[121] Что такое честь? (франц.). — Ред.
[122] Судя по смыслу, в «Новостях дня» опечатка. Следует читать: наиболее. — Ред.
[123] Суровость, строгость (франц.). — Ред.
[124] Мать (исп.). — Ред.
[125] Конец века (франц.). — Ред.
[126] Хвастун, бахвал (франц.). — Ред.
[127] Гурман (франц.). — Ред.
[128] Высший свет (франц.). — Ред.
[129] Чрезмерное богатство (франц.). — Ред.
[130] Звезды (франц.). — Ред.
[131] Квартира для временного жилья (франц.). — Ред.
[132] Профессиональной ревности, зависти (франц.). — Ред.
[133] В дальнейшем подпись Немировича-Данченко опускается. — Ред.
[134] Печатается с сокращениями. — Ред.
[135] «Дениза», «Франсийон», «Дама с камелиями», «Побочный сын», «Полусвет» (франц.). — Ред.
[136] «Бесконечность будущего прекрасно топит [уничтожает] трудности» (франц.). — Ред.
[137] Земной, слишком земной (франц.). — Ред.
[138] Наша вина, наша большая вина (латин.) — Ред.
[139] Здесь — непременные условия (латин.). — Ред.
[140] В письме к своей супруге О. Л. Книппер-Чеховой Антон Павлович между прочим дает некоторые разъяснения и указания насчет условного «тра‑та‑та» (письмо из Ниццы, где тогда жил А. П. Чехов). — Примечание автора.
[141] Дословно — «Бог из машины». — Здесь — внезапная развязка, вследствие непредвиденных обстоятельств (латин.). — Ред.
[142] Печатается с сокращениями. — Ред.
[i] {357} В 1878 г. Немирович-Данченко намеревался вступить в труппу антрепренера Казанцевой. Был подписан контракт, приготовлены роли Чацкого и Молчалина: «Дважды собирался оставить университет и посвятить себя артистической деятельности. Но сама судьба препятствовала мне».
[ii] После того как Садовский с успехом сыграл Карягина в «Майорше», Никс и Кикс писали: «Вы, Михайло Провыч, артист очень талантливый; мы на вас все надежды возлагаем, а потому и делаем вам маленькое замечание: старайтесь рассчитывать свои силы. Драматическая сила в роли Карягина идет crescendo, а вы ее чуть ли не в первом же действии всю потратили, а дальше-то и притихли» («Будильник», 1878, № 47).
[iii] «Дикарка» Н. Я. Соловьева была послана на прочтение Островскому. В результате чего «Дикарка» стала пьесой двух авторов. «Над “Дикаркой”, — сообщал А. Н. Островский своему соавтору, — мне гораздо больше труда, чем над “Белугиным”; я пишу ее всю снова, с первой строки и до конца, новые сцены, новое расположение, новые лица…».
[iv] «Смерть Мессалины» — драма Д. В. Аверкиева. Это Аверкиева Никс и Кикс назвали Шекспиром с Сивцева вражка. Они разбранили пьесу: «Действующие лица, все без исключения, какие-то говорящие манекены… аверкиевский Силий — пустоголовый честолюбец и трус, не более. Если хотите, это — Дульчин из “Последней жертвы” Островского, но только наряженный в римскую тогу и алчущий — не денег, а верховной власти. Интрига ведется у г. Аверкиева все время за кулисами…».
Заканчивалась рецензия весьма непочтительными (в стиле «Будильника») куплетами, адресованными Аверкиеву (см.: «Сцена и кулисы. Бенефис г. Вильде». — «Будильник», 1879, № 6).
[v] Из некролога Вл.‑Н.‑Д. в «Русских ведомостях» (1889): «Софья Павловна Акимова несомненно участвовала в создании знаменитого дружного ансамбля, поставившего Малый театр на высоту первостепенного европейского театра… В ее репертуаре… типы Островского, типы коренного, закоснелого Замоскворечья: Бальзаминова, Манефа и другие».
[vi] Для бенефиса артистка Малого театра Н. А. Никулина избрала «деревенские сцены» Н. Я. Соловьева «На пороге к делу».
[vii] Ашметьев, «поживший парижанин», как говорит о нем Немирович-Данченко, пугается сильного чувства Вари и спасается бегством за границу. Варя выходит замуж за Малькова. Эта развязка показалась неожиданной даже Н. Я. Соловьеву.
[viii] В первой редакции пьесы Мария Петровна кончала жизнь самоубийством, во втором варианте — уходила в монастырь. Поэтому Соловьев возражал против изменений, внесенных Островским в судьбу Марии Петровны: «Что мне делать с моим идеализмом, — лицо Марии Петровны никак не вяжется в моей голове с фермой, моя Мария Петровна никак не может стать сухо деловой, трезвой женщиной». О существе разногласий см.: Холодов Е. Мастерство Островского. М., «Искусство», 1953, с. 179.
[ix] {358} Артистический кружок — творческое объединение литераторов, актеров, музыкантов (1865 – 1883). С 1868 г. Артистический кружок ставил публичные спектакли. Наряду с профессионалами играли любители. Среди них, одно время, и сам Немирович-Данченко. (Играл роль Жадова.)
[x] «Театр и музыка» — название отдела в «Русском курьере».
[xi] Цензура требовала, чтоб Островский в финале ввел роль квартального надзирателя, который приходит к Подхалюзину и берет его под арест. «Чувство, которое я испытал, перекраивая “Своих людей” по указанной мерке, — писал автор, — можно сравнить разве только с тем, если бы мне велели самому себе отрубить руку или ногу».
[xii] В. Н. Андреев-Бурлак выступил в роли Подхалюзина.
