Кто виноват и что ему за это будет
Андрей Горохов (10/02/2004)
Андрей Горохов, автор книги с диковатым названием «Музпросвет», изданной недавно в Ad Marginem, собирался сделать нижеследующую статью заключительной главой этой, без преувеличения, замечательной книги. Однако затем решил, что это будет первая глава книги следующей. Но следующая книга не сложилась, вернее, сложилась по-другому, а текст статьи попал в наши цепкие лапки, чему мы очень-преочень рады.
Лев Пирогов
Позволю себе сформулировать животрепещущий вопрос: почему для сегодняшней музыки характерна тотальная ориентация на саунд? Меня интересует победившая идея музыки как жидкой минимально структурированной и монотонной психоматерии.
Вот ещё один — не менее интересный и, по-видимому, связанный с первым — вопрос: Что произошло в середине 70-х? Почему исчез авангард?
После долгих и нехороших размышлений я пришёл к выводу, что в середине 70-х наступили новые времена, то есть Нью Эйдж. Эмбиент возник в качестве музыкального феномена — незаметного и нейтрального акустического перетекания — именно потому, что этот феномен уже наличествовал в качестве феномена пространственного, социального.
В середине 70-х исчез авангард, исчезла ситуация противостояния — внутри искусства, между искусством и обществом, внутри общества. Наступило принципиально новое статус кво. Истории искусств этот момент известен как «смена модернизма на пост-модернизм».
Но Нью Эйдж — это не постмодернизм. Нью Эйдж — это не движение в рамках искусства и не новое состояние искусства, и уж тем более не жест спасения академизма-галеризма-музеизма, которым является постмодернизм. Постмодернизм — это классицизм эпохи вакуума, а Нью Эйдж — это и есть сама эпоха вакуума, новый способ существования западного общества. Постмодернизм — это попытка компенсировать и нейтрализовать наступление Нью Эйджа.
В Нью Эйдже атрибутами коллективного сознания стали атрибуты авангардистского дискурса предшествующих десятилетий: черты, существовавших до того в виде элитарно-эстетически-эзотерических догм и практик, вдруг стали характеристиками массового сознания, отменив элитаризм, эстетизм и эзотеризм. Нью Эйдж — это бытовое сознание, сконструированное из того, что в 60-х было художественной практикой, при этом собственно художественная практика оказалась неуместной. Минималистическая импровизация стала образом жизни.
Один из непосредственных предшественников Нью Эйджа — американский минимализм. Собственно, Нью Эйдж и есть минимализм, выросший до размеров общественного бытия.
Поэтому естественно обратить внимание на 60-ые годы, на эпоху появления минимализма (в ней мы обнаруживаем все причиндалы конца 70-х, но ещё не в мэйнстримовском виде). Эпоха 60-х была эпохой оппозиции академистов (линия Штокхаузена) и импровизаторов-минималистов (линия Кейджа). Линия Кейджа означала тотальный разрыв с перспективой западной классической музыки. А Штокхаузен был её продолжением. Штокхаузен и европейские композиторы попытались покапризничать и остаться верными ориентации на структурное и вневременное, но победила ориентация на преходящее, на звучание.
Если сделать следующий шаг — в первую половину ХХ столетия, то отличительные особенности Нью Эйджа, победившие в 70-х и существовавшие в 50-х — 60-х, можно обнаружить и в 20-х — 30-х: геометризм и жёсткость, психоанализ и мистицизм, антиструктурность и анархизм, постоянное ретро и академизм.
Обнаруживаем мы там и Эрика Сати, дорогого сердцу Кейджа. Вообще говоря, Кейдж Сати не понял и сделал из него серьёзного дадаиста. А Сати был кем-то вроде Жака Оффенбаха эпохи Art Deco.
Оказавшись в первой половине столетия, естественно схватиться за Освальда Шпенглера.
Потому общая схема становится такой: Шпенглер порицал Вагнера и пророчил нарастание индивидуализма, эклектизма и фальши, после чего западная культура должна была исчезнуть. Западная культура напряглась и протянула ещё сорок лет. В 60-х была достигнута точка минимума и полный разрыв с претензиями предыдущих столетий, а ещё через десять лет, когда и минимализм выдохся, он превратился в норму жизни общества, которое больше не нуждается в искусстве — ни в Вагнере, ни в минимализме, ни в чём-то ещё. То есть точно то же самое, что минимализм сделал с предыдущей музыкой, общество сделало с минимализмом. Возникло новое статус кво, новая статичная ситуация (её статичность и стабильность — прямое следствие статичности и стабильности минимализма), и всё зависло на одной ноте. А сегодня в неакадемических творческих кругах идеологический комплекс минимализма (вслушивание, постоянное изменение, музыка как процесс, тонкие оттенки, расширение сознания...) воспринимается как максимум желаемого и возможного.
