Жанр « mad song » в английской поэзии и музыке

Дата: 2025-06-15; Просмотры: 1

Оценка:

0.00 из 5.00 — оценок

Скачиваний: 0

Скачать

«Безумная песня» (mad song) – специфический жанр английской поэзии и музыки. Мелодии и тексты этих песен причудливы, эксцентричны, явно выходят за принятые нормы, и потому теоретики опасаются зучать их. Возможно, англичане избегают опасности «увидеть в зеркале свое отражение», ведь «безумная песня» ярко проявляет такую черту английского менталитета, как эксцентричность, чудачество.

Мы рассмотрим «безумную песню» в двух аспектах –

1) ее место в культуре позднего Ренессанса и Реставрации, что позволит нам уловить нечто важное в психологическом портрете англичанина той эпохи

2) особенности текста, мелодии и сценического воплощения безумной песни.

(Слайд 2) Пик популярности безумной песни в Англии приходится на 17 век. Тогда в обществе царил рационализм Декарта («Я мыслю, следовательно, я существую»), а англичан охватил странный интерес к людям с психическими отклонениями, особенно к обитателям Бетлемской королевской психиатрической больницы в Лондоне (Bethlem Royal Hospital), еще известной как Бедлам (с 1547 г.). Это было массовое помешательство – появилась мода на посещение Бедлама за небольшую плату и развлекаться, дразня бедных пациентов (Hansen 2007, p. 4). Композиторы и стихотворцы уловили «маркетинговый» потенциал этой моды и наполнили театральные подмостки и улицы Лондона «песнями безумцев». Безумные персонажи стали формой замещения фантазий, эмоциональной свободы, выхода за рамки табу, социальных норм, требующих самоконтроля, и одновременно вызывали жалость и отвращение (см. Lister, p. 52).

Прецедент воплощения безумия на английской сцене принадлежит Шекспиру. Безумие является важной составляющей характеров короля Лира, Макбета, Гамлета и Офелии, причем приемом, подчеркивающим момент помутнения их рассудка, были невнятные мелодии и песенки, которые они бубнили. Особую роль здесь сыграла Офелия. (Слайд 3).

В последующих театральных постановках именно роли необычных персонажей – ведьм, фей и умалишенных – оформлялись музыкальными партиями, которые подчеркивали их отличие от «обычных людей», говорящих без музыки. И в музыкальных постановках для сумасшедших героев композиторы использовали «резкие гармонии, часто меняющиеся темпы и размеры, необычные «перескакивания с одной мелодии на другую и риторический повтор», выделявшие безумную песню в особый жанр (Lister, quoted from Hansen) (Слайд 4”).

(Слайд 5) Собственно уличные баллады известны еще как “broadside ballads” из-за плакатов, на которых они печатались и недорого продавались публике. Это говорит о том, что их лексикон и образность были интересны англичанам (MacKinnon 2001, p. 125). Можно говорить о том, что баллады безумцев стали культурным артефактом, по которому можно судить о коллективной ментальности той эпохи.

Их программными элементами стали те же приемы, что и в театральных музыкальных интермедиях: резкие перепады высоты звука, темпа, дисгармония, неожиданные скачки мелодии и тоники, которые должны были соответствовать характеру безумных персонажей и усилить эмоциональное воздействие слов. Это были авангардные по тому времени приемы орнаментации музыки.

(Слайд 6) Хиты того периода – песни «Том из Бедлама» Джона Копрарио и «Бесс из Бедлама» Генри Пёрселла. Джон Копрарио – английский композитор, родился в 1570 году. Том из Бедлама был известным персонажем карикатур того времени, прототипом спившегося безумца, сбежавшего из Бетлемской больницы. Песня Копрарио и создала прецедент безумной песни, впоследствии клишированной в эпоху Реставрации. Генри Перселл использовал этот опыт и написал «Бесс из Бедлама» (1683) – женский вариант того же музыкально-поэтического образа[1].

Женских безумных песен было больше, чем мужских, поскольку было гораздо больше причин, которые доводили женщин той эпохи до умопомешательства, – «societal rejection, uncontrollable grief, or a spiritual trance, but usually <…> the loss of a lover» (Lister, p. 5). Перселл написал немало безумных песен (90), которые «определили формат английской безумной песни на следующие двадцать лет» и закрепили его как жанр (Hansen). «Бесс из Бедлама» была первой и самой известной.

(Слайд 7) Текст «бедной Бесс» построен на двух уровнях: на иррациональном монологе героини, охваченной меланхолией вследствие потери возлюбленного (дань классической, античной традиции) и на элементах признаков этой меланхолии (дань стереотипным тогда представлениям о социально-психологических причинах, доводивших молодых женщин до помутнения рассудка, и связывающим их безумие с любострастностью – “lovesick melancholy”).

From silent shades and the Elysian groves

Where sad departed spirits mourn their loves

From crystal streams and from that country where

Jove crowns the fields with flowers all the year,

Poor senseless Bess, cloth'd in her rags and folly,

Is come to cure her lovesick melancholy.