[xiii] Бренко Анна Алексеевна (1848 – 1934). Актриса, педагог, театральный деятель.
[xiv] «Борис Годунов» сыгран в Малом театре 19 октября 1880 г. Режиссер С. А. Черневский, декоратор А. Ф. Гельцер.
[xv] «Только в пятом акте драмы “Адриенна Лекуврер” Сара Бернар произвела сильное впечатление агонией смерти, которую она провела вполне художественно, даже при большой доле реальности» (Вл. Гастроли госпожи Сары Бернар. — «Русский курьер», 1881, № 211).
[xvi] «Кричала как торговка», — так вульгарно выразился рецензент, с которым спорит Немирович-Данченко.
[xvii] В «Русских ведомостях» (30 января 1889 г.) Н.‑Д. рецензировал семнадцать рассказов П. П. Гнедича.
[xviii] Это объясняет возникшее позднее тяготение Н.‑Д. к пьесам Чехова, свободным от «излишней», «преждевременной» характеристики действующих лиц. «Преждевременная характеристика», немыслимая в русском реалистическом романе, ощущалась даже в лучших произведениях для сцены. (Одна из причин, приводивших театр к разрыву с литературой.)
[xix] Вл. спорил с рецензентом «Московского телеграфа». Если бы Негина предпочла Мелузова, а не Великатова, развязка утратила бы свою жизненность, типичность.
В 1895 г., закончив повесть «Драма за сценой», Немирович-Данченко писал: «Я именно враг тех внешних и лживых красок, которыми полны все вещи из актерского мира, кроме “Леса” и “Талантов” Островского».
[xx] Станиславский, играя студента Покровцева в комедии В. Дьяченко «Практический господин», повторил характерность, найденную Садовским в Мелузове: «Я выработал в себе такую же, как у него, нелепую походку ступнями, вывернутыми внутрь, подслеповатость, корявые руки, привычку трепать едва растущие волосы бороды, поправлять очки и длинные волосы, лежащие вихрами. Незаметно для меня самого то, что я копировал, стало сначала от времени привычным, а потом и моим собственным, искренним, пережитым».
[xxi] О. О. Садовская — Домна Пантелевна; А. П. Ленский — Великатов, М. А. Решимов — Бакин; О. А. Правдин — Вася; К. Н. Рыбаков — Трагик: Н. А. Никулина — Смельская.
[xxii] Росси Эрнесто (1827 – 1896). Итальянский артист. Неоднократно гастролировал в России.
[xxiii] Рассуждения Вл. о том, что изображенная в пьесе жизнь стала анахронизмом, очевидно, не что иное, как попытка обойти бдительность цензуры. Приходилось хитрить и Сухово-Кобылину. Он убеждал цензуру, что «Дело» — всего лишь «сатира на старое судопроизводство».
[xxiv] Тщетные поиски справедливости — лейтмотив той сцены, среди которой Самарин был вызван шесть раз: «Разбой!.. Я вслух говорю — грабят!!» — кричал Муромский в лицо взяточникам, поймавшим его в капкан.
[xxv] Г. Н. Федотова исполняла роль Лидочки.
[xxvi] Сальвини Томазо (1829 – 1915). Итальянский трагик.
Искусство переживания, «сальвиниевское» направление Станиславский противопоставлял искусству представления у Коклена. В режиссерском экземпляре «Микаэль Крамер» (1901) Станиславский указывает: «Сальвиниевская пауза».
[xxvii] {359} Вл. о сцене Гамлета с Офелией: «Большей частью актеры придают ей презрительный тон. Сальвини же относился к Офелии с глубоким сожалением» («Русский курьер», 1882, № 97).
[xxviii] Ингомар из драмы «Сын лесов» («Ingomaro») Ф. Гальма.
[xxix] Немирович-Данченко противопоставлял «громадную русскую актрису Стрепетову» тем, кто умудрялся даже «Горькую судьбину» превращать в французскую мелодраму. В то же время он доказывал, что Стрепетовой можно и нужно играть роли, подобные Марии Стюарт. (Это именно и отрицали критики славянофильского толка, подражавшие И. С. Аксакову. Национальную самобытность они сводили к лаптям и сарафану.)
[xxx] О труппе герцога Мейнингенского см.: Ростоцкий Б. И. Мейнингенцы. — В кн.: История западноевропейского театра, т. 5. М., «Искусство», 1970, с. 507 – 533.
[xxxi] В 1886 – 1890 гг. Немирович-Данченко помещал свои статьи в «Русских ведомостях». Раздел: «Театр и музыка».
«Русские ведомости» — умеренно либеральная газета, выходившая в Москве с сентября 1863 по 1918 г.
[xxxii] Еще в заметке «Мольер и Ф. Достоевский на плахе Малого театра» («Будильник», 1879, № 1) Никс и Кикс называли переделку Антропова бесцеремонной: «Более всего мне нравятся три буковки на бенефисной афише г. Берга: “Комедия в 3‑х д., соч. (!!!) Л. Н. Антропова”… Все то, что подсказывал нам настоящий автор пьесы между строками, улетучилось как дым, в аляповатом исполнении ее на сцене. Артисты куда-то спешили, сталкивались, глотали друг у друга реплики… Публика сотнями голосов крикнула бы г. Бергу спасибо, если бы он… просто-напросто попросил г. Самарина прочесть “Дядюшкин сон” Достоевского».
[xxxiii] Отзыв близок впечатлениям самого Чехова: «Теперь о “Медведе”. Соловцов играл феноменально. Рыбчинская была прилична и мила. В театре стоял непрерывный хохот; монологи обрывались аплодисментами. В 1‑е и 2‑е представление вызывали и актеров и автора. Все газетчики, кроме Васильева, расхвалили… Но, душа моя, играют Соловцов и Рыбчинская не артистически, без оттенков, дуют в одну ноту, трусят и проч. Игра топорная».