Вот наглядная картинка того же самого: Шпенглер стоит на высокой горе и кричит: «То, что кажется сияющей вершиной (Вагнер), на самом деле спад». Дорога под гору привела на берег, дальше — узкие мостки в десяти сантиметрах над чёрной водой. Вот мы уже стоим на этих мостках (ситуация 60-х, минимализм). Дальше — вода и отражение этих мостков в воде. В этом отражении мы сейчас и находимся. Всё.
В меру сил я попробую нарастить на эту схему мясо и изложить всё вместе в хронологическом порядке.
Первая половина ХХ века
Освальд Шпенглер (Oswald Spengler) в первом томе своей умопотрясающей книги «Закат Европы» («Der Untergang des Abendlandes», 1919), поговорив о том о сём, бетонным прессом обрушился на музыку Рихарда Вагнера. Западноевропейские музыка, живопись и поэзия находятся в состоянии дегенерации, они утратили оправдание своего существования, их конец близок. Многие искусства уже умерли — как, скажем, скульптура, давшая дуба уже триста лет назад. Освальд Шпенглер очень образно и убедительно писал о наступившей эпохе индивидуалистического произвола — эпохе разброда, эпигонства, эклектизма, эгоизма и фальши, о конце стиля, о принципиальной невозможности большой формы и большого жеста.
Тональная система западноевропейской музыки казалась исчерпанной, то есть всё, что можно было сказать на языке «Хорошо темперированного клавира» Баха, было сказано.
Ситуацию начала века я представляю себе так: большой Шпенглер поругивает больших Дебюсси и Вагнера. Вокруг клубится «дух эпохи» — по-видимому, следы распада старого отношения к музыке, к искусству, к жизни. В норку забился маленький Сати. Вокруг — масса композиторов, каждый в своей норке, каждый — в той или иной степени новатор, каждый за счёт некоторых модификаций метода хочет реставрировать ситуацию ХIХ века — то есть продолжать писать музыку, как её писали в ХIХ веке — серьёзную, академическую, романтическую музыку.
Арнольд Шёнберг — самый радикальный (наиболее нечеловечески звучащий) новатор. При этом он — как и все прочие — был консервативным революционером: разработанный им додекафонный метод был средством оживления и продолжения традиции немецкого романтизма.
Эрик Сати
Эрик Сати — настоящий аутсайдер. Никаким «ретро» или «нео» — ни неоклассицизмом, ни неоромантизмом — он не страдал и сверхчеловеческого пафоса музыки с большой буквы «М» не разделял или, в чём убеждены его критики, был к ней попросту неспособен. Сати издевался над клише «серьёзной» музыки и писал пародии: его музыка производила впечатление кабаретистской шутки.
Начиная с года этак 1893 Эрик Сати конструировал свои пьесы, применяя довольно странный метод кубиков, характерный для технологии средневековой полифонии и голосоведения. Для каждой пьесы Сати сочинял несколько — часто не более пяти-шести — коротких пассажей, после чего пристыковывал эти элементы друг к другу безо всякой системы — то есть нанизывал их, как шашлык на шампур. В средневековой музыке существовал набор функционально оправданных клише, скажем, задача спуска к тонике на тон вниз решается в три хода при помощи какой-то характерной арабески. Если эту арабеску применить вне контекста тональных тяготений три раза подряд, то музыка будет ещё похожа на осмысленно-тональную, но возникнет эффект статичности — похожего результата можно добиться, если, скажем, из конструктивных элементов готического собора — арок, балок, башенок, колонн — сложить стену. Атмосфера некоторой «готичности» сохранится, но на собор результат похож не будет: исчезнет стремление вверх, исчезнет пространство.
Наивным или неграмотным человеком Сати, конечно, не был. Он много лет изучал средневековую полифонию и отдавал себе отчёт в том, что делает. Свой метод он применил к сочинению киномузыки — кстати, именно Эрик Сати сочинил первую киномузыку в истории человечества. Пианист, сидящий перед экраном, вовсе не должен привлекать внимание к своей деятельности, он должен заполнять акустический вакуум, создавая атмосферу каждой сцены.
Сати полагал, что музыка вовсе не должна реагировать на появление на сцене главного героя. Декорации — стены, двери, окна, обои, деревья на улице — не меняют свою форму при появлении трагического персонажа, почему же музыка должна ломаться, разражаться непременным лейтмотивом, а ударник бить в литавры? Ни в коем случае. Музыка создаёт атмосферу места — нечто, что не меняется с появлением или уходом персонажей. Музыка становится предметом антуража, окружающей обстановки, а вовсе не предметом фетишистского поклонения.
Собственно, этим и ограничивается вся идея эмбиента.
