Это значит очеловечение музыкальной партитуры.
Данное музыкально-сценическое представление не ограничивается цепью отдельных арий, дуэтов, ансамблей — как бы блестяще они ни исполнялись, — а создает:
гармонию всех сценических частей;
синтетический комплекс всего видимого и слышимого;
воплощение живых страстей, столкновений, живых движений, лоз;
комплекс, овеянный, окутанный, пронизанный музыкой.
3. Очеловечение музыкальной партитуры — это значит, что на сцене живой человек, певец-актер, певец, создающий образы глубоким актерским самочувствием. Оно, это самочувствие, есть база переживаний на сцене. Оно сложилось в его индивидуальности путем упорной, сложной работы с дирижером и режиссером. Оно, это самочувствие, диктует ему, как пользоваться гримом, костюмом, жестом, куда направлять темперамент, как яснее, четче, жизненнее, искреннее выразить психологическую мысль. Оно, это самочувствие, управляет и важнейшим средством индивидуальности актера — его вокалом, его голосом и дикцией.
До сих пор слышишь выступления прекрасных певцов, возражающих нам, что в самом их вокале уже заложены и образы, и стиль эпохи, и драматическое движение. Мы прощаем им это заблуждение, потому что они великолепно поют. Но это заблуждение. {344} Когда они поют, они в своей фантазии представляют все задачи образа и его переживания, но эти задачи так и остаются в их фантазии, а до слушателя не доходят. Потому что самочувствие певца, несмотря на костюм, грим, мизансцены, такое же, как было вчера в одном концерте и будет завтра в другом. Хорошо еще, если режиссер, притворяющийся «станиславцем» или «немировичевцем», не засорит отличного пения натуралистическими выдумками и фальшивыми движениями, позами, жестом. Почему фальшивыми? Потому что они внутренне не найдены, самочувствием не оправданы.
4. Когда я уходил со спектакля Шаляпина — в сущности, первого законченного артиста-певца нашего направления — и когда припоминал ту или иную черту его исполнения, я не мог ответить на вопрос, откуда приходило очарование — от того, как он пел, или от того, как нервно двигался и оттирал красным шелковым платком холодный пот, или от того, как он молчал, как его пауза выразительно звучала в оркестре.
Посмотрите на его фотографию Дон Кихота и вы увидите в этих отрешенных от действительности глазах, в этой истощенной фигуре одухотворенного борца с мельницами, нищего рыцаря, столько же вдохновенного, сколько и смешного. Это художественный портрет.
И посмотрите сотни фотографий славных певцов Аид, Радамесов, Далил, Германов, Раулей, Маргарит, Снегурочек, Онегиных и пр. и пр. — и перед вами пройдет только галерея ряженых.
5. Всякое художественное произведение имеет основную тему. От нее рождаются все задачи, все приспособления, все сценические краски, как из корня дерева рождаются ветки, листья, цветы, плоды. Это дуб, а это тополь, а это кипарис, черешня, смородинный куст, миллионы разновидных пород, как миллионы разновидных произведений искусства. Когда получают плод, никто не думает о корнях, но без них не было бы плода. Без основной темы произведение рискует быть узкоформалистическим. Слушатель, как бы он ни наслаждался во время [такого] спектакля, не понесет из него с собой в жизнь ощущения чего-то важного.
По этому принципиальному вопросу неизбежны кривотолки, недопонимания, скучные споры. Здесь нет места распространяться. Предполагать, что речь ведется лишь о теме политической или социально-бытовой, или о программной морали, значило бы вульгаризировать вопрос.
Скромный раб узаконенной морали Хозе — и анархически свободолюбивая Карменсита.
Актриса Виолетта — и театральные поклонники.
Уличный певец, ушедший от монархии и не принимающий буржуазной республики.
Или формальная задача театра — очистить лирику Оффенбаха {345} от наслоений пошлости, но на сюжете вспыхнувшей молодой страсти.
Спектакль может быть красив, весел или слезоточив, хорошая музыка, хорошо поют, сплошь доходчив, это значит он театрален. Но если его театральность так же сплошь и фальшива, лишена живой правды, насыщена или сантиментами (якобы драматическое), или острословной болтовней (якобы комическое), если фигуры — картонные, трафаретные, рассчитанные только на обаяние актеров, или если его таким играют, то он не наш. Он внутренне пуст. Он формалистичен. Его можно и принять, но как компромисс, или как эксперимент, или как выполнение частичной задачи театра.