[xxxiv] Многие, в том числе и Чехов, упрекали пьесу Суворина в фельетонности.
[xxxv] Перевод М. П. Садовского. Садовский был образован, начитан, знал несколько иностранных языков. Писал рассказы.
[xxxvi] В «Новостях дня» рецензии Немировича-Данченко подписаны псевдонимами Гобой, Инкогнито, В. Н. Полное его имя стоит под рассказами, новостями в «Новостях дня» и «Московской иллюстрированной газете».
[xxxvii] Комина — псевдоним артистки Комиссаржевской Веры Федоровны (1864 – 1910).
[xxxviii] Лилина (Перевощикова) Марья Петровна (1866 – 1943). Постоянно выступала в спектаклях Общества искусства и литературы. Лилина вышла замуж за Станиславского в 1889 г. В МХТ — со дня основания до конца жизни.
[xxxix] Федотов Александр Александрович (1863 – 1909) — сын Г. Н. Федотовой, товарищ Станиславского. С 1893 г. — артист Малого театра, с 1894 г. совместно с Немировичем-Данченко вел драматический класс в Филармоническом училище.
[xl] Владимиров (Лопатин) Владимир Михайлович (1861 – 1935). Под фамилией «Михайлов» участвовал в спектаклях МХТ с 1912 по 1935 г.
Впервые сыграл роль третьего мужика в домашнем спектакле в усадьбе Л. Н. Толстого. «Когда он трогательно и вместе с тем комично и выразительно говорил: “Курицу некуда выпустить”, все дружно покатывались со смеху» (Толстая С. А. Моя жизнь. — «Новый мир», 1978, № 8).
[xli] Артем (Артемьев) Александр Родионович (1842 – 1914). Будучи учителем чистописания и рисования, участвовал в спектаклях Общества; в 1898 г. вступил в труппу МХТ. А. Р. Артем был любимым актером Чехова.
[xlii] Совсем маленькие роли тоже были переданы со смыслом — в этом одобрении предпосылка будущего союза Станиславского и Немировича-Данченко. {360} Театрального критика, драматурга, педагога, мечтавшего, чтоб актеры, занятые в спектакле принадлежали к единой художественной школе, чтобы каждый играл не только свою роль, но и пьесу в целом, не могли не привести в восхищение заботы Станиславского об ансамбле, внимание режиссера ко всякой, даже бессловесной, роли.
[xliii] Соллогуб Федор Львович (1848 – 1890). Художник, поэт, один из организаторов Общества искусства и литературы. Соллогуб умер незадолго до премьеры «Плодов просвещения».
[xliv] Пользуясь правом автора, Немирович-Данченко и прежде участвовал в постановках своих пьес на сцене Малого и Александринского театров. Репетиции «Темного бора», «Счастливца», «Последней воли», по существу, были началом его режиссерской деятельности. Когда ставился «Счастливец», он писал Южину: «Ал. Антип [Потехин] дает мне carte blanche не только на выбор, но и на заказ новых декораций, предлагает ставить пьесу, как мне угодно, распоряжаться хозяином. Воспользуюсь». В письме 1887 г.: «Я сегодня первый и третий акт ставил четыре часа, а завтра эти два акта буду ставить пять часов».
[xlv] «Судьба “Нового дела” имеет для меня огромное значение. Это — первая пьеса, с которой я рассчитываю выйти на серьезный — литературный путь» («Избранные письма», с. 56).
[xlvi] 11 февраля 1891 г. в заметке «Варшавская драма» («Новости дня») Немирович-Данченко сообщал об убийстве польской артистки Марии Висновской. Его роман «Мгла» (1894) навеян событиями «варшавской драмы».
[xlvii] В авторе этих строк угадывается будущий реформатор оперной сцены. После спектакля «Лукреция Борджиа» он не только критиковал шаблонную игру итальянских певцов, но и музыкально-вокальные штампы, отсутствие вкуса, чрезмерные подчеркивания верхних нот, нарочито долгие fermato: «Ведь Дженаро сильно драматическая роль. Как бы удивительно ни пели певцы, я не могу отрешиться от того, что происходит перед моими глазами. Я не могу не следить за развитием драмы в опере. Господин Мазини прелестный, неподражаемый комик… Он так мило умирает! Если бы вы видели, как он путает себе волосы, как вскрикивает! C’était très amusant. Вообще, исполнение “Лукреции Борджиа” мне напомнило остроумный фарс, сатиру на романтизм. Знаете, когда хорошие комические актеры представляют напыщенную трагедию?» («Немножко правды». — «Новости дня», 1891, № 2767, 12 марта.)
[xlviii] Именно так описывает дебют Таманьо Станиславский, пораженный его «громоподобным голосом»: «Ждали хорошего певца — не больше. Таманьо вышел в костюме Отелло, со своей огромной фигурой могучего сложения, и сразу оглушил всесокрушающей нотой. Толпа инстинктивно, как один человек, откинулась назад, словно защищаясь от контузии. Вторая нота — еще сильнее, третья, четвертая — еще и еще, — и когда, точно огонь из кратера, на слове “мусульма‑ ‑ ‑не”, вылетела последняя нота, публика на несколько минут потеряла сознание. Мы все вскочили… Он был плохой актер, но он не был бездарен. Вот почему с ним можно было сделать чудо. Его Отелло — чудо. Он идеален и в музыкальном и в драматическом отношении. Эту роль он в течение многих лет (да именно лет) проходил с такими гениями, как сам Верди — по музыкальной части и сам старик Томазо Сальвини — по драматической».