В начале 1920 года Эрик Сати и его молодой сторонник Дариус Мийо (Darius Milhaud) получили задание написать музыку для театрального вечера в одной из парижских галерей, где проходила выставка детского рисунка. «Мы устроим musique d’ameublement» — заявил Сати Мийо. Мийо так описал это событие в своей книге «Ноты без музыки»: «Чтобы музыка казалась идущей одновременно со всех сторон, мы разместили кларнетистов в трёх углах театра, пианиста — в четвёртом, а тромбониста — на балконе. Программка информировала публику, что ритурнелям, которые будут исполнены в паузах представления, следует уделять не больше внимания, чем детскому гомону, стульям или балкону. Против нашего ожидания публика поспешно устремилась назад к своим стульям, как только заиграла музыка. Напрасно кричал Сати: «Разговаривайте! Не слушайте! Прогуливайтесь!» Все, затаив дыхание, слушали. Весь эффект был испорчен, потому что Сати не рассчитывал на шарм своей музыки.»
Для этого вечера Сати сочинил три музыкальных пассажа, каждый из которых состоял из маленьких фрагментов, они повторялись в бесконечном цикле. По мысли Сати один из этих пассажей должен был быть записан на грампластинку, которую следовало проигрывать без перерыва денно и нощно — это был бы выставочный экспонат для ушей.
Для своей «Музыки, как предмета обстановки» Сати использовал мелодии Камиля Сен-Санса, которого искренно ненавидел.
Футуризм и дадаизм
Вспышка итальянского футуризма привнесла несколько свежих идей. Прежде всего идею, что западноевропейская музыкальная традиция непоправимо мертва (чёрный квадрат Малевича среди многого прочего знаменовал собой смерть живописи). Футуристы видели выход в использовании немузыкальных шумов и звуков, а также в естественном перенесении акцента с музицирующего человека на производящую музыку машину — раз каждый шум может оказаться музыкой, то шумящая машина — это композитор. С идеей машинности некоторое время поносились художники-дадаисты. Хотя коллаж изобрели не дадаисты, а кубисты, коллаж как тотальный художественный метод совмещения разнородных элементов для достижения шокирующего эффекта был применён именно дадаистами. Весьма характерно для дадаистской художественной практики и использование случайности, неожиданности, непредсказуемости. Дадаизм — это, вообще говоря, не картинка на стене, а действие, направленное на зрителя, то есть агрессия. Дадаисту дорога неожиданная и парадоксальная ситуация, которая складывается здесь и теперь. Дадаизм — это стремление выйти за рамки буржуазного искусства, отсюда применение нетрадиционных тактик, стратегий и техник.
Конструктивизм и сюрреализм
Художественно-идеологическая жизнь первой половины XX столетия проходила под знаком противостояния конструктивистов и сюрреалистов.
Конструктивизм был идеологией функционального, рационального и математически-холодного искусства, базировавшегося на довольно развитой формальной теории. Конструктивизм видел свою цель в изменении всей жизни, структуры человеческих взаимоотношений, вида бытовых предметов, квартир, домов и городов. Сверхзадача конструктивизма была, разумеется, утопична — создать новое общество, функционирующее на рациональных началах. Предметы окружающего нас мира — начиная с картин и кончая стульями, чайниками и домами — надлежало конструировать из «элементарных» геометрических фигур — квадрата, круга, треугольника, линии, точки, окрашенных в «основные» цвета — красный, жёлтый, синий, а также чёрный и белый. Аскетический отказ от многообразия форм во имя первоэлементов и сведение пластического многообразия мира фактически к одному отношению — перпендикулярности — имел спиритуалистическую нагрузку. Кандинский характеризовал абстракционизм не иначе как просвет в тёмной ночи материализма. К неоспиритуальным доктринам, скажем, к теософии или антропософии, имели отношение многие конструктивисты: первые примеры, которые приходят — тот же Василий Кандинский, Пит Мондриан, создатель формальной теории цвета Йоханнес Иттен. Иттен во время преподавания в Вене дружил с додекафонистами круга Шёнберга, а потом в качестве профессора вошёл в Баухауз — учебное заведение нового типа, один из важнейших оплотов конструктивизма
Основателем Баухауза был архитектор Вальтер Гропиус, женатый на Альме Малер — бывшей жене композитора Густава Малера. Альма Малер и Вальтер Гропиус были убеждёнными антропософами и сторонниками сыроедения.
Несмотря на очевидную утопически-спиритуалистическую подоплёку конструктивизма, конструктивистов считали за холодных и бесстрастных инженеров. Идеал художника-творца был вытеснен идеалом просвещённого мистика, который познал законы мировой гармонии и мирового порядка и теперь в соответствии с ними творит новую жизнь для новых людей. Разговоры о новых людях и о новой жизни следовало понимать в смысле социализма.
