4 Содержание курсовой работы (проекта)
ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ
ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
«МОРДОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
ИМ. Н. П. ОГАРЁВА»
Институт национальной культуры
Отделение среднего профессионального образования
Курс дизайн
КУРСОВАЯ РАБОТА
по живописи с основами цветоведения
ИЗУЧЕНИЕ техники и ТЕХНИЧЕСКИХ приёмов живописи
ХУАНА ГРИСА
Автор курсовой работы (Еделькина Е.А.) 08.04.2013
Специальность 07060.51 дизайн (по отраслям)
Обозначение курсовой работы КР-02069964-07060.51 -01-013
Руководитель работы ( Захарова Л.А.) 09.04.2013
Оценка
Саранск
2013
ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ
ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
«МОРДОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
ИМ. Н. П. ОГАРЁВА»
Институт национальной культуры
Курс дизайн
ЗАДАНИЕ НА КУРСОВУЮ РАБОТУ (ПРОЕКТ)
Студент: ________________________________________________________
1 Тема: изучение живописи, технических приёмов испанского мастера Хуана Гриса и использование их в проекте
2 Срок представления работы (проекта) к защите________________________
3 Исходные данные для научного исследования (проектирования) _______
__________________________________________________________________
__________________________________________________________________
4 Содержание курсовой работы (проекта)
4.1 _________________________________________________________
4.2 _________________________________________________________
4.3 _________________________________________________________
Руководитель работы (проекта) ____________ ____________
подпись, дата инициалы, фамилия
Задание принял к исполнению ___________________________
дата, подпись
Содержание
Введение…………………………………………………………………………...4
1 Анализ творчества Хуана Гриса в разные периоды жизни
1.1 Становление художника
1.2 Анализ работ
2 Выполнение творческой работы «под мастера»……………………………
3 Заключение……………………………………………………………………..
4 Список источников…………………………………………………………….
5 Приложение………………………………………………………………….…
Введение
В XX веке Испания дала миру многих представителей новейшего искусства, но настоящей их родиной становился Париж, где интернациональная художественная среда создавала благоприятные условия для брожения умов и рождения новых течений.
Изучая и рассматривая творчество многих художников, архитекторов, скульпторов, я остановилась на великом живописце Хуане Грисе. Его необычные формы, яркие решения заинтересовали меня. Яркие, звучные, чистые краски картин будоражат воображение. При подробном рассмотрении картин, поражает профессионализм, с каким он создавал свои неповторимые шедевры.
Моей задачей было – изучение его жизненного пути, мировоззрения автора-художника, его полотен, но прежде всего, меня интересовали живописные технические приёмы, великого мастера, которые впоследствии я использовала в своей практической работе (натюрморте).
1. Анализ творчества Хуана Гриса в разные периоды жизни.
1.1 Становление художника
В 1902 Викториано Гонсалес (настоящее имя Гриса, которое он носил до отъезда из Испании), по настоянию своих родителей, поступает в мадридскую Школу искусств и производства. Через два года он оставляет учебу, чтобы полностью посвятить себя живописи. Его первым учителем был старый академический художник, который, как сам Грис скажет позднее, лишь отвратил его от <хорошей> живописи (письмо Гриса, приведенное в книге Канвейлера «Хуан Грис». «Juan Grisi», Париж, 1946).
Под влиянием немецких журналов «Simplicissimus» и «Jugend», в которых сотрудничал его друг Вилли Гейгер, Грис обратятся к Югендстилю, который был в те годы широко распространен в Испании и для большинства мадридских художников представлял собой самое передовое направление в искусстве. Однако вскоре он отходит от эстетики Югендстиля и, чувствуя необходимость в обновлении живописи, в 1906 отправляется в Париж, где окончательно происходит формирование его художественной индивидуальности и где проживало много его соотечественников, включая Пикассо, Молодому человеку пришлось распродать все свое небогатое имущество, чтобы выручить сумму денег, необходимую на дорогу. Поскольку он не отбыл полагающуюся воинскую повинность, он уехал из Испании без паспорта и так на всю жизнь остался без документов. Из-за этого обстоятельства он уже никогда не мог пересечь границу Франции, а тамошние власти, несмотря на многочисленные его просьбы, французского гражданства ему так и не дали.