[xlix] Кашман Джузеппе (1850 – 1925). Итальянский певец, баритон.
[l] Шелапутинский театр в Москве (по фамилии владельца) сдавался приезжим труппам.
[li] Зембрих Марчелла (Марцелина Коханьска) (1858 – 1935). Колоратурное сопрано.
Литвин Фелия (Литвинова Фекла Васильевна) (1861 – 1936). Драматическое сопрано. С 1891 г. — в Мариинском театре.
[lii] Котоньи Антонио (1831 – 1918). Станиславский вспоминает: «Вот какова сила молодых впечатлений от Котоньи. В 1911 году, то есть около тридцати пяти лет после его приезда в Москву, я был в Риме и шел со знакомым по какому-то узкому переулку. Вдруг из верхнего этажа дома вылетает {361} нота — широкая, звенящая, бурлящая, греющая и волнующая. И я физически вновь испытал знакомое ощущение.
— Котоньи! — воскликнул я.
— Да, он здесь живет, — подтвердил знакомый. — Как ты узнал его? — удивился он.
— Я его почувствовал, — ответил я. — Это никогда не забывается».
[liii] Либретто оперы Верди «Отелло» написано А. Бойто.
[liv] Адамян Петрос Иеронимович умер в 42 года в госпитале при русском посольстве в Константинополе.
[lv] Адамяну принадлежит работа «Шекспир и критика его трагедии “Гамлет”» (1887). (См.: Степанян Г. Петрос Адамян. Ереван, 1956.)
[lvi] Статья без подписи. Авторство Немировича установлено С. В. Мелик-Захаровым.
[lvii] Возможно, речь идет об М. П. Садовском. Его эпиграммы появлялись за подписью «Хемницер второй».
[lviii] «Честь» Зудермана привез на гастроли Эрнст Поссарт.
[lix] Курт отказывается жениться на Альме, дочери бедняка: «Честь семьи этого не допустит». Богатые родители Курта предлагают родителям Альмы чек на сорок тысяч марок: «Честь задворков вполне восстанавливается небольшим капиталом».
[lx] Златовратский Николай Николаевич (1845 – 1911). Писатель-народник.
[lxi] Скабичевский Александр Михайлович (1838 – 1910). Литературный критик.
Надеждин Николай Иванович (1804 – 1856). Литературный критик, профессор Московского университета, у которого учились Станкевич, Белинский. С 1828 г. в критических статьях, подписанных «Никодим Надоумко», Надеждин выступал против крайностей господствовавшего тогда романтизма.
Полевой Николай Алексеевич (1796 – 1846). Писатель, историк, издавал журнал «Московский телеграф». Высоко ценил Гюго, а в России — А. А. Бестужева-Марлинского. Поддерживал романтическую поэзию Пушкина и критиковал его реалистические произведения.
В 1834 г. «Московский телеграф» был закрыт за неодобрительный отзыв о пьесе Н. В. Кукольника «Рука всевышнего отечество спасла». Правительственные репрессии подействовали на Полевого. Он стал сам писать псевдопатриотические драмы. «В пять дней стал верноподданным» — подытожил Герцен.
[lxii] Потехин Алексей Антонович (1829 – 1908). Беллетрист и драматург. Его пьесы указывали на бесправие крестьян, произвол властей.
[lxiii] Буренин Виктор Петрович (1841 – 1926). Сотрудник газет «Новое время» и «Санкт-Петербургских новостей».
[lxiv] «Гамлет, принц датский» в переводе П. П. Гнедича возобновлялся в Малом театре в бенефис Серафимы Васильевны Яблочкиной, 14 октября 1891 г. Бенефициантка исполняла роль Королевы.
[lxv] А. И. Южин готовил роль Гамлета несколько лет. 31 июля 1887 г. Немирович-Данченко писал ему: «Я совсем понял твой взгляд на Гамлета. <…> Пусть он будет сильный и решительный, но ты сам признаешь, что его муки в первых актах — муки человека, призванного мстить и не считающего себя вправе посягать на чужую жизнь. В этом его душевный разлад. Но в том-то и суть, что в этом разладе для него целое море скорби, той скорби, о которой я говорил и раньше, и выражение которой тебе еще очень трудно. Сколько я понимаю твои сценические способности, тебе не легко дается именно — как бы выразиться — этот отдел человеческой души. Верь мне. Я, может быть, смотрю на тебя строже всей публики; малейший промах поставлю в счет, но только тогда и стоит выйти тебе в Гамлете, когда все в тебе будет прекрасно. Брось особенно увлекаться пафосом Юрьева» («Избранные письма», с. 49).
[lxvi] Брандес Георг (1842 – 1927). Датский историк литературы. Автор этюдов о Тургеневе, Толстом, Достоевском, Горьком.
[lxvii] Немирович-Данченко советовал Чехову не верить «двоедушным и только {362} наполовину одобрительным рецензиям»: «“Дуэль” — лучшее из всего, что Вы до сих пор написали».
[lxviii] Свободин (Козиенко) Павел Матвеевич (1850 – 1892). С 1884 г. — в Александринском театре. В пьесах Чехова — Шабельский, Светловидов, Ломов.
Немирович-Данченко хотел, чтоб Свободин играл Андрея Калгуева в «Новом деле»: «Он умеет передавать сосредоточенность, полубольные вспышки, все переходы расстроенного воображения» («Избранные письма», с. 60).
См.: Альтшуллер А. Павел Свободин. Л., «Искусство», 1976.
