1 Все высказывания К. С. Станиславского, приводимые в этом разделе, взяты из книги «Работа актера над собой».
Мало кто мог, как Станиславский, довести актера до этой «нормальной, человеческой, а не актерской, условной действенности... до самого предельного конца, где начинается жизненная, человеческая правда, вера и «я есмь».
Нередко бывали даже случаи, когда на репетиции актеры при вмешательстве Константина Сергеевича доходили до таких высот, до такого совершенства в своем исполнении, что превосходили не только то, что они до сих пор делали, но и то, о чем можно было мечтать. Это касалось и Москвина, и Тарханова, и Леонидова, и некоторых других. Подобные случаи описаны в книге В. О. Топоркова «Станиславский на репетиции».
Но Константин Сергеевич прекрасно знал и всегда говорил, что эти подъемы творчества были временными, преходящими, не становились прочным приобретением актера. Чтобы вызвать их снова, требовалась опять такая же длительная, упорная и умелая режиссерская работа. Нет никаких сомнений, примись опять за эти сцены Станиславский, с той же настойчивостью и с той же изобретательностью,— он смог бы, хоть и по-другому, но опять оживить их и довести их до высокого подъема.
И не только такой подъем, но даже и то «нормальное творческое состояние», на котором настаивает Станиславский, не так-то просто появляется и чрезвычайно легко исчезает.
Так нельзя ли уже и само воспитание, с первых же шагов, вести таким образом, чтобы, во-первых, поставить актера на путь этого «нормального творческого состояния», а во-вторых, сделать это состояние настолько привычным и естественным, чтобы оно всегда сопровождало его на сцене.
В этой книге и описывается попытка встать на такой путь работы с учениками.
Опыт показывает, что делать это надо именно с первых же шагов, пока ученик не оказался во власти каких-либо других, неверных привычек, борьба с которыми всегда очень затруднительна. Уже с первой своей встречи с учеником педагог принимается за разработку в нем нужных качеств — самоощущения («я есмь»), свободы процесса творчества, того состояния, когда «внутри, помимо воли артиста, в работу включается органическая природа с ее подсознанием».
Если в основу как фундамент будет заложена эта свобода, и заложена крепко, так крепко, что она станет второй натурой актера, что без нее он уже не может и быть на сцене, — тогда присоединение сюда анализа, связанного с общепринятой разработкой роли, и даже присоединение некоторой императивности (приказательности) не нарушит свободного творческого самочувствия и во многих случаях будет даже плодотворным и необходимым.
И наоборот: если в начале воспитания делать упор на развитие в ученике рассудочности, императивности, привычки к анализу, то как фундамент будут заложены именно эти качества. Так формируются актеры, для которых каждая секунда их пребывания на сцене и каждая минута работы над ролью подчинены приказу их воли: надо это, надо то... надо, надо, надо и надо... Ничего непроизвольного, творческого, органического. Их природное актерское дарование если погашено еще не совсем, то приглушено до неузнаваемости. На экзамене был непосредственный, эмоциональный, легко воспламеняющийся молодой человек, с ярким воображением, с живой, подвижной фантазией, а теперь — заторможенный «придумыватель», который мудрит над каждым пустяком и весь во власти своей заумной арифметики. Дарованию своему он не только перестал доверять, а выработал у себя привычку совсем не слушать его. И так, шаг за шагом он потерял самую большую свою драгоценность, какую принес было в школу.
Что касается того, как следует понимать термин «подсознание», то на этот счет сделано хорошее разъяснение перед началом книги Станиславского — в предварительных замечаниях от издательства:
«Термин «подсознание» в книге охватывает очень широкий круг явлений, гораздо более широкий, чем обычно принято вкладывать в это понятие.
«Подсозна ние» прежде всего означает естественный, органический процесс творчества, при котором все психофизические стороны натуры актера свободно, не мешая друг другу и в полной мере действуют,— и очень часто в книге слово «подсознание» можно было бы заменить на «естественный», «органический» и т. п... Таким образом, термин «подсознание» в книге неадекватен понятию бессознательного, интуитивного, стихийного творчества».
С того времени, как вышла книга Станиславского, наши советские физиологи школы Павлова уже немало сделали, чтобы проникнуть в эту «темную область подсознательного». Они пробрались туда уже не умозрительно, а экспериментально, и то, что Сеченов называл предположительно «темными чувствами», они на основании поставленных опытов называют теперь «внутренними анализаторами», а многое из области подсознательного постепенно раскрывается ими как «интерорецепторные условные рефлексы». По-видимому, недалеко то время, когда понятие «подсознательная сфера» не только яе будет нас отпугивать своей мистичностью и недоступностью, а станет повседневным термином, означающим область нашей психики, где происходят процессы, которые «не достигают пороговых для сознания величин и «хранятся» в коре мозга до поры до времени на подпороговой ступени, так сказать, в невыявленной форме, и поэтому они остаются скрытыми при анализе такого сложного комплекса, каким является сознание».1.
Станиславский знал на опыте силу этого необходимого для актерского творчества «подпорогового процесса» и, когда называл его подсознанием, был очень недалек от толкования этой области нашей Павловской физиологией
1 К. М. Быков, Роль коры головного мозга в деятельности внутренних органов, М., изд. Всесоюзного общества по распростра нению политических и научных знаний, 1949, стр. 17.
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ
ПУТЬ
НЕПРОИЗВОЛЬНОЙ
РЕАКЦИИ
Глава I
CВОБОДА И НЕПРОИЗВОЛЬНОСТЬ
Лет тридцать назад, принимая новую группу учеников, мы знакомились, поздравляли молодых людей с поступлением в школу, говорили разные приятные слова об их одаренности (не зря же мы из 1000 принимали 10!). А потом, не откладывая дела в долгий ящик, очень категорично заявляли: «Но... милые и дорогие юноши и девушки, имейте в виду, что вы ведь, в сущности, невежды. Вы только сырой материал, который мы, великие мастера своего дела, постараемся превратить в ярко блистающие таланты». Не в таких, конечно, грубых выражениях, но... смысл был именно этот.
И мы не были голословны, мы сейчас же все это доказывали на деле: выйдите на сцену, пройдитесь. Ну, разве так ходят? Вы просто пройдитесь, погуляйте, как гуляете один в саду, в лесу. Нет, не то: вы не гуляете, вы судорожно шагаете и всеми силами стараетесь нас обмануть — разыграть перед вами, что вам удобно, покойно, что вы отдыхаете... Сядьте... повернитесь… улыбнитесь... Оказывается, все не так: и смотреть-то он не умеет, и слушать начнет — так не слышит, и ходить не ходит, а уж говорить — совсем лучше бы рта не раскрывал.
