Жанр сонаты в творчестве Бетховена
Интерес Бетховена к фортепианной сонате был постоянным: первый опыт в этой области – 6 боннских сонат – датируется 1783 годом. Последняя соната op.111 завершена в 1822 году. Следовательно, жанр сонаты сопутствовал композитору в течение всей творческой деятельности, поэтому здесь отчетливее всего прослеживается эволюция его стиля.
Фортепианная соната, наряду со струнным квартетом, была главной творческой лабораторией Бетховена. Здесь ранее всего сформировались главные особенности его стиля. В сонате испытывались наиболее смелые замыслы, чтобы позднее получить монументальное воплощение в симфониях. Как только новая манера письма была окончательно найдена, в сонатном творчестве наступило длительное «затишье»: за десять лет композитор написал только 4 сонаты (№№ 24-27). После аналогичным образом утверждался и стиль позднего Бетховена. Лишь после всестороннего «испытания» в последних пяти фортепианных сонатах (№№28-32) он получил развитие в 9-й симфонии .
Каждая бетховенская соната – это новый шаг вперед в освоении выразительных ресурсов фортепиано, тогда еще совсем юного инструмента. В отличие от Гайдна и Моцарта, Бетховен никогда не обращался к клавесину, признавая только фортепиано. Его возможности он знал великолепно, будучи совершеннейшим пианистом. Слава пришла к нему прежде всего как к концертирующему виртуозу. Гениальный новатор, он и в исполнительском искусстве был революционером, прокладывающим свой независимый, совершенно индивидуальный путь.
Пианизм Бетховена – это пианизм нового героического стиля, в высшей степени насыщенный идейно и эмоционально. Он был противоположностью всякой светскости и утонченности. Он резко выделялся на фоне модного в ту пору виртуозного направления, представленного именами Гуммеля, Вельфеля, Гелинека, Липавского и других, соперничавших с Бетховеном венских пианистов. Они блистали мелкой «бисерной» техникой, филигранной отточенностью каждой детали. В бетховенском же исполнении, по-видимому, больше поражали не частности, а общее, образ произведения в целом. Игру Бетховена современники сравнивали с речью оратора, с «дико пенящимся вулканом». Она поражала неслыханным динамическим напором и мало считалась с внешним техническим совершенством. Исполнительская манера Бетховена требовала от инструмента плотного, могучего звучания, полноты кантилены, глубочайшей проникновенности.
Бетховен предпочитал исполнять публично только свои произведения. Исключение было сделано для ре-минорного концерта Моцарта Чаще же всего Бетховен импровизировал, и эти импровизации доводили слушателей до слёз, до восторженного потрясения. Вместе с тем, поведение Бетховена за инструментом было простым и сдержанным. Страсть прорывалась лишь в богатой мимике.
Бетховен импровизировал в различных музыкальных формах – рондо, вариационной, но чаще всего в сонатной. Именно сонатная форма в наибольшей степени отвечала характеру бетховенского мышления: Вот почему среди всего жанрового разнообразия бетховенского фортепианного творчества (от концертов, фантазий и вариаций до миниатюр) жанр сонаты закономерно выделился как самый значительный. И вот почему характерные признаки сонаты пронизывают бетховенские вариации и рондо. Соната в наибольшей мере отвечала природе бетховенского гения.
У Бетховена фортепиано впервые зазвучало как целый оркестр, с чисто оркестровой мощью (это будет развито Ф. Листом, А. Рубинштейном). Фактурная многоплановость, сопоставление далёких регистров, ярчайшие динамические контрасты, громады многозвучных аккордов, богатая педализация – всё это характерные приёмы бетховенского фортепианного стиля. Не удивительно, что его фортепианные сонаты подчас напоминают симфонии для фортепиано, им явно тесно в рамках современной камерной музыки. Творческий метод Бетховена в принципе един как в симфонических, так и в фортепианных произведениях.
Фортепианные сонаты Бетховена поднимаются до уровня симфоний и в отношении гражданской значимости идей, ничуть не уступая симфониям. Их образный мир ошеломляюще разнообразен. Мятежные порывы соседствуют здесь с сокровенными лирическими исповедями, моменты философских размышлений с картинами природы, суровые «роковые» образы, трагедийные конфликты с жизнеутверждающей героикой. Бетховен чрезвычайно расширил эстетические границы фортепианной музыки, обогатив её образами героической борьбы, предельного напряжения духовных сил, преодолевающих все препятствия.
В истории фортепианной сонаты «бетховенский этап» – наиважнейший. Именно Бетховен довел классическую сонату до высшей кульминации и открыл путь сонате романтической. В его творчестве традиционный сонатный цикл особенно бурно обновляется.
Начиная со 2 сонаты, менуэт (как правило, менуэт был традиционной третьей частью сонаты, вспомните сонаты Гайдна) уступает место скерцо (скерцо – в переводе с итальянского «шутка», инструментальная пьеса оживленного, далеко не всегда шутливого, характера). Наряду с частями, составляющими основу классической сонаты, в неё входят марши, фуги, инструментальные речитативы, ариозо и т. д. Поразительно разнообразие композиционных решений: в 12 сонате 1 часть написана в вариационной форме вместо сонатной; в 13 - сонатное Allegro вообще отсутствует; 14, «Лунная», начинается как бы сразу со второй, медленной части;; в 19, 20, 22, 24, 27, 32 сонатах всего две части вместо традиционных трех; в 1-4, 7, 11, 12, 13, 15, 18, 29 – четыре.
Многие бетховенские сонаты получили программное толкование (программные произведения, напоминаю, - это произведения, которые с помощью своего названия или иным способом дают слушателю программу – представление о том, о чем повествует данное произведение). Иногда сам Бетховен указывал на литературные ассоциации, возникшие у него при сочинении музыки. Известно, что содержание 17 и 23 сонат он связывал с шекспировской пьесой «Буря». Но, по существу, единственная программная соната Бетховена с им самим данными названиями частей («Прощание», «Разлука», «Встреча») – № 26. Кроме того, Бетховену принадлежит название «Большая патетическая», данное 8 сонате. Распространённые же названия «Лунная», «Аврора», «Аппассионата» не являются авторскими.