[lxix] Баттистини Маттиа (1857 – 1928). Итальянский певец. Драматический баритон. Баттистини исполнял партии Онегина, Руслана, Демона. Его называли художником пения.
[lxx] Опера Верди «Эрнани» на сюжет драмы Гюго «Эрнани».
Напоминая о том возбуждении, какое вызвало первое появление «Эрнани» на сцене, Немирович-Данченко добавлял: «Для нашего поколения этот интерес, конечно, значительно поблек; для нас на первый план выступают недостатки “Эрнани”, как драмы… Но по временам “Эрнани” и теперь затрагивает добрые струны в нашей душе…».
Исполнение «Эрнани» в Малом театре не способствовало тому, чтоб Немирович-Данченко сделался «поклонником Гюго». В тоне Ф. П. Горева «слишком часто слышалась неуместная слезливость, в ненависти не было силы, в порывах — увлечения» («Русские ведомости», 1889, № 318, 17 ноября).
[lxxi] Судя по выступлению Немировича-Данченко на заседании Театрально-литературного комитета 17 декабря 1893 г., речь идет о драме И. Потапенко «Жизнь».
[lxxii] «Во имя дружбы» — рассказ Е. П. Гославского.
[lxxiii] Немирович-Данченко выступил со статьей «Театр и школа» после того, как посвятил три года педагогическим занятиям в Филармоническом училище. «Я мечтал только о театре, о таком театре, в котором актеры будут такого тона, какой я прививал моей школьной молодежи… Я с тоской и ревностью думал о выпущенных мною из школы молодых актерах, потонувших в плохих театрах» («Из прошлого», с. 71).
[lxxiv] 12 января 1898 г. Немирович-Данченко представил в городскую думу доклад об организации Общедоступного театра. Он и Станиславский ходатайствовали о субсидии. Городская дума отклонила их проект. Основатели театра обратились за помощью к меценатам.
Когда МХТ уже существовал, доклад был издан отдельной брошюрой. В брошюре, как и в критических статьях, Немирович утверждал, что подъем русского театра зависит от молодых сил, выпущенных театральными школами. Имея в виду своих учеников: Москвина, Мейерхольда, Книппер, Савицкую, Мундт — основатель МХТ говорил о художественно воспитанной молодежи, готовой жертвовать частью своего гонорара ради творчества. Он указывал на любителей из Общества искусства и литературы, «одушевленных не личными стремлениями, а общими художественными задачами».
[lxxv] Драматический эпилог в трех действиях «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» был закончен Ибсеном в 1899 г.
Вскоре после того, как Э. Э. Матерн сделал русский перевод, Немирович-Данченко начал работу над режиссерским планом ибсеновского спектакля МХТ. Премьера — 28 ноября 1900 г.
[lxxvi] Термин «художественная идеализация» может внести путаницу, так как в других статьях Немирович-Данченко приравнивает идеализацию к приукрашиванию жизни. Здесь «художественная идеализация» близка знаменитой эстетической формуле Щепкина: «Действительная жизнь и волнующие страсти, при всей своей верности, должны в искусстве проявляться просветленными».
«Разница между сценой и жизнью только в миросозерцании автора, — писал Немирович-Данченко Чехову в 1901 г. — вся эта жизнь, жизнь, показанная {363} в этом спектакле [“Три сестры”], прошла через миросозерцание, чувствование, темперамент автора. Она получила особую окраску, которая называется поэзией».
[lxxvii] Интервью о Неждановой включается в книгу, чтобы показать, как будущий реформатор оперного спектакля ценил певцов, владеющих чувством художественной правды, выступающих против постылых оперных штампов.
Нежданова Антонина Васильевна (1873 – 1950). Колоратурное сопрано. В Большом театре — с 1902 г.
[lxxviii] Леонид Андреев в «Письмах о театре» назвал автора трагически-пародийной польки из «Жизни Человека» — «одним из творцов теперешнего театра в его стремлении к правде и психической углубленности» (Альманах изд‑ва «Шиповник», кн. 22, с. 280).
[lxxix] Возможно, этот черновой набросок связан со статьей Немировича-Данченко «Актеры и Достоевский» («Рампа и жизнь», 1913, № 40): «Работая над созданием Достоевского, углубляясь в те страшные, великие и глубокие вопросы, которыми мучился он, актер находит благодатную пищу для своего роста не только как профессиональный художник, но и просто как человек».
[lxxx] Айхенвальд Юлий Исаевич (1872 – 1928). Автор книг «Силуэты русских писателей», «Этюды о западных писателях». По вопросам театра писал в «Русской мысли».
[lxxxi] «Издавалась “Русским словом” книга… Просили дать портрет и несколько строк. Я дал вот это, отказались напечатать: неловко, мол, в настоящее время (война) говорить о национальном гении отрицательно. Просим написать что-нибудь другое. Я не дал ничего». В архиве Н.‑Д. хранится типографский оттиск заметки.
Из письма Н.‑Д. 8 апреля 1915 г.: «Для того, чтобы мне с Вами совсем согласиться, мне надо подавить в себе ту злобу, доходящую в моей душе до бунтарского настроения, которое вызывают во мне мысли о нашем обществе, о его малодушии, снобизме, мелком, дешевом скептицизме, склонности интересоваться вздорными сплетнями, отсутствии истинного, широкого патриотизма, вообще о всей той душевной гнили и дряни, которая так свойственна рабски налаженным, буржуазным душам».
[lxxxii] Печатается по черновому (неоконченному) наброску речи на вечере памяти О. О. Садовской 12 января 1920 г.
«Две задачи поставил он: напомнить о том, как играла и чем была гениальна Садовская, и осмыслить сегодняшний день, переживаемый русским театром» («Вестник театра», 1920, № 49).