В этом деле мы были очень искусны и настойчивы: проходило каких-нибудь два месяца, и у молодых людей не оставалось никаких сомнений: они ничего не могут и не умеют. То, что они считали при поступлении за способности, был материал, то, что они считали за умение, было простое дилетантство и любительство. «Ничего не знаем, надо учиться всему с самого начала».
И мы учили... как скорпион учил злосчастную сороконожку,
Потом стали начинать совсем иначе. От прежних приемов остались только самые первые слова: «Здравствуйте, поздравляю вас с поступлением и желаю всяческих успехов!»
А дальше все идет совсем наоборот:
-Учить мне вас, собственно говоря, нечему: вы все уже знаете и умеете.
Как так? Мы пришли учиться. Мы ничего не знаем.
Разве вы не умеете пройтись по комнате, посмотреть в окно? Не умеете разговаривать друг с другом? сидеть, лежать, есть, пить? Не умеете слушать и смотреть? Простите, вам сколько лет?
-Двадцать.
- Ну так вот, по крайней мере лет восемнадцать вы только и делаете, что занимаетесь всем этим ежедневно и беспрерывно: ходите, сидите, слушаете, говорите, думаете, словом — живете. Во сне ваша жизнь тоже не прекращается. Так что полные двадцать четыре часа у вас идет практика и тренировка. Чему же после этого мне еще учить вас? Мало того, жизнь научила вас таким тонкостям, каким мне никогда не удалось бы вас научить. Вот, например: если бы я с вами сейчас был неискренен, разве вы не заметили бы этого и не подумали: э, нет, брат, ты что-то там хитришь с нами! Вы настолько умеете слушать и смотреть, что я едва ли сумел бы провести вас. Окажите по правде, не боясь обидеть меня, разве вы не видите, что я совершенно искренен с вами?
- Видим... Только как же — нечему учиться?
- Нечему! Я могу вам помочь только в одном: актеру первое время очень мешает публика — отвлекает его, волнует... Так вот, я помогу вам привыкнуть делать на публике то, что вы так прекрасно умеете делать не на публике, то есть — жить.
Вот этим, не теряя времени, и займемся. Давайте сядем все в кружок, чтобы всем нам было хорошо видно друг друга. Начнем с того, что вы хорошо умеете делать: поговорим друг с другом. Что-нибудь очень несложное. Одна, две фразы — вопрос, и одна, две фразы — ответ.
С кого 'бы начать? Ну, хоть с вас. Вы спросите вашу соседку: «Как вам нравится сегодня погода?» — а она ответит: «Погода прекрасная»…
К нам поступало немало людей более или менее подготовленных, поэтому чаще всего сейчас же мне задавался вопрос: Ну, а какая же у меня «задача»? Какие «предлагаемые обстоятельства»?
- А вы не думайте сейчас ни о «задаче», ни о «предлагаемых обстоятельствах», ни о чем. Я вам даю слова и... больше 'ничего. Как скажутся, так и ладно. Ну, повторите, что вы у нее спросите?
- Как ей нравится сегодня погода.
- А вы что на это ответите?
- Погода прекрасная.
- Так. Начинайте.
Тут происходит обыкновенно вот что: люди делают совсем не то, что им хочется и как им хочется,— заволнуются, заторопятся и скажут или как попало или очень искусственно, желая что-то «представить», «изобразить»...
Не вдаваясь в анализ и критику, скажешь:
Подождите, вы очень спешите — вам еще не хотелось говорить, еще не созрели слова, еще не было потребности, а вы уже заставили себя говорить.
- Да, я их сказал немного... зря.
А партнера, девушку, которая на пустые, насильственно сказанные слова, ответила также насильственно и искусственно, спросишь:
- А вы поняли, о чем он вас спрашивал?
- Как мне нравится сегодня погода.
- Нет, это он слова - сказал о погоде, на самом же деле все мы видели и слышали, да и сам он только что признался, что не о погоде он думал, - он «е успел еще толком понять, в чем дело, он просто заставил себя проговорить заданные ему слова.
Вы тоже заторопились: еще не успели понять, еще до - вас не дошло, а уж отвечаете. Ну, еще раз. Только не торопитесь, не говорите до тех пор, пока не захочется.
Обыкновенно дело налаживается довольно быстро - торопиться перестают. Но насильственность и надуманность все-таки остаются: все еще стараются вкладывать в свои слова то, чего не чувствуют, чего не думают. Тогда, чтобы вывести ученика на верный путь, говоришь:
- Вот вы посмотрели в окно, обратились к своей соседке и спросили, как ей нравится сегодня погода, она вам ответила: «Погода прекрасная». Вы что же — хотели с ней пройтись, что ли, в такую прекрасную погоду?
- Да, хотел предложить ей прогуляться.
- Да ведь дождь идет. Октябрь, осень, слякоть, холод — вы смотрели в окно, разве вы не видели?
- Нет, я видел, но у партнерши слова: «Погода прекрасная», поэтому я постарался представить себе, что лето и что погода хорошая.
-А разве я от вас этого требовал? Я дал вам слова. А от вас требовал только одного: не мешайте себе — живите, как вам живется. Разве я говорил: ломайте себя? Ведь у вас как было? Вы посмотрели в окно — сыплет мелкий, осенний, холодный дождь... свинцовые дымные облака, ветер качает голое, мокрое дерево... Неуютно, скверно... Ну, не мешайте себе: так, как есть у вас, ежась от холода, вот с этой самой неодобрительной гримасой, какая у вас сейчас, и спрашивайте: «Как вам нравится сегодня погода?»
-А как же мне на это отвечать? — недоумевает девушка.— Погода скверная, а мне надо сказать, что она прекрасная?
-Зачем же? Никто не принуждает вас говорить, что погода прекрасная. Вам только даны слова, а как они скажутся — это уж не мое, да и не ваше дело, они скажутся сами собой. Расскажите-ка нам, что вы видели! Я, ваш партнер, смотрел в окно?
- Смотрели.
-Я вас спросил, как вам нравится сегодня погода. Что было в моем вопросе? В нем было: «Посмотрите, какая за окном мерзость». Вы согласны со мной, что мерзость?
- Согласна.
- Ну, так и скажите.
Тогда мне хочется сказать с раздражением, с досадой: такая, мол, прекрасная, что хуже не придумаешь.
- Вот и окажите.
- А я думала, что надо говорить о хорошей погоде, что нельзя о плохой...