6. Определение большой темы есть существенная необходимость на первых же этапах работы театра. Потому что ею, этой темой, должны быть заражены все принимающие участие в работе, все — от первых персонажей до крайних артистов ансамбля. Когда в постепенных творческих достижениях будут найдены отдельные куски, краски, формы («цветы», «плоды»), то об основной теме исполнитель уже не будет думать. Он будет заниматься ближайшими — преимущественно вокальными — задачами. Но чем глубже, чем искреннее, чем настойчивее подчинять этой основной теме в период своих исканий все художественные части, крупные и мелкие, тем гармоничнее будет все в целом, тем властнее запечатлеется она в восприятии слушателя.
И тем возвышеннее будет значение театра.
Определение большой темы есть существенная необходимость на первых же этапах нашей работы. В нашем театре при этой задаче выступает другая стихия музыкального театра: слово, текст. В старых оперных театрах это не играло даже второстепенной роли, до такой степени в содержании спектакля был снижен смысловой элемент. По этому пункту в истории оперы существуют сотни анекдотических примеров. (К ужасу искусства, эти моменты высокого комизма в самых драматических оперных ситуациях и сейчас еще гордо носят свои лохмотья на многих сценах.)
В нашем театре определение большой темы зависит не от одного музыкального интерпретатора, а от совместного проникновения и в музыкальное и в текстовое содержание его музыкального интерпретатора с организатором спектакля. (Я умышленно обхожу здесь выражение «дирижер», «режиссер».)
Один из самых тревожных вопросов нашего театра: роли музыкального интерпретатора и организатора спектакля; их права; степень их вмешательства; «вето» музыки; множество столкновений по путям работы. Конфликты. Умные, согласованные компромиссы. Способность приспособляемости. Наибольшая доля приспособляемости падает на организатора спектакля, потому что он, подчиняясь директивам музыки, должен и может найти самые разнообразные выражения, от «пиано» до «форте», {346} одной и той же жизненной задачи. Он создает мизансцены так, чтобы певцу было удобно петь и чтобы все окружающее помогало восприятию жизненной задачи.
Музыка, как бы программно она ни была написана, абстрактна, а все видимое и воспринимаемое со сцены должно быть конкретным. И именно организатор спектакля приходит в ближайшее соприкосновение со всеми частями сцены и со всеми актерскими индивидуальностями.
Но в современных архитектурных условиях спектакль ведется дирижером. С точки зрения реального направления искусства и театральной иллюзии здесь таится крупная театральная ложь. Попытки высвободиться из нее пока ни к чему не привели. Ф. Ф. Комиссаржевский в своих спектаклях, в первые годы революции, сооружал некий козырек, закрывающий от публики и все помещение оркестра и дирижера. Я в первых спектаклях Музыкального театра в помещении МХАТ тоже держал оркестр с дирижером невидимым. Для нас музыка есть широкое и глубокое звуковое оформление спектакля, его сердце, создающее и его ритм, и его температуру, и все перебои, но нет никакой нужды показывать зрителю кухню этого явления: фигуры музыкантов — все равно, во фраках или пиджаках, — вдобавок то и дело в своих паузах оскорбительно беседующих или читающих газету, а то и откровенно зевающих; перелистывание нот, освещение коих мешает световым эффектам на сцене; мелькание перекидываемых с колен на плечи и обратно блестящих инструментов; и над всеми ими фигуру дирижера, в его непрерывных, ни на секунду не прекращающихся, видимых переживаниях всех оттенков музыки, — переживаниях и указаниях вступлений. И — уж не знаю, как сказать, — лучше или хуже, когда место дирижера занимает пластичная фигура Самосуда с его простыми, без вычур, но всегда красивыми движениями или шикарного Коутса, ухитряющегося трудную партитуру Римского-Корсакова вести без нот и обдающего зрителя целым каскадом разнообразных движений. Лучше — потому что большое удовольствие следить за ними, видеть, как их взмахи сливаются со всем слышимым, а хуже — потому что они способны и вовсе оторвать наше внимание от сцены и окончательно рассеять иллюзию. Однако мы знаем много примеров, когда дирижирует музыкант отличный, крепкий, уверенный, но так некрасиво извивающийся, с такими яркими по вычурности и неожиданности привскоками, что зрителю остается искать, как бы он не попадался на глаза.
Наши попытки скрыть оркестр не удались, так как плохое помещение оркестра отражалось на его звучании. И за границей только в Байрейте (Вагнеровские оперы) существует принцип скрытого оркестра. И вот дирижер весь на виду и является как бы лицом, ответственным за все течение спектакля.
Это очень чувствительный пункт при распределении прав и обязанностей между дирижером и организатором спектакля.
{347} Во всяком случае, спектакль идет стройно, когда ведущий его дирижер не только знает, но и сжился и считает органически необходимыми и вот эту мизансцену, и вот эту паузу, и вот этот переход персонажа, когда дирижер сам охвачен идейным и жизненным очеловечением партитуры. Потому что все договоренное с ним, с режиссером, с художником, с балетмейстером создавалось из музыки и, оформившись, влилось как нечто цельное в музыку.