"Bright Cynthia kept her revels late

While Mab, the Fairy Queen, did dance,

And Oberon did sit in state

When Mars at Venus ran his lance.

In yonder cowslip lies my dear,

Entomb'd in liquid gems of dew;

Each day I'll water it with a tear,

Its fading blossom to renew.

For since my love is dead and all my joys are gone,

Poor Bess for his sake

A garland will make,

My music shall be a groan.

I'll lay me down and die within some hollow tree,

The rav'n and cat,

The owl and bat

Shall warble forth my elegy.

Did you not see my love as he pass'd by you?

His two flaming eyes, if he comes nigh you,

They will scorch up your hearts: Ladies beware ye,

Les he should dart a glance that may ensnare ye!

Hark! Hark! I hear old Charon bawl,

http://www.recmusic.org/lieder/get_text.html?TextId=373

Монолог ее резко переходит от воображаемого мира (рощи Элизиума, идиллические картины игр античных богов и фей – куплеты 1, 2) к скорбной реальности (жалобы и плач по возлюбленному куплет 3) и к суицидальному настроению (I'll lay me down and die within some hollow tree – Куплеты 4, 5). Она находится на кладбище, возле могилы жениха, покрытой первоцветом, и пугает проходящих мимо дам, спрашивая, не видели ли они его. В этот момент Бесс думает о нем как о живом, неотразимом, и ревнует его (Ladies beware ye,// Les he should dart a glance that may ensnare ye! – Куплет 6). Затем она впадает в панику, видя приближающуюся смерть в виде Харона и ведьм (7). Затем снова горюет об утрате любви, но в конце ее охватывает экстатический аффект: бедная Бесс, «одетая в лохмотья», «покрытая соломой», дрожа от холода и голода в агонии своего спутанного сознания «свободна от законов» и «величественна, как королева».

Мелодия собрана из лоскутков разных мелодий. Иррациональные скачки мыслей подчеркиваются внезапными изменениями тональности и темпа, движение то замедляется, то ускоряется в два и три раза. Например, Бесс поет фразу “I’ll lay me down and die” по нисходящей, этим мелодическим жестом имитируя свой путь вниз, под землю (Figure 5). Эта депрессивная линия ее мысли акцентирована предварительным переходом на октаву вверх, после низкой ноты на слове „groan‟.

(Аудио 1)

Эти музыкальные приемы складываются в причудливую музыкальную метафору иррациональной игры ее сознания. Зазубренный, скачкообразный ритмомелодический рисунок Перселла выводит слушателя из равновесия, помогая ему прочувствовать дисгармонию состояния Бесс.

Издатель сборника, Джон Плейфорд, в котором была песня Бесс, предназначал его для «джентльменов, которые являются истинными ценителями музыки» (цит. По: MacKinnon 2001, p. 127). Примечательно, что песня предназначалась именно для мужской аудитории, а исполнение – для женщины. Женщинам разрешили выступать на сцене в 1660 году, и это стало формой эксплуатации женской сексуальности.

Женские роли, потакая представлениям публики, особенно мужской ее части, создавали тогда два стереотипных образа – прекрасной невинной девушки и развязной кокетки. Сценарии с юной девой, впадающей в меланхолию и погибающей вследствие безответной любви, смерти жениха или надругательства, регулярно воплощались в театральных драмах эпохи Реставрации, причем последний сценарий эксплуатировался особенно охотно. Он почти всегда заканчивался самоубийством героини, которая вонзала в себя кинжал (Youell 2009. Pp. 3-4). Очевидно, публике нравилось видеть забрызганный кровью труп женщины.

(Слайд 8) Внешность и поведение безумной героини тоже превратились в стереотип – белая рваная сорочка, спутанные волосы, она должна была неистовствовать и биться в истерике, тем самым показывая «истинную», эротически акцентуированную женскую природу и преступая через ограничения, накладываемые маскулинной культурой на поведение женщины. Этот стереотип стал до того заштампованным, что Ричард Шеридан, спустя сто лет после выхода песни «Бесс из Бедлама», высмеял его в своей бурлескной комедии «Критик» (1779). В ней есть сцена репетиции помпезной трагедии: театрал-любитель мистер Дэнгл и критик Снир отпускают в адрес мистера Паффа, автора трагедии, сардонические замечания насчет абсурдных моментов его постановки. В следующем фрагменте они спрашивают, почему «совершенно безумная» героиня (stark mad) должна непременно быть в белой сатиновой сорочке, а конфидентка должна повторять ее поведение: (Слайд 9)

Puff. Yes, sir: now she comes in stark mad, in white satin.

Sneer. Why in white satin?

Puff. Oh, Lord, sir, when a heroine goes mad, she always goes into white satin – don’t she, Dangle?

Dan. Always – it’s a rule.

Puff. Yes, here it is. (Looking at the book.) «Enter Tilburina, stark mad, in white satin, and her Confidant, stark mad, in white linen.»

Enter Tilburina and Confidant, stark mad, according to custom.