- Нельзя? Нельзя только мешать себе и заставлять себя делать и говорить то, чего не хочется. А остальное все, все можно. Повертывается почему-то голова к окну — ну и пусть ее повертывается... Стало от этой картины гнилой осени вдруг как-то неприютно и безнадежно на душе — ну и пусть стало, не вмешивайся... Отвернулась голова от окна — не хочется смотреть...
Главное: не мешайте себе, не придумывайте ничего: все должно делаться без вас. Будьте просты и непосредственны, как дети.
- Можно вопрос? — спрашивает кто-нибудь из учеников.
- Пожалуйста.
- Как же так? Ведь да сцене мне все дано вполне определенное. Если привыкнешь себя «пускать», так и все мизансцены перепутаешь и всех партнеров с толку собьешь.
Очевидное дело — человек много играл и принадлежит к типу людей, которым все нужно заранее решить и придумать, а на сцене только «выполнять».
- Нам нужно научиться жить на сцене,— ответишь ему,— вот и давайте сейчас это делать. А потом, когда научимся, тогда уж будем учиться и направлять эту жизнь. Если мы сейчас начнем направлять, ничего не выйдет: нам еще и направлять-то ведь нечего — жизни-то ведь еще никакой нет.
Если вы будете с самых первых шагов себя ограничивать,— вы никогда не узнаете, что такое жить на сцене. Так и привыкнете: только-только начнется жизнь, только начнет распускаться почка, а вы сейчас же: не так! как ты смеешь! куда! — и приметесь по своему разумению раздирать ее нежную сердцевинку...
К чему приведет такая привычка? Только к смерти творчества. Вот и бродят такие мертвецы по сцене — думают, что они искусством занимаются, а выходит кошка и «заигрывает» их.
Ограничение нужно, только не сейчас. Сейчас об этом не думайте. Сейчас — полная свобода: дайте ход всему, что творчески возникает у вас. Только по возможности не ломайте мебели, не бейте стекол и не рвите себе и другим костюмов...
Посмеются, оживятся и станут посмелее.
Говорить об ограничении не разрешаешь сколько месяцев. Требуешь только одного: полной и безусловной свободы. А на самом-то деле, посмотрите,
с самого первого шага дал ограничение, да еще какое! Ведь слова-то я им дал определенные!
Потом, со временем, подбросишь и какие-то новые обстоятельства, но так, чтобы они опять-таки не казались ограничением, а, наоборот, ешё больше толкали к свободе, увлекая, разжигая фантазию. Об этом чуть-чуть дальше.
Я не сторонник такого педагогического приема, как импровизации на заданную тему со свободными Словами. Эти импровизации превращаются обыкновенно в пустую словоговорильню — люди боятся только одного: как бы не замолчать,— и изо всех сил стараются болтать всякий вздор.
Актеру эти импровизации трудны, он тяготится ими, идет на них, как на муку. Иначе и быть не может: такие импровизации не соответствуют природе театра.
Разве актеру нужно умение сочинять всякие слова и целые пьесы? Не наоборот ли? Слова даны, и менять их не рекомендуется. Словесная импровизация носит в театре не совсем благозвучное название «отсебятины».
При такой словесной импровизации иногда, впрочем, получаются довольно занятные вещи целые маленькие пьески... Но на что это указывает? На некоторую драматургическую способность этих актеров. Актеру быть в то же время и драматургом — неплохо, но все-таки ему надо быть актером - человеком, способным наполнять жизнью и значением чужой, данный ему автором образ.
А для этого он должен и мысль свою и чувство — всего себя отдать и этим чужим словам и этому чужому образу. Это присуще природе актера и без этого нет актерского творчества. Даже больше того: творчески жить в чужом образе — не только способность, но потребность специфической актерской одаренности.
Это качество непременно следует поощрять и развивать с самого начала.
Как же случается у нас в этюдах, что чужие слова не мешают, а, наоборот, помогают, приходятся как раз кстати?
Дело происходит так: партнеры, окружающая обстановка, мое личное самочувствие и моя фантазия, которая заработала от заданных слов этюда,— все это, сливаясь вместе, организует мою творческую жизнь, и жизнь эта совершенно незаметно для меня направляется обязательными словами текста.
Вполне свободной импровизацией на уроках пользуешься, но в очень малой дозе и со специальной целью.
Ученик, который о чем-то спрашивает партнера, прекрасно знает, какими словами он будет спрашивать, они для него не неожиданны. Знает их и тот, кто будет отвечать, - он ждет их. Это мешает, это не так, как в жизни. В жизни мы не знаем, что нас спросят. И вот нужно, чтобы ученик вспомнил на деле, как бывает это в жизни. Для этого предлагаешь: вы, пожалуйста, спросите что-нибудь вашего соседа, а он пускай ответит, что ему хочется. Но только не нужно многословия - одной, самое большое, двумя фразами спросите и также — два; три, четыре слова - ответ.
Это упражнение поучительно главным образом для того, кому задают вопрос: он не знает, что его спросят, и поэтому каждый вопрос, какой бы он ни был, является для него неожиданным, застает его неподготовленным. Вот эта неожиданность и неподготовленность и есть одно из главных отличий жизни от той предрешенное, которая всегда бывает на сцене.
Чтобы этот процесс был живым, надо, чтобы актер не знал, чтобы у него не было никакой подготовленности ни к вопросу, ни к ответу. Для того чтобы сделать это понятным на деле, и предлагаешь это упражнение «со свободным текстом».
Молодой человек сидит на своем стуле, знает, что его спросят, а что именно спросят, о чем спросят — неизвестно. По-видимому, он провинциал: на экзамен, помню, пришел в какой-то расшитой глазастой рубашке, волосы длинные, кудлатые. За эти дни, что он в столице, он успел переменить прическу, надел рубашку с воротничком, галстук, костюмчик раздобыл... но, конечно, в отношении вкуса это все еще на самых первых ступеньках... Видно только одно: он очень старается поскорее «цивилизоваться» и боится, как бы не сделать ошибки.
Девушка взглянула на него, глазки у нее засмеялись, она отвернулась и проронила:
- Почему у вас такой... зеленый галстук?
Он вспыхнул, схватился за галстук, быстро оглянулся на всех и с испугом пролепетал:
- А что? Разве плохо?
- Вот видите,— скажешь ему,— как вас укололо. Что значит,— вы были неподготовлены!
- Да. Я совершенно не ожидал, что она скажет про галстук.
-Это вас смутило?
- Да...