А картины — то есть раскрашенные прямоугольники, которые вешают на стену — уже никому не нужны. Инженеры–творцы создают не декоративные элементы украшения уже существующих жилых пространств, нет, они создают новую среду обитания — и мебель, и стены, и окна, и дом, и даже вид за окном. Поэтому такого сорта деятельность не может быть поделена на живопись, дизайн, архитектуру. В Баухаузе учили комплексному подходу в создании целостного и по-новому функционирующего пространства.
Если идеалом конструктивистов был инженер, то идеалом сюрреалистов был психоаналитик. Сюрреализм делал акцент на интуитивном, сновидческом, ирреальном. Сюрреалистическая техника автоматизма была развитием дадаистской идеи машины как источника всяческой художественности. У сюрреалистов человек (художник или поэт) сам оказывался машиной, механизмом с карандашом в руке. Следовало включить механизм самописания или саморисования и ни в коем случае не «включать голову», чтобы не мешать процессу. Успех этого иррационального предприятия якобы гарантировала теория Зигмунда Фрейда.
Фрейдизм
Фрейдизм — это не совсем наука, процессы, якобы протекающие в человеческой душе, вовсе не становятся предметом изучения. Психоанализ парадоксален: для него то, что лежит на поверхности — ложно. Фрейд буквально охвачен параноидной манией истолкования. Фрейдизм, победивший в качестве новой ясности, оказался методом выведения на чистую воду, устрашения, запугивания и сбивания с толку. Подобный же эффект имели многие доктрины первой трети ХХ века: и теория относительности Эйнштейна, и манифесты футуристов. Теория относительности явно функционировала как дополнение к фрейдизму: фрейдизм заведовал миром внутренним, теория относительности — внешним, обе доктрины настаивали на том, что мир устроен не так, как он видится глазу, воспитанному в прошлом веке.
Психоаналитик подобен детективу, который собирает улики, старается запутать подозреваемых и строит версии произошедшего. Хичкок даже снял фильм («Spellbound»,1945), в котором психотерапевт становится детективом. Это деятельность, требующая некоторого знания людей, изрядной фантазии плюс умения рисовать вилами на воде.
Было бы большой ошибкой полагать, что целью психоанализа является излечение от каких-то недугов. Как раз действительно больным людям Фрейд помочь не мог. Впрочем, не очень-то и хотел. Фрейд ощущал себя совсем не врачом, не учёным, а конкистадором (а также Колумбом и Моисеем, Коперником, Леонардо Да Винчи, Дарвином, Кеплером, Наполеоном и Александром Великим), и помогал здоровым. Помогал познать себя, узнать про себя такое, чего не увидишь в кошмарном сне, а увидев — всё равно не поймёшь. Целью психоанализа было увеличение количества своих сторонников, то есть людей, уверенных, что они устроены так, как утверждала доктрина.
Сюрреалисты в своих манифестах противопоставляли себя рационалистам-конструктивистам, но, вообще-то говоря, рационализм конструктивистов был всего лишь позой, шикарным жестом. Конструктивисты вовсе не вычисляли свои картины, объекты и здания, а ваяли их по наитию. В композициях из полос, квадратов и кругов произвола и хаоса было не меньше, чем в творениях дадаистов и сюрреалистов. С другой стороны, коллажи сюрреалистов были очень конструктивны. В любом случае, сюрреализм очень быстро был формализован и принял черты неоклассицизма. Самый известный пример — Сальвадор Дали. Сюрреализм стал методом, набором правил, применяя которые можно было создать более-менее сюрреалистично выглядящие объект, картину или стихотворение.
Тут мы сталкиваемся, пожалуй, с важнейшей чертой западноевропейской культуры и в её консервативном, и в её авангардистском проявлениях, а именно — с академизмом.
Академизм
В истории западноевропейской культуры практически все новые идеи очень быстро становились центром кристаллизации академической инициативы. Создавались не просто школы, а именно — академии, которые догматически, формально и с довольно унылым результатом натаскивали неофитов. Иными словами, движения духа моментально превращались в мертвечину классицизма. В XIX веке сложилась такая ситуация, что за пределами Академий художеств и Консерваторий никаких искусств уже и не осталось. Идея академии — в фундаментальном знании, которое может быть передано талантливому и ревностному ученику. Акцент тут ставится на фундаментальности, серьёзности и систематичности. Академия предоставляет исчерпывающее знание, то есть всё, что вообще возможно знать. То, чему не учат в академии, относится к сфере дилетантов, самоучек, недоучек, профанов. Они отличаются не столько неполнотой своего знания, сколько неспособностью занять правильную точку зрения. Ведь академия — это общественный институт, ответственный за формирование (по возможности в высокохудожественных образах) картины мироздания, более того, за формирование официальной картины мироздания. Недаром консерватории, симфонические оркестры и оперные театры являются делом государственной важности и национального престижа. Я бы даже сказал — метафизической важности и метафизического престижа.