Приехав в Париж, Грис поселился рядом со своим соотечественником Пабло Пикассо. Пикассо был старше Гриса на шесть лет и уже некоторое время жил в Париже. Его картина «Авиньонские девушки» [Приложение А, рисунок 4] (1907) стала программным произведением кубизма. В то время когда имя Пикассо приобретало уже известность, Грис продолжал свою прежнюю деятельность рисовальщика карикатур, теперь уже для французских газет. Живописью он занимался для себя, не осмеливаясь выставлять свои картины.
Одна из картин называлась «В честь Пикассо» [Приложение А, рисунок 6]. Покровительствовал Грису друг Пикассо и других художников-кубистов Даниэль Анри Канвейлер. Канвейлер стал близким другом художника и впоследствии написал о нем книгу. Первые парижские произведения Гриса были созданы в стиле так называемого аналитического кубизма. В одной картине он стремился соединить разные точки зрения на один и тот же предмет, строил его из отдельных плоскостей. Среди первых кубистических произведений Гриса – портреты Пикассо, критика Рейналя и других людей, окружавших художника. Как и другие приверженцы кубизма, Грис применял в картинах шрифтовые надписи, наклеивал фрагменты газет. Однако надо заметить, что работы художника всегда стояли ближе к реальному прототипу, чем произведения его товарищей по направлению.
Грис находит себе мастерскую в знаменитом Бато-Лавуар, рядом с мастерско Пикассо. Грис начинает работать для иллюстрированных журналов «Assiette au beurre». «Charivari» и «Cn de Pans», исполняя юмористические рисунки. И лишь спустя пять лет в 1911 он начинает заниматься живописью. В свои 24 года, не имея соответствующего образования, он пишет в манере Пикассо и Брака, вместе с которыми он отправляется в Сере (1911). После первых опытов с освещением («Книга». Париж, собрание Мишеля Лейриса, «Портрет Мориса Рейналя», Париж, частное собрание, натюрморты, Нью-Йорк, Музей современного искусства и Оттерло. музей Креллер-Мюллер). В начале 1912 Грис использует некоторые специфические приемы кубистов (совмещение разных планов и ракурсов – «Hommage a Picasso». Чикаго, Художественный Институт: «Гитара и цветы». Нью-Йорк, Музей современного искусства), а летом 1912 - окончательно принимает художественный язык кубистов. Грис считается самым ортодоксальным среди кубистов. Действительно, начиная с периода аналитического кубизма, его живопись была отлична от живописи Пикассо и Брака, благодаря использованию разнообразных цветов и жестком конструктивности композиций.
Любимым художником Гриса был Поль Сезанн. Он внимательно изучал его наследие, однако считал, что Сезанн идет по пути от частного к общему, а он сам, наоборот – от общего к частному. Известны слова Гриса: «Сезанн делал из бутылки цилиндр, а я делаю из цилиндра бутылку».
В своих опытах аналитического периода Грис составлял архитектонику композиции из различных описательных элементов. Теперь, наоборот, он идет от архитектоники к объекту: согласно его знаменитой формуле: «Сезанн из бутылки сделал цилиндр, я из цилиндра делаю особый индивидуум, из цилиндра я делаю бутылку» («Esprit nouve au», Париж, № 5. февраль 1921). Так, белый параллелограмм становится страницей книги или нотным листом, прямоугольник - столом, овал грушей или лимоном, сложная форма из двух сопоставленных трапеций гитарой, две изогнутых линии - курительной трубкой, волнистая линия - гирляндой скатерти на столе. Сам Грис называл это «определять предметы» («qualifier les objets»). Благодаря своей уравновешенности, композиции этого последнего периода считаются шедеврами кубизма («Стол художника», 1925, Гейдельберг, собрание Рейтер, <Голубой ковер>, 1925, Париж, Нац. музей современного искусства, Центр Помпиду: <Гитара и нотный лист>, 1926. Нью-Йорк, собрание Даниэля Сейденберга).
Здоровье художника резко ухудшилось (изнуренный нищетой и лишениями он в 1920 заболел плевритом и. несмотря на частые поездки на юг, так и не смог окончательно от него избавиться), исходит поразительная безмятежность. После месяцев страданий он умер II мая 1927 в Булонь-сюр-Сен, где жил с 1922, утешаясь своей известностью в среде любителей и критиков искусства.
Творчество Гриса включает в себя также 34 гравюры (офорты и литографии), главным образом, иллюстрации. В 1985 в Мадриде прошла большая ретроспективная выставка его работ.