- Вот и заметьте себе, что значит не ожидать слов. А. в жизни всегда так. Только тогда и может выйти живая сцена, когда она как для одного, так и для другого неожиданна.
- А как же этого достичь?
- Все будет в свое время...
У многих читателей возникнет вопрос: как же это так случается, что ученики говорят именно те слова, какие им заданы? Ведь если они должны «пускать себя» беспредельно на полную свободу и непроизвольность и действительно «пускают себя», то так же, как их толкает на какие-то непредвиденные чувства и действия,— так же, казалось бы, могут возникать и непредвиденные слова. А они произносят все-таки только заданный им текст. Не следят ли они все время за собой? А если так — какая же это непроизвольность?!
Недоверие вполне законное. Я сам и помощники мои долго вначале не доверяли ни себе, «и актерам и не понимали, в чем тут дело: повторит актер раз-другой слова, и после этого непременно почему-то именно они и идут ему на язык. Только по прошествии нескольких лет стала понятна истинная причина. О ней в конце второй части — специальная глава.
Глава II
ФАНТАЗИЯ АКТЕРА
Все эти первоначальные этюды строишь таким образом, чтобы сам по себе текст возбуждал фантазию молодых актеров, чтобы они, хотят того или нет, были невольно задеты словами. Например: «Мне нужно с вами серьезно поговорить».— «Я этого давно жду».
Спросишь актрису:
- Скажите, вот вы к нему так смущенно и в то же время так серьезно и деловито обратились,— а как это у - вас случилось? Кто он? Кем показался вам ваш партнер.
- У меня это получилось как-то само собой. Я ничего не думала... посмотрела на него... он сидит такой важный... мне показалось, что это начальство... Я даже немного оробела... Показалось, что мой младший брат опять набедокурил в школе, и мне нужно выручать его из беды... В это время он посмотрел на меня, увидал мое замешательство, но от этого еще более надулся. У меня как-то само вырвалось: «Мне нужно с вами серьезно поговорить».
Спросишь его:
- А вы? Вот она говорит: важный, начальство... Почему вы сидели важный? Как это случилось?
- Разве? Я не хотел быть важным... Вы оказали — не вмешиваться, пусть все делается само... Ну а меня сегодня рассердили, даже обидели дома... выплыло это почему-то... вот и все.
- Вы вспомнили вашего обидчика и вам захотелось наговорить ему резкостей?
- Да... жалею, что не наговорил...
- Ну а партнершу вы, значит, не видели?
- Сначала не видел, а потом голова сама повернулась направо, и я увидел...
- Что? Кого?
- Она была как-то сконфужена, смущена... Мне представилось, что она тоже прямо или косвенно участвовала в моей сегодняшней неприятности... Должно быть, чувствует себя виноватой — совесть заговорила. Ишь ты,— подумал я,— наделала глупостей — теперь извиняться... В это время она сказала, что ей нужно со мной серьезно поговорить. Ага, чувствуешь наконец свою вину! — подумалось мне. — Ну так я ж тебя проучу. Я тебе все выскажу! И, как только мог, покойно сказал: «Я этого давно жду».
- Ну вот,— скажешь им,— вы просили меня дать вам «обстоятельства», «задачу» - смотрите, как обстоятельства сами, откуда ни возьмись нахлынули на вас, только успевай ловить их. И задача возникла... и все, о чем вы так беспокоились…
Так, под влиянием тех или иных замечаний педагога, от тех или иных слов партнера и его поведения у актера изменяется самочувствие, появляются желания, мысли, вырываются жесты, говорятся слова — короче сказать, ему живется. Остается только пустить себя, отдаться внутренним и внешним побуждениям — всей этой жизни воображения и фантазии.
Вот это «живется» и есть актерская творческая фантазия.
Надо приучить учеников (так же, как и самых опытных актеров) не вмешиваться в свои проявления. Этим они могут развивать и культивировать присущую им, актерам, фантазию, фантазию, толкающую на действие, фантазию, создающую жизнь на сцене.
- А теперь переменитесь текстом. Вы что скажете ей?
- Я скажу: «Мне нужно с вами очень серьезно поговорить».
- А вы ему?
- «Я давно этого жду»,
- Начинайте. Не торопитесь.
Он посмотрел на нее, чуть-чуть улыбнулся; у него было шевельнулась рука... но тут он что-то остановил в себе, сделался серьезным и серьезно спросил ее о каком-то деле. Она ответила. Получилось похоже на правду, но... не правда.
- Помните, в самом начале,— скажешь ему,— вы посмотрели на нее и улыбнулись? Она понравилась вам, что ли?
Он конфузится.
- Разве улыбнулся? Не помню. Впрочем, кажется, улыбнулся...
- А вам не хотелось положить свою руку на спинку ее стула?..
-Нет.
- Ну как же? А ведь рука уже сама пошла. Вы только ее удержали — не пустили. Вот так (покажешь ему). Вспомните-ка.
- Да, верно, теперь вспоминаю.
- Ну вот, видите — началась жизнь, интересная жизнь, а вы взяли да и пресекли ее. А взамен заставили себя жить чем-то, что вам было совершенно в этот момент не интересно. Так оно неинтересно и для нас получилось. Не правда получилась, а правдоподобие. А ну-ка рискните: дайте себе свободу. Не смущайтесь. Ведь это только упражнение. Этюд. Нащупывание техники «свободной жизни на сцене». Ну! рискните! Что будет, то и будет!
Молодой человек с полной решимостью приступил к делу и вдруг остановился в недоумении.
- В чем дело?
- Да вот мне встать хочется... мне показалось, что там за дверью кто-то есть, а мне надо спросить ее по секрету...
- Так почему же не встали, не пошли и не посмотрели? Захотелось, значит, делай, не мешай себе! Еще раз! Только не старайтесь повторить то, что было. Вероятно, будет по-другому, по-новому, не мешайте себе жить.
Так, шаг за шагом выводишь человека на путь непроизвольности. Следишь за каждым его дыханием, за каждым малейшим движением, за дрогнувшей бровью, за изменчивой жизнью глаз. Только почувствуешь: сейчас затормозит, не пустит,- тут же его как легким толчком в спину: «Пускай! Смело пускай!» — он и рискнет, осмелится.
Осмелится раз, осмелится два,— через неделю, смотришь, его и узнать нельзя: такая смелость, такая непринужденность, такая неожиданность фантазии... Он и сам удивляется: откуда у него что берется. Не подготавливается, не придумывает заранее, и вдруг окружающая обстановка преображается фантазией, ощущаются воображаемые факты, как уже существующие. По-мимо его воли возникает реакция на все это — (начинается жизнь.