Классицизм неразрывно связан с академизмом. Классицизм — это зримое торжество конформизма с законами мироздания, это формализм, воспринимаемый как прямое продолжение законов природы. Скажем, академическая живопись предполагает «правильное» изображение трёхмерных тел на плоскости — то есть знание законов освещения тел, законов перспективы, законов цветовой гармонии, законов анатомии, законов композиции. В век просвещения и позитивизма закон есть гарантия гармонии. Академическая гармония — это наибольшее приближение к гармонии сфер, а также символ гармонии классов и сословий.
Академизму противостоит прихоть, произвол, провокация, непоследовательность, несерьёзность, апелляция к частному, уникальному, необобщаемому. Как только появляется учение о гармонии, учение о ритмике, как только становится ясно, как творить художественный продукт — ставь галку: академизм, классицизм, консерватизм, толковый словарь, энциклопедия, парламентская демократия.
Я не в бреду. Если парламентская демократия — это академизм, то коррупция, ей присущая — это авангард. Но как только коррупция становится методом, который можно объяснить и преподать, тогда авангард становится академией. А коррупция — легальным институтом демократической системы.
Я под академизмом имею в виду вовсе не плохое искусство, которое делают академики, а свойство западноевропейской культуры: познал законы природы (или, скорее, решил, что познал) — строй академию.
Классицизм — это продукт, вырабатываемый академией, подобно тому, как мыло вырабатывается мыловаренным заводом. В этом смысле и Хренников, и Соловьёв-Седой, и Прокофьев, и Шёнберг, и Иогансон, и даже Матисс с Гогеном — неоклассицисты: последние так познали вширь и вглубь законы цвета и пространства картины, что бедному ван Гогу только уши себе оставалось резать.
Классицизм — это видимая реализация вневременных идеалов и истин. Классицизм — это монументальный и дидактический идеализм. Классицизм — это здоровье, это норма, это должное положение дел. Ему противостоит дилетантство, аутсайдерство, пародия, коллаж, карнавал и канкан, голые задницы и погромные настроения.
Шёнберг традиционно противопоставляется композиторам-неоклассицистам, но на самом деле это две различные стратегии спасения академизма. Неоклассицизм сохранял старую систему, несколько её расширяя — вот после «Весны священной» Стравинского вышло ритмическое послабление, вот стало можно и диссонансы использовать (но, разумеется, только к месту).
Шёнберг же мыслил себя не в качестве реставратора или модернизатора, но в качестве нового начала, начала новой академии, нового фундаментализм.
То, что оплотом вагнерианства и неоклассицизма был академический истеблишмент, не удивительно. Интересно, что практически все авангардистские течения довольно быстро академизировались.
Русские конструктивисты были самоотверженными педагогами и просветителями, заложившими систему высшего художественного образования в Советской России. Йоханнес Иттен, разработав теорию цветовых контрастов, основал в Вене школу. Баухауз был высшим учебным заведением. Шёнберг — крупный педагог, а круг его единомышленников-учеников назывался именно Новой Венской Школой. Психоанализ Фрейда был, безусловно, академической наукой, заботившейся о создании полной и адекватной картины мироздания. Сальвадор Дали всю жизнь переживал, что художники не умеют рисовать — тошнотворно-академическое переживание. Вполне академичны и марксизм с коммунизмом.
Подводя предварительный итог, можно сказать, что в первой половине XX столетия в том или ином виде уже присутствовали все составные компоненты интересующего нас Нью Эйджа: эмбиент, конструктивизм, психоанализ, эзотеризм, социализм, академизм, но не в виде массовой культуры. Актуальная картина мира ещё не была общенародным делом, эмбиент, так сказать, ещё не охватывал все аспекты окружающей действительности. Поэтому Василий Кандинский, Марк Шагал или Сальвадор Дали далеки от Нью Эйджа, они — еще представители старой эпохи, эпохи Old Age.
Вторая половина ХХ века
В 50-х годах визуальные искусства в США переживали небывалый подъём. Его причину позволительно усматривать в массовой эмиграции деятелей культуры из Европы.
Американская послевоенная живопись была то буйно-абстракционистской — наследие автоматизма сюрреалистов, то монотонно одноцветной — наследие конструктивизма. Но что в этой живописи было специфически американским — так это её громадные размеры и культ вибрирующей и пронизанной визуальной энергией поверхности картины. Картины увеличивались в размере и приближались к зрителю. Художников стал интересовать момент трансформации плоской картины в пространственную ситуацию, в которую включён зритель. Картина превратилась в инсталляцию.
Собственно, на картинах уже давно ничего не было изображено — даже «абстрактных» полос и пятен. Картина превратилась в однородное цветовое поле — скажем, окрашенную в синий или оранжевый цвет поверхность.
