пусть начинает этюд, не ломая, не перестраивая себя, в том состоянии, в каком он в настоящую минуту находится. А там сами слова этюда или поведение партнера, если нужно, перестроят его, и все будет как надо.
Итак, одна из главных причин, а может быть, и главнейшая, почему у актеров преобладает противоестественное состояние на сцене,— они мешают себе жить.
Весь организм, вся природа их действует, чувствует, мыслит, словом, живет и живет не зря, не случайно, а повинуясь творческому процессу (ведь актер в глубине души несет и образ и обстоятельства жизни действующего лица). В этих же случаях неправильного сценического поведения актер живет и в то же время беспрерывно мешает себе: тормозит, подгоняет, перестраивает себя и пр. Мешает себе так, что, будь он хоть и крупный талант, хорошего творческого самочувствия у него на сцене быть не может.
Справиться с этим, как мы видим, не так уж трудно.
Актеров же, не желающих проводить себя систематически через эту школу свободы и непринужденности, буду всячески убеждать: не портите себя так безнадежно! не лишайте себя жизни на сцене! доверяйтесь хоть иногда вашей творческой природе!
Не только в нашем искусстве (где самое важное — правдивость проявлений нашей органической жизни и глубина их), но и в других искусствах законы творчества — тс же. Смотрите, что пишет Л. Н. Толстой:
«Не ломайтесь, не гоните по-своему события рассказа, а сами идите за ними, куда бы они ни повели вас. Куда бы ни повела жизнь, она везде.
Не симметричность, а случайность кажущаяся событий жизни — есть главный признак ее».
Глава V
НЕБРЕЖНОСТЬ
Есть актеры, у которых все решено заранее, и во время своих выступлений они следят за каждым своим движением, каждым словом, каждым вздохом, чтобы все выполнялось так, как у них «решено». Жить на сцене они уже не могут.
И когда вы будете им говорить — не мешайте себе жить, они просто не поймут вас, потому что пребывание на сцене для них никогда не заключалось в «свободе» и в «жизни».
Тут, как и в других случаях актерской связанности, можно найти путь к свободе через «мелкие непроизвольные движения». Но есть еще и другие, тоже очень действенные приемы. Некоторые из них сейчас и будут описаны.