В 1920 Грис заболел плевритом, здоровье его пошатнулось. В начале 1926 состояние стало быстро ухудшаться, и через год он умер в 40-летнем возрасте в Булоне-на-Сене. Это был большой, самобытный художник, чуткий к веяниям времени и в то же время стремившийся сохранить свою индивидуальность. В своем творчестве он был далек от эпатажа, свойственного другим представителям авангарда начала века, от экзальтированности, от какой-либо игры. Его живопись, так же как и художественное творчество Корбюзье, была подготовкой к рождению новой структуры мышления, наиболее полно раскрывшейся в архитектуре и дизайне XX века.
1.2 Анализ работ
Отказываясь от «локальных тонов», он создает как бы образцы материи (за исключением некоторых объектов, не поддающихся анализу, зеркало, гравюра или репродукция картины, которые он смело вводит в свои произведения) и использует яркие, часто контрастные тона («Курильщик». 1913. Нью-Йорк, собрание Арманд П. Бартос: «Тореро», 1913. Кей Вест. бывшее собрание Эрнеста Хемингуэя, «Три карты». Берн, Художественный музей. фонд Рупф). Когда он изображает предметы в разных ракурсах, он однако, стремится создать цельный образ. Различные элементы подчинены единой и строгой пластической композиции. В работах Гриса конца 1914 и, особенно, в его замечательных коллажах («Натюрморт с розами». Париж, бывшее собрание Гертруды Стайн, «Натюрморт». Оттерло, музей Креллер-Мюллер, «Натюрморт со стаканом пива», Чикаго, собрание Самюэля А. Маркса) заметен отход художника от аналитического метода в сторону большего «синтетизма»: объекты сведены к своим постоянным атрибутам. Примером этой новой концепции является прекрасный «Натюрморт с книгой, трубкой и стаканами» (1915, Нью-Йорк, собрание Ралфа Г. Колина). Конечно же, переход к синтетическому кубизму совершится не сразу: во многих работах 1915- 1917 заметны некоторые колебания художника - Грис то словно теряет предмет из поля зрения и интересуется только архитектоникой композиции («Площадь Равиньян», 1915: «Лампа», 1916, Филадельфия. Музей искусства, собрание Аренсберг), то возвращается к этому предмету, но желая избежать несоответствий, изображает его немного схематичным, иногда даже слегка стилизованным («Натюрморт с поэмой». 1915, Раднор, собрание Генри Клиффорда: «Скрипка», 1916, Базель, Художественный музей: «Натюрморт с игральными картами», 1916, Сант-Луис. Миссури, гал. Вашингтонского университета: «Шахматная доска», 1915, Нью-Йорк. Музей современного искусства). Лишь к началу 1918 Грис окончательно осваивает новую, «синтетическую» технику.
1913: Аналитический период. В начале 1913 Грис продал владельцу художественного магазина Даниэлю-Анри Канвайлеру эксклюзивные права на свои произведения и в результате этой сделки стал получать регулярные доходы. Подобно ведущим представителям кубизма - Пикассо и Браку - Грис исследовал новые возможности и виды техники оказания эмоционального воздействия на зрителя: в своих работах он собирал в единое целое такие предметы, как кусочки газетной бумаги, обоев, осколки зеркала (так называемые «Papiers colles»). Натюрморты и изображения фигур стали у Гриса цветными с 1913. Он работал с четкими контрастами, которые основывались на цветовых гаммах с оттенками небольшого количества цветов (например, в «Стаканах и гитаре», 1913). Его интересовало изображение с одновременным его разложением на составляющие. Для этого Грис укорачивал изображаемые предметы, чтобы как можно больше вместить в перспективу, располагая изобразительные элементы рядом друг с другом и частично один на другом, за счет чего создавались дополнительные уровни («Завтрак», 1915).
В 1915 он заключил договор с Леоном Розенбергом, одним из первых торговцев картинами, обратившим внимание на кубистов. Примерно в том же году Грис вернулся к приглушенным краскам. Плоскости картин он разлагал посредством линий и использовал наложение пересекающихся треугольников - как, например, в «Женщине с мандолиной» (1915) и «Портрете мадам Хосетты Грис» (1916).