Крашеные в белый (или чёрный) цвет холсты появились тоже. Их интерпретировали как молчание, тишину, абсолютное равновесие. Такого сорта живопись предполагала уже не разглядывание — смотреть-то было особенно не на что — а медитацию.
Из Европы в США эмигрировали и немецкие и австрийские психоаналитики. Очень быстро они завоевали ведущие позиции в психиатрических клиниках, надо заметить, что Фрейд, сам не очень убеждённый в целительной силе своего метода, постоянно избегал анализировать однозначно душевнобольных — шизофреников или больных депрессивно-маниакальным психозом. Психоаналитики с взятой на себя задачей не справились, диагнозы брались с потолка, количество излечённых оставалось незначительным. В клиниках, которыми заведовали психоаналитики, постепенно было проведено деление на «хороших» и «плохих» пациентов. «Хорошими» — то есть теми, к кому имело смысл применять терапию — считались молодые белые представители среднего класса, которые были способны и хотели следовать за полётом мысли исследователя психических глубин. Анализу не подвергались цветные, рабочие, старики, алкоголики и отверженные: им, разумеется, не рассказывали о том, что такое кастрационный комплекс или нарциссизм. Многие из этих «плохих» пациентов оказывались в неврологических отделениях, где их лечили электрошоком или лоботомией, после чего в виде апатичных инвалидов возвращали в семьи. Впрочем, чем именно психоаналитики занимались в закрытых лечебницах, было никому не известно.
Американские психиатры и невропатологи быстро разобрались, что концепция лечения по Фрейду, применённая к образованным и восприимчивым, неплохо зарабатывающим гражданам, может обеспечить источник существования до того скромно оплачиваемых врачей. А их клиентура может быть безгранично расширена. Уже в начале 60-х во всех крупных американских городах кабинетов частных психотерапевтов было не меньше, чем аптек или адвокатских контор. Посещение психоаналитика стало нормой. Швейцарский психиатр Хенри Элленбергер (Henri Ellenberger) описал эту ситуацию так: «В Европе люди идут к психотерапевту, когда они больны, в Америке же — когда у них в жизни появляется проблема». А поскольку у каждого в жизни когда-нибудь появляются проблемы, значит, каждый — кандидат в пациенты психоаналитика.
Следует отметить, что в США фрейдизм был подвергнут значительной трансформации. Сноб и эстет Зигмунд Фрейд полагал, что подавление естественных инстинктов имеет следствием утончённость души, иными словами — без аскезы нет культуры. В течении всей свой жизни Фрейд защищал аристократический и элитарный идеал культуры.
В США фрейдизм был быстро и фундаментально коррумпирован. Эрих Фромм (Erich Fromm) полагал, что фрейдизм поставляет американскому обществу потребления «удобные рационализации» в таком примерно духе: «если неврозы возникают из-за того, что потребности вытесняются или удовлетворение перестаёт действовать, то фрустрация (чувство разочарования) ни при каких обстоятельствах не терпима». Иными словами, фрейдизм стал инструментом реализации фундаментального американского «pursuit of happiness» — стремления к личному счастью.
После того как психоанализ победил в США, он был реэкспортирован обратно в Европу.
Сериализм
Европейский абстракционизм 50-х годов явно проигрывал американскому.
Чем была сильна и славна послевоенная Европа — так это музыкальным авангардом и Карлхайнцем Штокхаузеном. Сериализм был большой немецкой гордостью, Штокхаузен проводил курсы в Дармштадте, вербовал учеников и сторонников и пользовался вниманием просвещённых критиков. Авангард был делом национального престижа, то есть моментально академизировался. Впрочем, широкая публика люто ненавидела Штокхаузена вместе с его друзьями-сериалистами.
Всё бы хорошо, одно плохо. Штокхаузен явно переоценил свои возможности. Конечно, корректнее было бы говорить о том, что он переоценил возможности своего метода или даже — рационального сознания, но он-то претендовал на должность Вагнера XX столетия и не мог признаться, что его метод существенно не дотягивает до желаемой — то есть всекосмической — полноты.
Звук оказался чудовищно сложно и многомерно устроенной вещью. За словами «характер», «тембр» на самом-то деле скрывалась бездна. Это целый мир, и притом — куда более иррациональный, чем того хотелось бы эзотерику Штокхаузену. Он существенно недооценил парадоксальность и иррациональность мироздания.
Вторым дефектом сериализма было то, что сериалистически устроенная музыка — то есть, теоретически говоря, верх строгости, продуманности и конструктивности — вовсе не воспринималась на слух как нечто имеющее структуру или хотя бы какую-то форму. Это был не имеющий внутренней связи набор случайных звуков, очень нервный, неприятный и практически неизменный акустический пар. Вместо богатства форм — статичная эмбиент-ситуация.