Это и есть фантазия актера.
Когда же ученики сидят и выдумывают интересные этюды, когда актер изощряется, изобретает, как бы поинтереснее разрешить сцену,— это, может быть, неплохо, но ведь тут начинается фантазия режиссера-постановщи-гка и кончается фантазия актера, фантазия, присущая (актерской природе, а ее-то как раз и надо будоражить и развивать.
Глава III
ПЕРВЫЕ ШАГИ УЧЕНИКА «НА СЦЕНЕ»
Мы начали упражнения с того, что сели все в кружок, чтобы хорошо видеть друг друга.
Но вот на втором уроке кому-то из учеников непременно «захочется встать». Это заметишь, обратишь на это общее внимание и подчеркнешь: ведь вам не хочется сидеть, хочется встать — чего же вы сидите?
- Да, хочется встать. Но вы всех посадили, и я понял так, что встать нельзя.
- Нельзя? Нельзя только одного: мешать себе, не делать того, что хочется. Раз вас тянет встать, пойти, что-то сделать — как же вы смеете мешать себе?
И этим делаешь незаметный, нечувствительный переход на движение, затем — на этом же или на следующем уроке — такой же незаметный переход на мизансцену. Даешь какой-нибудь текст вроде следующего:
- Мне нужно тебе кое-что сказать.
- Хорошо. Только сначала посмотри, пожалуйста, нет ли кого за дверью, мне кажется, там кто-то стоит. (Идет, открывает дверь, смотрит, возвращается.)
- Там никого нет.
- Ну, говори...
На третьем, четвертом уроке делаешь шаг еще дальше: в одну часть комнаты ставишь два стула и столик, а в другую переводишь всех учеников и садишься среди них. Получается «зрительный зал» и «сцена». Вызываешь двоих и даешь какой-нибудь нетрудный текст, вроде:
Он и она. Сидят. Молчат.
Он. Ну, мне пора.
Она. Посидите еще.
Сидят.
Он. Нет, я все-таки пойду.
Она. Заходите как-нибудь еще.
Он. Благодарю вас. До свидания.
Она. До свидания.
Он уходит, она остается.
Кстати: уйти со сцены легко, а войти очень трудно. Поэтому со входом оттягиваешь возможно дольше.
Иногда переводить ученика «на сцену» волей-неволей приходится раньше времени. Это бывает, например, в том случае, когда вам попадается очень общительный, компанейский парень. Вы даете ему с партнером упражнение, а он не только партнера, а и всех остальных, сидящих рядом, «втягивает» в свой этюд — переглядывается с ними, переговаривается глазами, мимикой...
Скажешь ему: «Вы одни с партнером, кругом никого нет». На минуту оторвется от «публики», а там — опять за свое.
Что делать? Запретить глядеть на окружающих? Запретить чувствовать их? Это значит — спугнуть: то говорили, что все можно, что пусть оно делается само собой,— а теперь вдруг нельзя... Спутается, насторожится, сожмется.
Идешь в таком случае другим путем, указанным самим актером.
- Вам, по-видимому, мешает соседство' товарищей. Это легко поправить: возьмите ваши стулья и перейдите с партнером вон в тот угол. А мы отодвинемся. Никто вас не будет отвлекать - станет легче.
Сказано — сделано. И, действительно, у этого общительного парня, как только он от нас отодвинулся, дело пошло на лад.
И таким образом легко совершился весьма серьезный переход «на сцену», на расстояние от товарищей, «на публику».
Практика показывает, что, перейдя «на сцену», не следует все-таки оставаться там все время: необходимо снова садиться в кружок и проделывать упражнения в кружке. Здесь, вблизи, легче видны все самомалейшие ошибки, а там, «на сцене», многое проскакивает незамеченным. Раз проскочит, два проскочит — человек и привык к ошибке.
Несколько слов о выходе актера «на сцену».
Это очень ответственный момент. Откроешь дверь и сразу, не переступая еще порога, видишь: смотрят на тебя десять-двадцать человек... Все внутри собьется, смешается... Стоит на одно мгновение поддаться — и занервничаешь, заторопишься... а там — паника...
Что же делать?
Проще простого: не торопиться. Делай приблизительно так же, как делаешь, выйдя из темноты подвала на яркий, ослепляющий свет: дай привыкнуть глазам — оглядись, освойся...
Вообще при всяком новом и сильном неожиданном впечатлении наступает мгновение замешательства, дезориентировки - это в порядке вещей. Но одни при крике «пожар!» отдаются своему замешательству и впадают в панику; другие — дают себе несколько секунд освоиться и, получив от сильного впечатления душевный подъем, совершают чудеса храбрости и самообладания.
Глава IV
КОЕ-ЧТО О ПЕДАГОГИКЕ
Тактика
Один из главнейших актерских недостатков — это недоверие к себе. Недоверие к тому, что мое маленькое, будничное, скромное годится, что оно хорошо. Сцена-де есть сцена. На меня смотрят сотни и даже тысячи глаз — разве интересно им, если я буду тут перед ними на сцене что-то плохо и невнятно делать? А еще того больше, если я ничего не буду делать? Поэтому актер изощряется, старается, подхлестывает себя, торопится. А заторопился — «перепрыгнул» через свою правду, через свою жизнь — и попал в ложь, в кривлянье.
Чтобы поправить это, надо всеми средствами развивать в учениках веру в себя. Ведь одаренность их, надо думать, несомненна, иначе они бы здесь не сидели. Для этого при всяком удобном случае говоришь, что все это чрезвычайно легко, что все у них хорошо выходит, надо только больше верить себе.
- Ведь вот, вам тут хотелось повернуться, вы и повернулись — это хорошо. Посмотрели на него — он вам показался смешным, вы улыбнулись... а потом чего-то испугались, сделали серьезное лицо — зачем?
- Мне показалось неудобным смеяться ему в лицо,
и я удержалась.
- Напрасно. Зачем удерживаться? Хотелось смеяться — смейтесь. Неудобно, неприлично? Это вы оставьте для жизни. Здесь будьте не только ближе к природе — будьте самой природой. Это ведь совсем и нетрудно — это из вас, как вы видите, само просится, — вы только не мешайте, не препятствуйте.
Как же быть все-таки с явными недостатками ученика?
Чаще всего не нужно ни словом, ни жестом показывать, что. .вы. их замечаете. Вообще, мне кажется, ум я сила режиссера и педагога выражаются не только в том, что он хорошо говорит и верно замечает, а также и в том, что он умеет вовремя молчать и делать вид, что все в порядке.