В его натюрморте «Сифон, стакан и газета» написанном в 1916 году, видны черты уже не аналитического, а синтетического кубизма. Здесь большую роль играет продуманная структура картины, из которой возникает абрис предметов. Цветовые плоскости в картине трактованы декоративно. «Не картина должна приходить в согласие с предметом изображения, а предмет изображения должен согласовываться с картиной», — говорил Грис.
1920: Арлекин и Пьеро. В 20-е стиль письма Гриса стал поэтичным: в его натюрмортах доминировали формы больших поверхностей, разделенные на участки света и тени (эффект позитива-негатива). В таких работах, как «Взгляд на бухту» или «Небеса» (обе - 1921), Грис совмещал в рамках одной работы натюрморт и ландшафт. Для изображения контуров фигур и предметов он часто применял волнистые формы, которые особенно отчетливо наблюдаются в изображениях Пьеро и Арлекина (1920-1923).
Кубизм Гриса более материален, более полнокровен, нежели тот же метод в творчестве его друзей. Грису было присуще пластическое, объемное мышление, не случайно, что он увлекается и скульптурой. Свойственное Грису яркое чувство декоративизма ценил организатор русских балетных сезонов в Париже. Теоретические взгляды Гриса нашли отражение в докладе «Возможности живописи», который он прочитал перед студентами философского факультета Сорбонны в 1923 году. Впоследствии доклад был опубликован на нескольких языках.
Во время войны Грис много работает, несмотря на денежные затруднения (немец Канвейлер не имел возможности вернуться во Францию, а Грис, считая себя связанным с ним конрактом, отказываются продавать свои картины другим покупателям). Работы Гриса, написанные в 1918-1920, отмечены строгостью и архитектоничностью своей пластики и возвышенной ясностью экспрессии («Натюрморт с компотницей», 1918, Берн, Художественный музей, фонд Рупф). Произведениям 1921-1923, напротив, присущ больший лиризм и сочный колорит («Книгу», 1921, Буффало, гал. Олбрайт-Нокс; «Нотная тетрадь», 1922, Нью-Йорк, гал. Мери Харриман: «Сидящий Арлекин», 1923, Нью-Йорк, собрание Хершеля Кери Уокера). Эти картины, созданные в последние годы жизни художника, являются вершиной его творчества и, в определенном смысле, кубизма. Хотя создателем нового метода был Пикассо, именно Грис обогатил его и довел до конечной точки. Этот метод, основанный на априорном интеллектуализме, сравним в своей основе с немецкой феноменологией, в частности Гуссерля. Художник уже не изображает предмет в разных ракурсах, как это было в эпоху аналитического кубизма, но чисто интуитивно поднимается до сущности этого объекта, до его структуры. Одни предметы могут иметь различные свойства (цвет стакана, материал, из которого изготовлена курительная трубка): другие, наоборот, обуславливают сущность предмета. Эта проблема соседствует с проблемой <визуальности>.
2. Методика работы над творческой композицией.
Работу над натюрмортом рекомендуется начинать не с выбора формата, как нередко делают начинающие художники, а с изображения целой группы соподчиненных предметов. И только после того, как в первых набросках будет прослежена их взаимосвязь, определяется формат.
Иногда при выборе формата пользуются видоискателем, с помощью которого определяется соотношение горизонтальных и вертикальных сторон картинной плоскости. Видоискатель как подсобный инструмент в какой-то степени облегчает нахождение величины изображения и свободного места вокруг сгруппированных предметов.
Конкретизация формата в своей основе зависит от пропорций группы. В том случае, когда высота группы значительно больше ширины, берется вертикальный формат. Если же предметы, взятые вместе, занимают больше места по ширине, требуется горизонтальный формат. Если разница между шириной и высотой группы предметов небольшая, формат выбирается близким к квадрату. Иногда при явно преобладающей высоте группы формат уменьшается по высоте, что способствует передаче ощущения тесноты того помещения, где находится натюрморт. То же самое можно сказать о стеснении горизонтальной группы слева и справа.
К тонкостям поиска формата относится выяснение величины свободных мест слева и справа, сверху и снизу от группы предметов. Это весьма важно для определения композиционного центра. Количество свободного места вокруг основной группы предметов во многом зависит от их положения в пространственных планах. Практика показывает, что наиболее выгодно помещать основную группу на втором плане; при этом несколько сокращается величина изображения, однако сохраняется воздушная перспектива, действующая от переднего плана в глубину картинной плоскости.