Sneer. But what the deuce! Is the Confidant to be mad too?

Puff. To be sure she is: the Confidant is always to do whatever her mistress does; weep when she weeps, smile when she smiles, go mad when she goes mad. Now, madam Confidant – but keep your madness in the back-ground, if you please. [Sheridan 1880, pp. 40-41].

Все эти приемы были доведены до кульминации, когда знаменитая актриса Энн Брейсгердл, в первой театральной постановке «Комической истории Дон Кихота» (1694, Томас Д’Эрфи) горела на сцене, исполняя безумную песню Генри Перселла «I Burn, I Burn» – горела в прямом и переносном смыслах. Томас Д’Эрфи запечатлел этот перформанс в стихотворении “Whilst I with wounding grief did look,” потом положенном на музыку опять же Перселлом. Автор описывает поразительный эффект, который актриса оказала на публику, утверждая, что сила его заключалась не столько в словах и музыке, сколько именно в физическом воплощении трагического эпизода актрисой (Youell 2009, p. 101).

Кстати, новый перформанс этой партии произошел уже в наше время – певица Бруки Брайант тоже горела, исполняя «I Burn, I Burn» на концерте безумной песни в 2005 году. Но это была лишь «реставрация поведения» Брейсгердл.

Драматическая аффектация слов и музыки безумной песни – это дань литераторов и драматургов того времени античной трагедии. Знаменитая опера Перселла «Дидона и Эней», в частности, была написана по трагедии Вергилия «Энеида». (Слайд 10)

А.Ф. Лосев характеризует хтоническую ритмику этого произведения, то есть доклассическую, мифологическую основу «Энеиды», исполненную дисгармонии, стихийности форм, последовательность развития которых является «иррациональной и даже аморальной» (Лосев 1974, с. 143). Дидона, пишет Лосев, «вся охарактеризована как предельное безумие, неизменно ведущее героиню к гибели» (Ibid., с. 145). Перед гибелью в ней «буйствует любовь (‘saevit amor’), и она «Бушует великим огнем гнева (…), не говоря уж о непрерывных жалобах, которые она надрывно исторгает из груди <…> И самоубийство Дидоны изображено тоже в <…> безумно экстатических тонах: трепещущая (‘trepida’), она «обращает кровавый взор, покрытая пятнами на дрожащих щеках и бледная от предстоящей смерти <…> И после того, как она падает на свой ‘дарданийский’ меч и кровь обрызгивает ее руки, бушует молва по всему потрясенному городу <…>, даже гудит от стенаний само небо <…>. Истерия и космизм сливаются здесь воедино» (Лосев 1974, с. 145-146).

Смотрите знаменитую предсмертную арию Дидоны в исполнении шведской певицы меццо-сопрано Малены Эрнман и пробуйте ее спеть (https://yandex.ru/video/preview/?text=when%20i%20am%20laid%20in%20earth%20Malena%20Ernman%20video&path=yandex_search&parent-reqid=1654762242246476-14122597726354131904-vla1-5334-vla-l7-balancer-8080-BAL-4085&from_type=vast&filmId=15770480935855090254 ):

Thy hand, Belinda, darkness shades me

On thy bosom let me rest

More I would, but Death invades me;

Death is now a welcome guest

When I am laid in earth, May my wrongs create

No trouble in thy breast;

Remember me, but ah! forget my fate!

Источники

1. Лосев, А.Ф. Хтоническая ритмика аффектированных структур в «Энеиде» Вергилия. // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Под ред. Б.Ф. Егорова, В.С. Мейлаха, М.А. Сапарова. – Ленинград: изд-во «Наука». – С. 143 – 160.

2. Hansen. Katelin. Mad for Madrigalism: Text painting in Bedlam songs of Purcell and Coprario. 2007, 4

3. MacKinnon, Dolly(2001). “Poor Senseless Bess, Clothed in her Gars and Folly”: Early Modern Women, Madness, and Society in the Seventeenth-Century England. . Parergon, 18(3), pp. 119-151. http://eprints.qut.edu.au/243/

4. Timberlake, Craig. Practica Musicae: Mad Songs and Englishmen // Journal of Singing - the Official Journal of the National Association of Teachers of Singing 52, no. 3. 01/00; January-February 1996.

5. Youell, Amber. Anne Bracegirdle On Fire: Historical and Contemporary Performance of a Seventeenth-Century Mad // Early Modern Women (an Interdisciplinary Journal) Vol. 4, 2009. http://jps.library.utoronto.ca/index.php/emw/article/view/14801

[1] Бесс была опубликована в издании John Playford’s Choice Ayres and Songs to Sing to the Theorbo Lute, or Bass Viol: Being Most of the Newest Ayres and Songs Sung at Court, and at Publick Theatres (1683). See: MacKinnon, Dolly (2001) 'Poor senseless Bess, clothed in her rags and folly': Early modern women, madness and song in seventeenth-century England. Parergon, 18(3), pp. 119-151., p. 127. http://eprints.qut.edu.au/243/