Идея произведения, которое получается в результате циклической перестановки визуальных или акустических характеристик своих составных элементов, стала довольно популярной — и в Европе, и в США, разумеется, это было применением теории контрастов, разработанной в Баухаузе. Появилась масса квадратных как бы картин, состоящих из слегка отличающихся друг от друга кубиков, шариков, полосочек, палочек или дырочек. Та же самая идея, применённая к цвету, привела к возникновению оп-арта: на большой картине — много рядов одинаковых квадратиков, цвет каждого как-то отличается от соседнего. То сильно, то — не очень. В целом, такого рода объекты выглядели очень мертво, холодно, геометрично и минималистично. Но всё это была мелкая возня, доминирующим направлением американского искусства с конца 50-х стал поп-арт. Поэтому мы лучше подойдём к минимализму с другой стороны.
Поп-арт
Поп-арт возник как неодадаизм.
Художник Роберт Раушенберг — ученик Джона Кейджа. В конце 40-х — начале 50-х Кейдж преподавал в так называемом Black Mountain College. Преподавал там и Йозеф Альберс — профессор из Баухауза. Летом в Black Mountain College съезжался цвет американского авангарда. Приезжал и Вальтер Гропиус — бывший директор Баухауза. В Black Mountain College читались лекции о гештальтпсихологии (то есть о теории восприятия), о теории цвета, об индийской мистике, об экологических проблемах — несложно узнать контуры приближающегося Нью Эйджа. В бурных дискуссиях обсуждались проблемы театра абсурда, дзен-буддизма, дадаизма. Джон Кейдж стал инициатором и первого хепенинга — случайного и непроизвольного действия, во многих отношениях противостоящего традиционному театру, фиксирующему всё происходящее в сценарии. Театральная пьеса содержит указания не только для актёров, но и для зрителей. Пьеса зрителей не упоминает. Тем самым она предполагает, что зрители в действии не участвуют, а молча сидят и внимают. Отказ от пьесы означал и отказ от пассивной функции зрителей. В хепенинге следует принимать участие всем присутствующим: расстояние между зрителем и произведением искусства сокращается до нуля. При этом зритель вовсе не становился действующим лицом — ведь никакого особенного действия-то и не было. Самое главное — как и во всякой буддистски-дадаистской церемонии — это присутствие. Тройная оппозиция драматург-актёры-зрители была разрешена в том смысле, что все они — одновременно присутствующие в одном пространстве.
Роберт Раушенберг изготовил несколько картин, выкрашенных белой краской. Кейдж отреагировал на них своей пьесой «4’33’’». Хепенинги вошли в моду в среде нью-йоркской богемы.
Деятельность художников группы Fluxus означала радикализацию позиции Кейджа. Члены этой группы устраивали крайне несерьёзные акции, которые с одной стороны преодолевали барьеры между разными видами искусств — живописью, скульптурой, музыкой и театром, а с другой — резко противоречили здравому смыслу. Вот, к примеру, классическая Fluxus-акция под названием «Пьеса для фортепиано» (George Maciunas, «Piano Piece», 1964). На сцене выставлено изрядно потрёпанное пианино. Изящно одетый художник огромными ржавыми гвоздями прибивает клавиши к деке. Извлекаемый при этом звук и есть фортепьянный концерт. В финале концерта, когда неприбитых клавиш уже не остаётся, изуродованный инструмент объявляется скульптурой и выставляется на продажу. Если среди зрителей покупателя не находится, то никто из них, как правило, не отказывается хотя бы помочь вынести новорожденное произведение искусства на помойку.
Существует и произведение для скрипки, партитура которого содержит одно лишь слово: полировать. Процедура чистки поверхности инструмента с применением специальных растворов и воска и есть исполнение этого произведения. Любимая Fluxus-акция — это расстрел. Стреляли из ружья по картинам, по банкам с краской и по нотной бумаге. Дырки в нотной бумаге следовало понимать как ноты.
Для изготовления своих странных объектов художники группы Fluxus использовали мусор, хлам, обломки мебели, газеты и тряпки, то есть куски старой жизни, утратившие свою некогда яркую и гордую индивидуальность и превратившиеся в дикую природу — вроде кустов, камней и травы.
Fluxus — это начало 60-х, именно в это время возникли минимализм и импровизационная музыка.