7. В одном оперном театре готовили «Черевички» Чайковского. При определении стиля спектакля музыкальный интерпретатор и организатор спектакля резко разошлись. Музыкальный интерпретатор утверждал, что музыка пропитана фантастикой и постановка должна быть фантастична и сказочна. И подтверждал свое толкование убедительными кусками из Чайковского. Организатор же спектакля возражал, что он не может представить себе Гоголя, оторванным от реальности. После многодневных споров решение было найдено (правда, при содействии третьего лица): вся прелесть, вся народность сказки Гоголя — именно в совершенном реализме фантастики. Черт — реальное существо, ведьма — баба, какую можно встретить в любой избе, луну — черт может снять и положить за пазуху, на черте — Вакула может перенестись в Петербург и попасть во дворец. Самые невероятные события среди самых реальных вещей. Поэтому и ставить оперу нужно сугубо натуралистически-реально, с фантастическими превращениями. Не забывая еще, что все пронизано любовной лирикой.
Решение прекрасное. Но, увы, в результате не получилось ни того, ни другого. По причинам, столь же неожиданным, сколь и обыкновенным: режиссер воплощал самый реализм приемами и материалами банальными, оперными, из арсенала «театральщины». Вся обстановка, как и вся «игра» артистов, как по их реальности, так и фантастичности, нисколько не отличалась от всего того, к чему зритель вообще привык во всех других оперных представлениях. Несколько подчеркнутых мелочей не спасли общего впечатления обычной оперной театральщины, где декорацию избы можно принять за реальную, а можно и за фантастическую, так мало она похожа на жизненную. И актеры — реальные, поскольку это вообще знакомые лица, а хотите — фантастические, потому что они какие-то неживые человеки, все поведение их на сцене неестественное…
8. Дело не в оформлении. Оно может быть так же разнообразно, как и во всяком другом театре, как и во всяком театральном представлении.
Из всех постановок театра моего имени я могу считать наиболее показательными две — «В бурю» Хренникова и «Травиату» Верди[cxxiii]. Они совершенно различны по сценической интерпретации и, однако, обе отчетливо демонстрируют лицо театра. Оформление оперы Хренникова, мизансцены, характеристики {348} действующих лиц, поведение толпы сближают постановку с драматическим спектаклем. Получается как бы спектакль драматического театра, очищенный от натуралистических подробностей и пользующийся огромной, всепобеждающей силой музыкального воздействия для всех своих психологических, бытовых и действенных задач.
Совершенно иной подход театра к опере Верди: вместо бытовой обстановки — эстрада; вместо натуралистической толпы — почти статуарный хор; мизансцены — сокращенные до неподвижности; откровенные условности в игре света, в разных театральных эффектах.
Но в обеих постановках — живые люди, живые драмы. Зритель захвачен через музыку наглядным столкновением человеческих страстей. Это театр.
Я считаю «Травиату» большим шагом к наиболее совершенной постановке музыкальных произведений. Музыка здесь обнимает решительно все происходящее на сцене и, однако, глубоко сливается с драмой действующих лиц. Красота музыки, ее динамика, все ее оттенки, и все психологические движения актеров, все их внутренние, человеческие задачи — как бы одно и то же. Это — лицо нашего театра. (В этом спектакле я хотел даже оркестр гармонично ввести в общее оформление, но для этого требовалось, чтобы музыканты знали свои партии наизусть… Попробуйте-ка заставить их!..)
9. Репертуар нашего театра складывается по трем областям:
1) Советское музыкально-сценическое произведение. (Умышленно не называю его оперой.) Это самое важное и самое интересное и органически самое близкое современному театру. И самое благодарное для осуществления художественных задач нашего театра.
Лучшая обстановка для создания такого спектакля — в недрах театра, в совместных трудах композитора и либреттиста с режиссером, дирижером, художником и заведующим всей художественной частью. Так было с произведением Хренникова «В бурю». В дружных встречах захватывались все проблемы такого театрального представления и достигалась гармония всех частей под руководящей ролью музыки.
2) Старая (классическая) опера. В этой области соблазняет великолепная музыка и радостный материал для пения. Но здесь много и враждебного специальным задачам нашего театра.
Как правило, в старой опере либретто редко достойно музыки. Большей частью приходится сочинять новое либретто. Иногда это удается, но не часто и никогда на сто процентов.
Очень родственны нашим задачам композиторы яркого театрального темперамента, как Бизе, Чайковский, Верди, Россини, Мусоргский, или второстепенные, как Пуччини, Леонкавалло. Но, например, Римский-Корсаков в большинстве своих опер {349} нам пока мало доступен, потому что его требования большей частью диаметрально противоположны нашим. Мы базируемся на очеловечении партитуры, на самочувствии актера, а этот чудесный композитор предполагает нахождение всех психологических человеческих оттенков в самой его музыке. И не допускает никаких уступок ни в музыке, ни в вокале, ни в либретто.