Садовская Ольга Осиповна (1849 – 1919). Когда Садовская дебютировала в Малом театре, Вл. писал: «Она известна московской публике по клубным сценам… Игра ее всегда отличалась правдивостью и неподдельным комизмом» («Русский курьер», 1879, № 28, 26 сентября).
[lxxxiii] Сперва спектакли Художественного театра шли в помещении Эрмитажа (Каретный ряд). В 1898 – 1900 гг. полемика с Малым театром была острой и принципиальной: «Рутину создали актеры и драматурги Малого театра, который до сих пор давал тон всему русскому сценическому искусству. Даже Александринский театр в этом отношении был в последние годы смелее и новее. Малый театр ушел в условную картинность и мелодраматическую красочность и завяз в этом. Южин и Ермолова несут трагический репертуар, но не идут в нем дальше условного благородства Гюго. Ленский, Лешковская и Рыбаков ведут комедию — и как они далеко отстали от Медведевой, например! Такие шедевры, как Рыбаков в “Золоте”, стали совершенно исключительными. Артистичность заменяется сентиментальностью. Вместо широких взмахов жизненных наблюдений — на сцене только и видишь виртуозность в повторении старых чисто сценических приемов. Молодежь растет на школьной морали, а школьная мораль покоится на тех же условных приемах. Смелая, реальная актриса сейчас едва ли не одна Садовская» («Избранные письма», с. 156 – 157).
[lxxxiv] Рукопись не окончена. Датируется предположительно по связи со статьей «Что и Как», хранящейся в Архиве Н.‑Д.
[lxxxv] {364} «Но радости театра, который общество считает одним из своих просветительных учреждений, должны звучать призывом к лучшему. Без этого призыва к лучшему радости театра не возвышаются над уровнем мещанских развлечений». — Архив Н.‑Д.
[lxxxvi] Запись лекции в МХАТ 28 февраля 1921 г.
[lxxxvii] Леонид Николаевич Андреев умер в Финляндии в 1919 г. Известие о его смерти пришло в Москву с опозданием.
[lxxxviii] В 1902 г. в Москве был издан сборник статей и фельетонов: Джемс Линч и Сергей Глаголь (С. С. Голоушев). Под впечатлением Художественного театра.
[lxxxix] Из письма Л. Андреева Немировичу-Данченко 26 июня 1916 г.: «По-видимому, есть что-то в Андрееве-художнике и драматурге, что решительно противоречит всему Вашему художественному складу и родит в Вашем подсознательном даже некоторую вражду ко мне. Чтобы поверить, что я художник, Вам каждый раз нужно что-то продумать, вспомнить и самому себе доказать. <…> Отсюда и все колебания Ваши и полное противоречий поведение и письма… Много раз со всех сторон стучался я в двери Художественного театра, лез с советами, напрашивался с работою, ждал и верил — теперь успокоился и никаких надежд не имею… но для Художественного театра я оставался чужим и пришлым, мужем даже законным, но нелюбимым. Ведь были и восторги пережиты, хотя бы с “Анатэмой”, никто о них не помнит и не жалеет».
Вл. Немирович-Данченко Л. Андрееву 6 октября 1916 г.: «Но театр не может и не хочет подделываться, лгать или подчиняться таким Вашим требованиям, как автора, которые враждебны его искусству… Может быть, Художественный театр и Вы — два таких различных организма, которые духовно слиться не смогут…».
[xc] Немирович-Данченко писал об «Анатэме»: «Андреев написал превосходную пьесу. Трагедию. И настоящую». Премьера — 2 октября 1909 г.
[xci] Репетируя, Немирович-Данченко верил, что «Мысль» — новое завоевание театра. Люди «ходят и просто говорят», «сидят и беседуют», нет «никакого выпячивания глаз, никаких потрясений кулаками и указательным пальцем, никакого блеска ножа», «а впечатление жути нарастает». После премьеры, состоявшейся 17 марта 1914 г. и не принесшей успеха, он размышлял иначе: «Чего-то не дает автор… Или вина моя, моя — режиссерская. А еще вернее — театра. Искусство этого театра не соответствует искусству этого автора, совсем не соответствует. Тут каждый будет находить свое искусство лучшим, и спорить трудно. Но этот театр не свободен. Он не меняет свою личину для всякой пьесы».
[xcii] «Когда я прочел Вашу телеграмму, — знаете, какие первые две мысли пришли мне в голову? Самая первая такая: я этого ожидал, и я это знаю; и вторая попозже: “кончилась твоя жизнь Аввакуме, и началось житие”. А потом пришла и третья мысль: о том, что этот день, когда Художественный театр отказался ставить “Самсона в оковах”, есть день исторический и для меня, и для театра. <…> Дело — в оскудении трагического, в потере вкуса к большому и важному, в душевной слабости, которая не хочет и не терпит “холодных” высот, а ищет для себя уютных и зелененьких долинок…».
[xciii] В карандашном конспекте лекции об этом говорится яснее: «Чехов одушевлял все, чего касаешься глазами. Играть у Чехова должны не только люди, но и стаканы, стулья, и сверчки, и сюртуки, и обручальные кольца».
[xciv] Весной 1915 г. Немирович-Данченко писал Андрееву: «Сегодня ночью среди бессонницы я вдруг прозрел и увидел то “самое внутреннее” зерно, что ли, в “Самсоне”, чего не уловил, несмотря на чтение два раза и долгие размышления, увидел, чего не улавливал, почувствовал тот “аромат” духовный, без которого произведение всегда оставляет меня равнодушным. Это случилось сегодня ночью и я еще не ответил себе на естественный вопрос: почему же главное было так долго скрыто от меня? Или: что есть в пьесе такого, что ненужное прикрыло главное?»