Например, в самом начале первого урока ученик довольно грубо и беззастенчиво «сыграл», «изобразил», а я делаю вид, что этого как будто и не было, говорю: вы поторопились — еще вам не хотелось, а вы заставили себя сказать. Не торопитесь: все сделается своевременно... Если же я с первых шагов буду его одергивать вдалбливать ему мысль, что он фальшивит,— я испорчу этим все дело.
И вот я делаю вид, что ничего не заметил. Никакого наигрыша и скверного театральничанья не было — просто поторопился.
А разве это, кстати сказать, и не верно? Главная причина (именно в торопливости и была. Дал бы себе время — и жизнь началась бы... Поторопился — стало неудобно, неловко... ну и давай скорее что-нибудь делать, изображать, играть...
Однако так ли? «Делать то, что хочется», «что делается само собой»... может быть, это хорошо на первых порах педагогики? А так ли в (режиссуре? Нет ли тут излишнего увлечения? Этак дойдешь до того, что все свои скверные бытовые привычки на сцену вытащишь.
Да, не без этого. Такие казусы возможны. Но не вздумайте, однако, запрещать что-либо делать актеру. Он жил, чувствовал себя хорошо, а вы ему — вдруг; нельзя, отбросьте, это не годится! Он и сбился. Подите-ка, возвратите ему его непринужденность!
«Убирать» что-либо у актера надо совсем особым способом. В «Легенде о Тиле Уленшпигеле» есть глава, где рассказывается, как глупые люди строили дом. К их удивлению, дом получился очень неудобным, потому что они не догадались в нем сделать окна и двери. Чтобы попасть в него, они проделали ход под землей, но там, внутри дома, оказалась такая темнота, что хоть глаз выколи. Уленшпигель застал их за любопытным занятием: они выносили что-то из дома мешками. Выяснилось, что они решили вытащить из дома всю темноту: наполняли ею мешок, завязывали его, чтобы она не утекла, уносили подальше от дома и вытряхивала ее на землю.
Носили они целый день, «о дело что-то не подвигалось. Уленшпигель выручил: принес туда свечку, и темнота рассеялась сама.
Так и с актером: убирая его темноту (того нельзя, I другого нельзя) ничего путного не добьешься — на место одной встанет другая темнота, еще непрогляднее.
Надо свечку внести.
Очень непедагогично будет одергивать актера и запрещать ему всякие неподобающие позы и движения. Этим ничего не добьешься.
Напомните актеру, кто и что окружает его в данной сцене, к чему обязывает его такое окружение и т. д., и сами обстоятельства «потянут» его на соответствующее сценическое поведение. Теперь нужна только привычка, чтобы новое укоренилось. Больше ничего.
Словом, актеру предоставляется полная свобода действия в обстоятельствах, данных автором (в данном случае— педагогом), но ему не дается свободы перестраивать по-своему самые обстоятельства.
Тут нет ничего противоестественного, тут все знакомое— такое же, как у нас в жизни. Ведь в жизни обстоятельства всегда даются. Если сейчас день и палит солнце, нормальный человек не будет себя вести так, как это было бы в зимнюю морозную ночь.
Таким образом, кроме педагогической и режиссерской техники, существует еще как педагогическая, так и режиссерская тактика.
Бывает, что режиссер, не имеющий никаких знаний и никакой техники, но награжденный даром тактического чутья, инстинктом добивается от актера чуть ли не чудес, а режиссер, вооруженный знаниями режиссерской техники, «вывихивает» и «убивает» актера только потому, что не подозревает о существовании на свете какой-то там еще и «тактики».
Тактика — это сердце педагогики. Будущее театральной школы - в полном и гармоническом сочетании техники (я подразумеваю — психической или, если хотите сказать по-русски, душевной; психея — душа) и тактики. Вовремя—поддержать вовремя указать актеру частицу правды, мелькнувшую в нем как легкая искорка... Она только мелькнула, она уже погасла и нет ее, а надо обратить смущенную душу актера именно к ней. Надо, чтобы он вспомнил и ощутил ее, надо, чтобы он просиял внутренне от воспоминания, что «оно» вот-вот только что было, только что мелькнуло... Пусть, исчезло пусть не успел удержать — это ничего, еще не умею... Но раз было — значит, есть... значит, и ещё будет...
Вовремя похвалить, вовремя помочь, вовремя бросить на произвол судьбы, вовремя поправить. Все это не так просто. Над этой частыо педагогики придется .еще потрудиться немало.
Что касается педагогов, лишенных дара непосредственного тактического чутья,— им не вредно подумать об удивительной выдержке, терпении и тактическом чутье матерей. У них дело в простом: в любви. Любовь дает им чуткость, дает терпенье, дает мудрость, даёт власть.
Надо полюбить актера. По-настоящему, не теоретически. Полюбить его и бороться, с ним же самим бороться за его талант, за его художественную совесть и за его крупноту человеческую.
Терпение и ответственность
Среди учеников иногда попадаются трудные. Без достаточного опыта — непременно наделаешь ошибок. Он исполняет все, что от него требуешь, старается вовсю. «Пускает себя» чуть ли не храбрее всех, а… хитрит. Не хочет хитрить, а хитрит: «пускает» только на внешнее, а все свое внутреннее, все душевное обходит искуснейшим образом — и сам не замечает, как обходит. Вы думаете, что его «вскрыли», а он еще глубже в свою раковину запрятался.
Но не вздумайте вступать с ним в пререкание по этому поводу! Если даже вы и победите, толку от этого будет мало. Молчите и выслеживайте. Не спешите. Не может быть, чтобы он не попался. Где-нибудь да возникнет у него сильное определенное чувство: злоба, негодование или, наоборот,— радость, душевность, он заволнуется... да вдруг и увильнет в сторону: кинется в свою как будто бы свободу, начнет кричать, топать или же обнимать, за руки хватать,— вот тут уж его не выпускайте, пользуйтесь этим случаем!
Но... не спугните - тактика! По сравнению с первыми своими днями он успехи сделал? Сделал. Развязался хоть немного? Развязался. Вот вы ему об этом и скажите: «Первый и самый трудный этап пройден. Человек осмелел, человек растормозился. Давайте приступим ко второму этапу, не менее важному. Теперь это совсем не трудно. Вспомним, как было дело.
По-видимому, текст и впечатление от партнерши толкнули вас на то, что весь этот этюд стал расставанием навсегда близких людей.