Обычно крупному изображению бывает тесно на картинной плоскости, оно как бы упирается в края избранного формата и тем самым, как утверждает В. А. Фаворский, уничтожается специфика изобразительного искусства, то есть исчезает задача передачи пространства на плоскости. Вот почему опытные художники придают большое значение соотношение размера плоскости и величины изображаемого на ней. Слишком мелкое изображение группы предметов теряется среди неоправданно пустующей части формата.
Итак, удачной композицией будем считать ту, в которой основная располагается на втором пространственном плане. Далее встает вопрос, непосредственно связанный с закономерностями равновесия композиции. При наличии значительного количества свободного места с той или иной стороны формата смысловой, зрительной и композиционный центры оказываются сильно смещенными в противоположную сторону от большой свободной площади. В подобных случаях натюрморт выглядит перегруженным в той части, где располагается основная масса, и тем самым нарушается композиционной равновесие. Кроме того, это противоречит зрительному восприятию реальной действительности человеком.
Композиционный центр в большинстве случаев не совпадает с геометрическим центром изобразительного поля, но и не смещается от него далеко к краям картинной плоскости. Размещение композиционного центра в некотором отдалении от геометрического дает изображению ход в глубину пространства.
При смещении композиционного центра в ту или иную сторону равновесие достигается введением в натюрморт второстепенных предметов, деталей, наделенных соответствующей шкалой цветовых и тоновых контрастов.
Эффект решения натюрмортной композиции во многом зависит от избранной художником зрительной композиции. Если провести наглядный анализ любой постановки с разных точек и уровней зрения, можно ясно увидеть, что натюрморт каждый раз будет восприниматься по-другому. Например, с теневой стороны группа будет смотреться довольно цельным силуэтом, а со световой – теней будет мало. Между тем раскладка света и тени оказывает значительное влияние на состояние всей композиции натюрморта, в том числе на ее зрительное равновесие.
Как уже говорилось, занимаясь поисками наиболее удачной композиции, художники нередко делают наброски натюрморта, уточняют группировку предметов внутри формата и распределение основных масс света и тени.
Поиски композиции ведутся и путем определения габарита – предельных внешних очертаний основной группы натюрморта – и, отталкиваясь от этого абриса, прорисовывается конструкция каждого объекта.
Рисунок 1. – Линейный рисунок.
Дальнейшая разработка композиции предполагает нахождение более точных тональных и цветовых отношений, усиление выразительности композиционного центра при сохранении цельности натюрморта.
Выразительность изображения неразрывно связана с проявлением закона контрастов, который, в свою очередь, основывается на закономерностях человеческого зрения и особенностях зрительного восприятия действительности.
Тоновое решение натюрморта обычно строится на контрасте темных предметов на светлой поверхности или, наоборот, на контрасте светлых предметов на темной поверхности. Основная группа, которая представляет собой композиционный центр, воспринимается в таких случаях как единое пятно (темное или светлое). Остальные части постановки изображаются менее контрастными, при этом трактовка окружающей среды, тяготеющей к центру, может зрительно увеличить глубину пространства на картинной плоскости.
Не менее важную роль в выявлении смыслового, композиционного центра в натюрморте играют цветовые контрасты. И тональное, и цветовое решение предполагает не только определение тех или иных контрастов, но и степени яркости, интенсивности цвето-тоновых отношений по их светлотному диапазону – от самого светлого (блика) до самого темного по тону или самого насыщенного по цвету места. В этом случае будут четко восприниматься рефлексы от соседних предметов, от окружающей обстановки, падающие тени и т. д.
Изображая натюрморт, всегда нужно помнить о композиционном центре, о том, что нельзя допускать равнозначных по напряжению тоновых или цветовых пятен, так как это ведет к дробности и потере композиционной цельности картины. Цельность восприятия изображения, которая достигается разными средствами, способна ярче и яснее показать замысел автора, его эмоциональную настроенность.
Гуашь – краска непрозрачная, плотная, с большой примесью белил. Работая гуашью, наносить её надо на бумагу тонким, ровным слоем, вписывая один цвет в другой, когда предыдущий слой был еще влажным, не размывать и не растирать её кистью в одном и том же месте, так как она не должна собираться «островками» на бумаге. Еще одна сложность работы с гуашью заключается в том, что краски, высыхая, резко меняли светлоту, поэтому цвет надо брать темнее.