[xcv] «… Я просто измучен Художественным театром, измучен, как художник. {365} <…> Я есть я, и ни Чеховым, ни Шекспиром, ни Сургучевым стать не могу. Вы можете ставить Чехова и Блока, а я могу писать только Андреева и больше никого. Это не значит, конечно, что я в него влюблен, но я на нем женат нерасторжимо, поймите! И при чем тут мой приезд и наши “беседы”, из которых вдобавок может “ничего не выйти”… Больше не писать “Собачьих вальсов”? Но ведь это моя молитва, это я сам, это я навсегда такой и не другой».
[xcvi] Статья хранилась в Архиве Н.‑Д. Псевдоним «В. С.» был Немировичем перечеркнут. Вместо него поставлена подпись — Вл. Н.‑Д.
[xcvii] Немировичу-Данченко нравился макет «Лизистраты»: «Декорация замечательная, пленительная».
[xcviii] Критик Э. М. Бескин писал: «В огне “Лизистраты” горели “Вишневые сады” сценического реализма» («Зрелища», 1923, № 42). Немирович-Данченко отвечал: «Сад сгореть может, но почва никогда» («Зрелища», 1923, № 54). Он вспоминал слова Н. Е. Эфроса на диспуте о «Лизистрате»: «Шел на спектакль с предубеждением, но был захвачен и красотой его, и идеологией».
[xcix] Дата — по вечеру Моисси в МХАТ (7 января 1925 г.).
Моисси Сандро (1880 – 1935). Немецкий актер. В 1924 и 1925 гг. гастролировал в Советском Союзе.
[c] 12 марта 1928 г. — в день кончины М. Н. Ермоловой — он отменяет все репетиции и занятия в Художественном театре, считая, что «весь Театр должен отдать прощальный поклон ушедшей жизни этой изумительной артистки».
[ci] Отношение Чехова к Ибсену сложнее, чем это принято думать.
Критика не раз сравнивала «Чайку» с «Дикой уткой» Ибсена, а в отзыве Театрально-литературного комитета говорилось об «ибсенизме» «Чайки». Не случайно Немирович-Данченко связывает «театр настроений» не с чеховской драматургией, как это делается обычно, а с пьесами Ибсена. Ибсен, по его словам, первый отказался от монологов, но ведь и Чехов устранял условный театральный монолог. Ибсеновское «между строк» близко чеховскому подтексту, подводному течению. Чехов не менее Ибсена дорожил подробностью, и мечтал о драме, в которой быт подымется до символа. Их объединяла (при всех расхождениях и различиях) ломка канонов. Элементы повествования вводились в драму. Общность эта определялась закономерностями в развитии искусства XX века. Интересно рассуждение Станиславского: «Он [Ибсен] научил нас подобно Чехову — за течением повседневной жизни разглядеть ту основу духа, из которой появляется всякое искусство…»
[cii] Гиляровский Владимир Алексеевич (1853 – 1935). В 1960 г. «Московский рабочий» издал его произведения.
[ciii] «“Воскресение” Толстого. Здесь я опять-таки шел от зерна, на которое указывает само название романа. Так как и у Толстого рельефно и законченно воскресение Катюши, а Нехлюдов остается, в сущности, на полпути, то я и занимался почти исключительно воскресением Катюши. И вот разница в подходе к постановке: идти от зерна или идти просто от “рассказа”? “Воскресение” часто инсценировали на провинциальных сценах, и театральные дельцы, занимавшиеся драматургией, шли по самому легкому пути: первое действие происходит в деревне; Катюша — молодая, чистая девушка, отдается Нехлюдову. Потом перерыв, а затем Катюша уже на суде. Самый пересказ как будто не портит романа, но, в сущности, он совершенно искажает его глубокое социальное и человеческое значение. У автора этот рассказ о падении Катюши дан потом, в воспоминаниях Нехлюдова. Толстой начинает рассказ с момента, когда Катюша уже публичная женщина, большей частью полупьяная, опустившаяся внутренне и внешне. Словом, автор показывает нам эту женщину в ее падении, бросает сильнейшее обвинение всему обществу и затем дает рассказ о путях исправления падшей женщины. В таком подходе к сценической передаче романа, я думаю, заключается отличие нашей постановки от дореволюционной. Могу сказать с уверенностью, что до революции я бы так не посмел {366} поставить спектакль. А если бы посмел, то все эти Бардины и вся наша интеллигенция его не приняли бы, освистали. Я уж не говорю о высоком чиновном мире, который подверг бы театр крупным взысканиям. Раскрыть на сцене историю взаимоотношений Катюши и Нехлюдова так же смело, как это сделано в романе, стало возможным только теперь» («Зерно спектакля». — «Театральное наследие», т. 1, с. 163 – 164).
[civ] В черновике так: «Женский образ Тургенева, образ, жаждущий подвига, — в частности гражданского подвига».
[cv] Характерно сопоставление Тургенева с Островским: «Два крупных писателя работали одновременно… а ведь точно с двух разных планет!» — Архив Н.‑Д, № 7744.
[cvi] Он благодарил Луначарского «за сохранение живых сил театра в тяжелые годы испытаний… За поддержку дерзаний, новых форм».
[cvii] Из рецензии Вл. о Стрепетовой («Русский курьер», 1880, № 332): «Но что сделал один пятый акт… В одном пятом акте проявилась вся сильно любящая, глубоко страдающая, поэтическая натура светлого явления в “темном царстве”. Громадное впечатление…»
[cviii] Анализируя на репетиции образ Кабанихи, Немирович-Данченко говорил: «Зерно — власть, сквозная линия — покорять… Страсть власти — сильнее всякого запоя».