Вы сидели за столом... Она встала и сказала: «Ну, мне пора». Стараясь быть спокойным, вы спросили: «Значит, больше никогда не увидимся?» Она отвернулась и прошептала: «Да, никогда...» Вы взглянули: ее склоненная голова, ее поникшие плечи... И помните, как сразу упали тяжело ваши руки?.. Несколько лет жизни - лучшие, счастливые годы. Ну, что ж!.. Так вышло! И вы долго стояли, смотря куда-то за этот день и за этот час... В минуту вы поняли все: ошибки, неизбежность, непоправимость... вы опять посмотрели на нее... И это были совсем другие глаза. Я видел через них всю вашу душу - всю человечность, всю нежность, на какую вы способны. Вы пошли было за ней... уже рвались горячие слова из самого сердца.
Но вы не сказали их... не осмелились. Как только нахлынули на вас чувства — вы испугались, чудак! Чего? Таланта! Да, да! Талант просился наружу, уже прорывал вашу оболочку, а вы: пожар! землетрясение! И в панике, с перепугу, внутренне пустой и только возбужденный внешне, подбежали к ней, повернули, сграбастали ее в свои объятия... ей было неловко, нам неловко...
До сих пор эта смелость была для вас достижением, а теперь этого мало: уже готово другое. Давайте же хо ему. Наружу просится ваше глубокое, затаенное — отдайтесь же этому порыву безраздельно и без оглядки!»!
Вы захватили у актера момент его действительного' творческого подъема. 'Вы дали ему ощутить его дарование и его возможности. Вы поймали его также и на том, как он, испугавшись своей силы, сорвался с этого подъема.
Теперь вы получили власть. Теперь он знает, во имя' чего вы крикнете ему: «Пускай!», когда он заколеблется в страхе. Теперь он знает, что не с ним вы боретесь, а с тем трусом, который сидит в нем и все время глушит сам свое же дарование.
Но «е думайте, что вы все сделали. Только теперь и начинается для вас самая тонкая, самая трудная и самая ответственная работа. Сам он, один, не сможет провести себя через этот опасный период окончательного своего раскрытия. Это должны делать вы.
И теперь всякая небрежность ваша — отступление, всякая ошибка ваша — рана, всякое замешательство и сомнение - губительный толчок с горы. Поэтому сейчас вы должны быть особенно требовательны к себе в отношении этого ученика. Не спускайте глаз с него! Чтобы в любую секунду оказать помощь!
Посмотришь, сколько ходит по земле поврежденных и опустошенных теми или другими средствами актеров... Сколько живописцев и музыкантов с засоренными всякой шелухой мозгами и с размагниченной душой. Сколько инвалидов-певцов, потерявших по вине невежественных «маэстро» свои чудные, редкостные голоса. Кто и когда ответит за это?
Глава V
АКТЕР И ЕГО СЦЕНИЧЕСКОЕ ОКРУЖЕНИЕ
Выключение
Ошибок, на которых спотыкается молодой актер, очень много. Если не знать или если и знать, да не уметь убрать их,— ели окрепнут и разрастутся до того, что уничтожат самую возможность творческого состояния.
Начинать лучше с ошибок явных, очевидных, резко бросающихся в глаза.
Она спрашивает его:
- Вы идете вечером в театр?
- Да, иду.
- А если я попрошу вас остаться?
- Я останусь.
Как будто все верно, как будто поняли друг друга: она с детской игривостью и лукавством попросила его остаться, обещая своим взглядом, своим тоном, что здесь им будет гораздо интереснее и веселее, чем там ему в своем театре. Он посмотрел на нее, неожиданно улыбнулся, почувствовал, что не может отказать, и, не долго думая, решил остаться. Словом, все как будто верно, но почему-то как только он ответил ей: «я останусь», так сейчас же повернулся ко мне и смотрит на меня выжидательно: вот, мол, все. Кажется, сошло на этот раз благополучно похвалите меня.
- Ну, а я-то вам зачем нужен? — спросишь его.
- Все... Больше слов нет.
Как все? Насколько я понял, только теперь и начинается. Вы согласились остаться, вы отказались от театра, по-видимому, вам здесь будет интереснее... И вдруг теперь, когда должно бы начаться это интересное, вы бросили ее, да ко мне повернулись.
-Так дальше ведь слов-то нет.
- А на что вам слова? Вот и хорошо, что их нет. Судя по тому, что произошло между вами, вы едва ли и сможете заговорить сразу друг с другом: она вон смущена, вы тоже в таком состоянии. Вы, вероятно, не сразу оба найдете о чем и разговаривать. Да разве этим молчанием, этой заминкой вы не больше скажете друг другу, чем если бы с места в карьер начали болтовню?
Все эти мои замечания, конечно,— педагогическая дипломатия. Ничего он не бросал и ничего не обрывал — оборвалось у него само собой. Оборвалось потому, что и связи-то серьезной не было никакой. Если бы связь была - не так легко было бы оборвать ее.
А этим случаем пользуешься, чтобы лишний раз сказать: не вмешивайтесь — верьте себе, раз жизнь началась - не смейте нарушать ее. Вот, когда я буду говорить вам: «Довольно, кончайте», а вы никак не сможете оторваться друг от друга, когда я крикну на вас: «Да кончайте же, наконец!», а вы, уйдя с нашей «сцены» и сев на свои места, все еще не сумели отвлечься один от другого и все еще будете поглядывать друг на друга,— вот тогда я скажу: это жизнь, это верное самочувствие, и «техника» ваша верна.
-Техника? вырвется у кого-нибудь.— Техника - это, вероятно, уметь вовремя включиться, уметь и выключится?
-Думать об «умении выключиться» вам никогда не придется,— скажешь ему.— Вы оглянитесь только вокруг себя: вас все толкает .на это выключение. Зрительный зал так и тащит вас к себе; выглядывающие из-за кулис физиономии отвлекают и мешают... а рампа? а соффиты? а фонари, которые лупят вам прямо в глаза? а плохая игра партнера? а грим, может быть, очень хороший издали, но вблизи всегда грубый и резкий? а декорации?.. Все ополчилось на актера и все кричит: это театр, это фальшь и подделка!
Есть ли хоть что-нибудь, что не отвлекало бы вас и не разбивало? Вы висите на ниточке вашей фантазии. Чуть порвалось... и вы летите вниз!
Если вы, кончив вашу роль, еще долго не сможете остыть от нее — беда небольшая. Ведь это значит только, что вы отдали ей частичку вашей души, что вы были не ремесленником, а художником, что вы действительно жили, а не притворялись.