Декоративными принято называть натюрморты, основным предназначением которых является украшение чего-либо, как правило, интерьера. Вообще натюрморт как жанр изобразительного искусства представляет огромные возможности для декоративной стилизации – ему по определению сложно быть не декоративным. Многие талантливые художники, создававшие натюрморты, работали в совершенно разной манере, однако их полотна в равной мере можно назвать декоративными.
Таким образом, изучив все правила построения, мы сможем правильно и грамотно поставить натюрморт. 
Рисунок 2.
Заключение
В живописной системе, всё равноправно и смято в один неподражаемый яркий ансамбль: ритм, цвет, фактура, линия, форма. Преувеличенно ярким эти краски обладают способностью звучать в любой интонации на всей протяжённости эмоционального диапазона - от об-жигающей боли до нежнейших оттенков радости. Звучащие краски то сплетаются в мягко и тонко сгармонированную мелодию, то вздыбливаются в режущем слух диссонансе.
Есть художники-реалисты, которые с такой покорной пассивностью воспринимают мир что, мы забываем об их человеческой личности и только говорим: “Как живо написан этот самовар или красный комод - он совсем как настоящий”. Но есть и другие художники, с неуемной и непокорной душой, которые не могут скрыть за материей изображаемого предмета самого темпа своего переживания. Смотря на их картину, мы видим, прежде всего, не то, что изображено, а то, как изображено, мы как бы соучаствуем в самом процессе их творчества, волнуемся и спешим вместе с ними. У таких художников-индивидуалистов техника занимает огромное место, но вместе с тем она уже перестает быть техникой в обычном смысле этого слова, т. е. чем-то внешним и ремесленным.
Грис работает всегда сразу, по первому впечатлению, в каком-то мгновенном экстазе, и кажется, что картина вырывается из-под его кисти, как крик восторга перед природой или жалости к человеку. В самом темпе его мазков всегда ощущаешь ритмическое нарастание или понижение этого крика, чувствуешь горение его души.
Свою живопись он определяет как «вариант плоскостной, цветной архитектуры», вернее, ее «предчувствие», гармоническую аранжировку форм и цветов. Он считал, что «суть живописи – это экспрессивное взаимодействие между художником и внешним миром», картины же, лишенные изобразительного начала, называл «ущербным техническим упражнением».
Версия кубизма, созданная Грисом, была более суровой и классичной, менее спонтанной, чем у Брака или Пикассо. В полотнах 1920–1927 художник культивирует «утонченную и эстетизированную сторону живописи, для которой прежде не находил места в своем творчестве». В результате его стиль приобрел необычайную свободу, лиризм и одновременно смелость и завершенность.
Хуан экспериментирует с формами, цветом. Основным жанром он выбирает натюрморт. Сближается с кружком Пикассо и первой его удачной работой в новом стиле – кубизм, становится «Дань уважения Пикассо».
Добавлю, что творчество Хуана Гриса, на сегодняшний момент, вызывает большой интерес и здоровое внимание, как в логове критиков, так и в стойбище коллекционеров.
Список использованных источников
1. Буткевич, Л. М. История орнамента: учебное пособие для студентов высших учебных заведений / Л. М. Буткевич. – М. : Гуманит. Изд. центр ВЛАДОС, 2008. – 168 с.
2. Панксенов, Г. И. Живопись. Форма, цвет, изображение: учебное пособие для студ. вузов / Г. И. Панксенов. – М. : Академия, 2008. – 144 с.
Список использованных интернет-источников
3. Хуан Грис [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://ru.wikipedia.org/wiki/
4 Хуан Грис [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www.posterclub.ru/paintings/?an=Juan%20Gris.
5. Хуан Грис [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://log-in.ru/books/khudozhestvennaya-galereya-112-gris-neizvesten-iskusstvo/.
Приложение А
Творчество Хуана Гриса
Рисунок А1. – Хуан Грис. Книга, 1911.
Рисунок А2. – Хуан Грис. Арлекин со скрипкой, 1942-1943.
Рисунок А3.- Хуан Грис 1887-1927
Рисунок А4.- Хуан Грис. Авиньенские девушки.
Рисунок А5.- Хуан Грис. Гитара и цветы.
Рисунок А6.- Хуан Грис. В честь Пикассо