Роберт Раушенберг ваял на первый взгляд хаотичные, а на самом-то деле довольно конструктивно устроенные коллажи из подручного малохудожественного хлама — картонных коробок, стульев, обломков манекенов. Однако очень скоро элементами коллажей стали всевозможные картинки — увеличенные и нанесённые на холст фотографии из газет и журналов, рисунки из комиксов. При этом первоначально издевательская идея плавно переросла в довольно ура-патриотическую. Джаспер Джонс осваивал американский флаг и мишени. Энди Уархолл изобразил много чего — банки с томатным супом, мятые долларовые банкноты, ящики со стиральным порошком, портреты Мэрилин Монро и Мао Дзедуна. Роберт Лихтенштейн писал огромные картины, выглядевшие как гипертрофированные картинки из комиксов. Мне кажется, именно здесь и следует искать истоки семплирования, первое знаменитое «техно» — это серия портретов Мэрилин Монро, которую трафаретным способом изготовил Энди Уархол.
Поп-арт был мэйнстримизацией неодадаизма. Поп-арт привёл к буйному оживлению художественного рынка — в живопись вернулось изображение!
Но ситуация была куда более сложной и коварной. Поп-арт явно эксплуатировал технологию и образы масс-медиа. Реклама окружает человека со всех сторон, для поп-арта дизайн упаковки томатного супа не просто оказывается сюжетом картины, смысл этой банки в том, что она является средством коммуникации, она что-то говорит, о чём-то умалчивает, у неё есть автор и есть потребители. Иными словами, поп-арт был радикальным шагом в сторону отождествления искусства и наиболее поверхностных и преходящих аспектов городской жизни. Искусство стало плоским, тиражируемым, продажным, бессодержательным, ярким, вездесущим и неуловимо-необязательным.
Эффективная эксплуатация образов и методов масс-медиа означала куда более радикальное изменение, чем переход от картины к инсталляции.
Поп-арт делал акцент именно на том, что у современного произведения искусства нет оригинала, а есть одни лишь копии. Понять, что такое копии без оригинала, можно если взглянуть на автомобили, сходящие с конвейера. Все такие автомобили довольно похожи друг на друга, поэтому их вполне можно назвать копиями. Но копиями чего? Репродукция без оригинала — это довольно пародоксальная вещь. Представьте себе, что Джоконда Леонардо да Винчи существует лишь в виде репродукций в альбомах по искусству, а оригинала нет. И никогда не было.
Теоретическая база такого взгляда на вещи была сформулирована ещё в 20-е годы в трудах Вальтера Беньямина, понявшего, что у современного произведения искусства нет ауры, нет животрепещущей уникальность, а есть лишь холодная и трезвая поверхность, изготовленная машиной на конвейере.
Поп-артист не продуцирует новые образы, он (якобы) отказывается от авторства, он комбинирует знаки и символы, уже живущие в средствах массовой коммуникации, в массовом сознании.
Самое главное слово уже произнесено. Коммуникация. Дело художника — не плодить картины, а эксплуатировать механизмы коммуникации, существующие в обществе.
Концептуализм
Последним движением мысли модернистского искусства стал так называемый концептуализм. При этом вовсе не имелось в виду, что для художника идея важнее её реализации: концептуализм не интересуется разнообразными «идеями», которые кому-то приходят в голову. «Идеи» концептуализма — это искусствоведческие догмы, характерные для американского теоретизирования середины 60-х. Одна из основных идей такова: смысл и единственное содержание искусства — это определение понятия «искусства». Собственно, каждое произведение искусства — это и есть определение понятие «искусства», проведение границы между искусством и неискусством, попытка убедить человека с улицы, что перед ним — именно искусство, попытка спекуляции на истории искусства. Но где кончается «искусство» и начинается «неискусство»? Как можно лишить художественный объект атрибута «художественный»? Можно ли представить себе «чистый объект»: объект, лишённый какой бы то ни было эстетической и смысловой нагрузки? Можно ли исключить абсолютно все атрибуты «художественности»: авторский замысел, форму, композицию, цвет, традиционность, стиль... Понятное дело, мы находимся в сфере абсолютного минимума «художественности», то есть в сфере минимализма.
История модернизма последних ста лет была переинтерпретирована с формалистической точки зрения как борьба за последовательное избавление от того или иного атрибута «художественности», как борьба за очищение «чистого искусства» от чуждых ему условностей. В результате получилась очень хорошая и наглядная история модернизма, которая увенчивалась прощанием с идеями «автономного (то есть самоценного, самостоятельно функционирующего, самого определяющего свои законы, свою форму, своё содержание) произведения искусства» и «художника — непризнанного гения».
Дональд Джадд, выставив небольшого размера металлические ящики, укреплённые на стене, был уверен, что «в них ничего нет», то есть что он достиг абсолютного дна, избавился от формы, содержания, контекста, истории искусств, присутствия автора. Джозеф Кошут написал знаменитую статью, в которой указал, что такого сорта минимализм — наследник конструктивизма, а, во-вторых, ряд одинаковых металлических коробок соответствует монотонной и однообразной городской застройке. Кстати, так нелюбимые советским народом хрущёбные пятиэтажные Черёмушки вполне отвечают духу эпохи минимализма.