Ермолова, кончив свою роль, долго не могла прийти в себя. Она отвечала, спрашивала, действовала, но душой она, казалось, еще отсутствовала, еще была где-то там, на сцене, еще была Иоанной, Марией, Сафо...
Тут расскажешь им, как неприятно бывало приходить к Станиславскому за кулисы, в его артистическую уборную, когда он играет Фамусова,— ко всему придирается, все ему не нравится, начинает читать нравоучения... Зато, когда он Штокман — приветливее, отзывчивее и добродушнее не было человека на свете. Проведав это обстоятельство, ловкие люди подсовывали ему тогда особенно щекотливые бумажки для подписи... Конечно, это скоро выплыло наружу, и тогда уж было запрещено обращаться к нему по делам во время «Доктора Штоммана».
Воображаемое ощущение
Он сидит за столом.
Она (входит). Здравствуйте
Он. Здравствуйте.
Она. Скажите, пожалуйста, здесь работает инженер Скворцов?
Он. Здесь... Только его сегодня нет. Придите завтра.
Она. Благодарю вас. (Уходит.)
Он садится за стол и начинает что-то строчить. В руках у него нет ни ручки, ни карандаша, под рукой голый стол, но он делает вид, что пишет и что очень занят. И все это получается у него совершенно неубедительно.
После этюда спросишь:
- Что вы там царапали по столу?
- Как — царапал? Я писал. Мне показалось, что я в каком-то чертежном бюро и очень занят.
- Чем же занят?
- Я что-то пишу, что-то соображаю...
- А что именно пишете и что соображаете?
- Не знаю. Что-то серьезное и ответственное.
- Ну а что? Конкретно?
- Конкретно не могу сказать. Ведь я пишу без всякой бумаги и без пера — с воображаемыми вещами!
- Вот в том-то и дело. Стол у вас реальный, конкретный? Партнер реальный, конкретный? Зачем же вам понадобились еще какие-то несуществующие предметы Вы говорите: вам показалось, что вы занимаетесь в чертежном бюро. Допустим, но ведь фактически, кроме стола, нет ничего. Значит, вы просто решили сыграть что пишете? То есть, другими словами, делали совсем не то, на что вас толкало первое впечатление от пустого стола. Убили в себе жизнь настоящую и попытались состряпать искусственную. Пошли против основных наших установок?
Вот что я вам скажу: с воображаемыми предметами играют, и мы будем играть... Но, во-первых, это не совсем простое дело и ему нужно учиться специально, во-вторых, цель упражнений с воображаемыми предметами тоже специальная. А сейчас ничего не надо придумывать, надо брать окружающую вас обстановку такой, какая есть на самом деле, и от этого идти. Есть стол? Есть. Это — факт. Нет на нем ничего? Нет. Ну и пусть нет. А разве не может быть, что стол — пустой? Может быть, вы закончили все дела и спрятали бумаги. Может быть, собираетесь уходить и ждете только - сейчас зайдут за вами. Может быть, вы сами здесь и не работаете, а только зашли к приятелю?..
Так постепенно воспитывается в ученике отношение ко всему как к настоящему, реально существующему. Поскольку культивировать в нем больше всего надо безотказную веру во все воображаемые обстоятельства, как в реальные, то при первых шагах ученика я жесточайший враг воображаемых часов, воображаемых пальто, галош, записок, стакана с водой — и проч. и проч. Все это имеет место совершенно в другом отделе: в отделе развития «воображаемого ощущения». А здесь, не вовремя примешавшись, только создаст еще новую заботу.
Позвольте, однако, скажут мне, а не убиваете ли вы этим с первых же шагов всякую фантазию? Человек сел за стол и вдруг ему представилось, что он в огромной комнате, кругом три десятка столов, везде чертят, масса людей—разве это плохо? Почему вы это не поощряете? Мало того, вы говорите,— это вредно, и взамен смелой, широкой фантазии предлагаете брать жалкую конкретную обстановку комнаты?
Да, не поощряю и говорю: вредно. Почему? Наученный опытом, говорю — не справятся. Все равно не справятся. Мало ли что мелькнуло в воображении. А может ли ученик целиком отдаться своей фантазии, как конкретной физической реальности? Может ли жить и действовать в ней, как в конкретных реальных условиях? Фантазия мелькнет на 'Мгновение и рассеется, а действительная обстановка — вот она, он ее видит, она на него действует.
Через некоторое время и мы будем давать ход фантазии (да еще какой!), но тогда актер подойдет к этому подготовленный: все промелькнувшее в воображении будет превращаться у него в конкретно-реальное, физически ощутимое. А теперь — это безрассудная смелость и больше ничего.
Ведь не будете же вы, для того чтобы воспитать хорошего, бесстрашного акробата на проволоке, сразу заставлять его ходить под куполом цирка? Конечно, мо случиться, что одаренный и смелый юноша, будущий акробат, и пробежит случайно с первого раза, но разве для его тренировки это путь? В следующий раз, достаточно ему заколебаться, он сломает себе шею.
Актер шеи не сломает, с ним случится другая, хотя и меньшая, но тоже трудно поправимая беда. И вот как просто произойдет это. «Здесь работает инженер Скворцов?» — допустим, от этих слов вдруг представилось и даже ощутилось, что я сижу в огромной комнате, кругом двадцать чертежных столов, за каждым сидит такой же инженер, как и я. Все склонились лад огромными листами проектов, заняты расчетами... Я тоже склоняюсь над своим столом; правда, чертежа у меня никакого нет и стол пустой, но это ничего — я стараюсь сделать так, как будто бы он не пустой и как будто бы я тоже занят... тоже черчу, высчитываю... лицо мое озабочено, брови нахмурились... По правде сказать, то самочувствие, какое у меня было в первое мгновение (когда мне почудилось, мне показалось, мне ощутилось, что я в огромной проектной мастерской и что я сам инженер и занят работой), столкнувшись с действительностью, давно уже испарилось. Я попытался удержать это ощущение, мне показалось, что я его удерживаю, но удержал я лишь внешнее выражение своего состояния. Я наклоняюсь над пустым столом, я перебираю довольно неорганизованно руками листы предполагаемых чертежей, я хмурю брови - словом, стараюсь изобразить то внутреннее самочувствие, которое я испытал одну единственную секунду.
Пытаясь насильно удержать это промелькнувшее состояние, актер думает, что это он «переживает». Раз проделает такую штуку, два, три, а там еще и еще, и вот уже утвердился в этой «технике» — утвердился в ошибке, сошел с правильного творческого пути. И уже — ни художественной правды, ни жизни на сцене...