[cix] Из беседы с труппой МХАТ 2 апреля 1934 г.: «Важнейшая сторона репетиции — выбрать верную задачу — отсюда идет и большая идея. Часто мы схватываем мелкие задачи, а более глубокие, важные для идеологии пьесы, упускаем».
[cx] Репетируя, он бывал недоволен медлительностью, тягучестью исполнения. В пятом акте «в глазах Катерины уже не слезы… а смерть… Пафос Кулигина, исступление Кабанихи и страдание Тихона — вот финал» (записи помощника режиссера В. В. Глебова. — Музей МХАТ).
[cxi] «Спектакль “Любовь Яровая” был в некотором отношении даже историческим… Когда во втором действии во время прихода “белых” появилось царское российское знамя, то часть публики было встретила его аплодисментами, другая — начала свистеть… Совершенно ясно было, что столкнулись два лагеря. Однако вмешался третий лагерь. Оттуда начали раздаваться фразы: “Перестаньте, прекратите (на французском языке), это позор, здесь искусство”. Словом, третий лагерь хотел смотреть этот спектакль вне легких взрывов политики. И этот третий лагерь победил» (вариант статьи «Поездка МХАТ на Парижскую выставку»).
[cxii] И. М. Москвин — любимый актер Немировича-Данченко: «Без поэзии нет искусства. Но если бы искусством занимались мелочно, если бы актерские индивидуальности были бы крохотные, неспособные на яркую выразительную типизацию, вероятно, искусство таких актеров осталось бы на земле А когда Москвин играет Епиходова или Опискина, — я уже не говорю о драме “Мочалки” или о царе Федоре, — моя мысль поднимается до тех высот, для которых существует искусство. И здесь поэзией охватывается весь быт».
[cxiii] Немирович-Данченко часто призывал к сценической смелости: не может быть чрезмерной яркости, игры «чересчур», если актер становится на сцене живым человеком, если он до конца верен психологии этого человека. Но отношение к исполняемой роли, особенно роли отрицательной, должно быть не вне, не рядом, не над образом. Лучше если оно глубоко зарыто в самом созидании образа, если «глазок замысла, глаз сатирика» ощущаем, не невидим, скрыт. Очевидно, играя свои прежние знаменитые роли (Епиходова, Загорецкого, Хлынова), И. М. Москвин порой увлекался внешними, не всегда оправданными изнутри, преувеличениями.
[cxiv] 17 мая 1940 г. Владимир Иванович провел в МХАТ беседу о «Гамлете»: «Мечта моя поставить Шекспира так, чтобы бросить вызов и нанести сокрушительный удар традициям якобы романтической школы. Потому что это не живые люди, не настоящая поэзия, а подслащенный лживый пафос; потому что это не живая человеческая речь… Я пойду смелей к Шекспиру… чтоб это было наполнено жизненной простотой, но уже простотой не {367} маленьких переживаний, а больших страстей. Чтобы язык стихотворный звучал поэтично».
[cxv] Из выступления перед труппой 29 августа 1940 г.: «У Шекспира есть вещи, с которыми мы не миримся — это умерло… Шекспир — величайший творец театрального самочувствия, театрального впечатления. У Шекспира сильное столкновение глубочайших страстей. Это все дорого. Но есть у Шекспира черты, которые я не принимаю. Почему современный театр всегда должен идти к Шекспиру, пусть и Шекспир к нему подойдет! Я беру от него только то, что никогда не будет мелко, и то, что не может быть фальшиво».
[cxvi] Впоследствии Б. Пастернак несколько изменил перевод:
«Король.
Удушлив смрад злодейства моего
На мне печать древнейшего проклятья:
Убийство брата. Жаждою горю,
Всем сердцем рвусь, но не могу молиться.
<…> Когда бы кровью брата
Был весь покрыт я, разве и тогда
Омыть не в силах небо эти руки?
<…> Какими же словами
Молиться тут? <…>»
[cxvii] «Что делала бы благость без злодейств? Зачем бы нужно было милосердье? Мы молимся, чтоб бог нам не дал пасть Или нас спас из глубины паденья».
[cxviii] «Несчастье за несчастием, Лаэрт. Сестра, мой милый, ваша утонула».
[cxix] Полный текст печатается впервые.
[cxx] К режиссерским изобретениям В. В. Лужского Немирович-Данченко относит: «Шествие Лейзера в “Анатэме”, бал в “Николае Ставрогине” и “Мокрое”, которое было одним из наиболее значительных и новых явлений в МХТ». Именно Лужский предложил «перейти от писанных декораций к фону в “Братьях Карамазовых”». Новые приемы, привнесенные Лужским, «были затем развернуто использованы как в постановках МХТ, так и в других театрах». — Архив Н.‑Д., № 7719.
[cxxi] Речь шла об издании режиссерских экземпляров В. В. Лужского.
[cxxii] Артист Малого театра Михаил Михайлович Климов скончался в Тбилиси 9 июля 1942 г.
[cxxiii] См.: Марков П. А. Режиссура Вл. И. Немировича-Данченко в Музыкальном театре. М., ВТО, 1960.
[cxxiv] Немирович-Данченко вспоминал: «Благодаря Анне Павловой, у меня был период, когда я считал балет самым высоким искусством из всех присущих человечеству (абстрактным, как музыка), возбуждающим во мне ряд самых высоких и глубоких мыслей — поэтических, философских».
[cxxv] Статья — для Всеславянского антифашистского комитета. В СССР опубликована после смерти Владимира Ивановича, последовавшей 25 апреля 1943 г.