Я сказал, что он пока нам мало доступен. Эта оговорка продиктована мне мыслью, надеждой, что где-то вдалеке, на вершинах музыкально-сценических форм, удастся и мудро-холодноватого Римского-Корсакова подать в атмосфере волнующей театральности. Может быть, и не в очень отдаленном будущем, но, во всяком случае, на наших принципах: певец — живой человек, а не живой голосовой аппарат.
3) Комическая опера и оперетта. Конечно, первоклассного композитора. Без вокально-музыкальных «скидок» и без уступок требований и основной темы и общей гармонии. С такими великолепными композиторами, как Лекок, Оффенбах, Планкетт, Обер, Штраус, Делиб, можно создать великолепные спектакли.
Опыт показал, что в этой области певец лучше всего достигает правильного сценического самочувствия и что опасения многих певцов утратить тут красоту тембра на практике решительно опровергаются, если у певца не поставлен голос так, что поет он одним, а говорит другим.
Но здесь, так же как и в классической опере, большой помехой служат ужасные, по скоплению пошлостей, либретто. Словно перед авторами ставилась задача — как можно меньше смысла. Нелепости в завязках и еще нелепее развязки.
И готовые штампы как для смеха, так и для лирики.
И какое-то сознательное снижение художественного вкуса. И, право, под нападками на стремление облагородить либретто талантливой легкой музыки, под защитой старой оперетки так и слышится: «Ах, не отнимайте у нас этой, хотя и развращающей, но веселой пошлятины!»
10. Актер музыкального театра.
Как должен ахнуть преданнейший сторонник старой оперы, если я ему скажу, что музыкальность, как качество индивидуальности, в нашем театре требовательнее, чем там. Так как наш певец живет на сцене задачей психологического или бытового образа, то внимание его непрерывно раздваивается между внешним объектом, о котором он поет или с которым ведет сцену, и вокалом. При этом часто он думает о своем пении не больше, чем говорящий думает о словах; его вокал слился со словом в нечто единое, неразрывное: путем многочисленных репетиций музыкальная фраза стала как бы его собственной, в нем самом рожденной — и в подлинном ритме, и со всеми оттенками.
И все, что идет в это время в оркестре, певец как бы несет в себе. В идеале ему не нужен дирижер, ему нужен лишь контроль. Контроль, а не вожак на чувствительной цепочке. И это {350} не мешает ему следить за тем, как доходит до слушателя его вокал.
А. П. Тулубьева — Катерина Измайлова в сильно драматическом переживании поет, двигаясь влево, в глубь сцены, вся занятая своей драмой и, не прерывая пения, вдруг резко вскидывает взгляд в сторону медных: валторна прозевала вступление. Было на генеральной репетиции.
На репетиции «Прекрасной Елены» Н. Ф. Кемарская, — правда, в настроении веселой, успешной работы — в большом оживлении поет, переходит сцену и… показывает нос. Оказывается, в оркестре произошло какое-то замешательство, для слушателя едва уловимое, но которое могло легко сбить певицу.
Таких примеров история театра моего имени могла бы назвать десятки.
А вот два типичных примера, одинаковых по форме и совершенно различных по оценке.
Было в оперном театре. Баритон с отличным голосом. Захотел «поиграть»; повеяло от него теплом, но, вероятно, увлекся и допустил на восьмушках, а может быть, и на четверти «расхождение». В антракте ему сильно от дирижера влетело и в следующем акте он уже отмахнулся от соблазна жить образом. Пел очень хорошо, но зато предмет своей любви оставил в полном пренебрежении, где-то позади, потому что все внимание его сосредоточилось на палочке дирижера.
Одна из наших прекрасных актрис не может оставаться на сцене вне образа, просто не может, она живет им непрерывно и непрерывно находится в большом запале темперамента. Редкий дар взвинчивать театральный зал. И в то же время справедливо считается отличной певицей. Но надо правду сказать, между нею и дирижером то и дело происходят столкновения. «Опять промахнула целых два такта!» «Вступила на такт раньше. Сейчас же выправилась, конечно, но…». И тому подобное…
Она не спорит. Принимает упрек, как заслуженный, знает, что первейшее обязательство — петь грамотно, но оправдывается: ей, как молния, влетело в голову интересное характерное приспособление, она отдалась ему и сделала музыкальную кляксу, в будущий раз это не повторится, она уже нашла, как выполнить приспособление. И дирижер с улыбкой пожимает плечами: что с ней поделаешь! Мазок был, в самом деле, талантливый: он, живущий всем спектаклем в целом, не может не оценить прекрасную сценическую неожиданность. (Зубоскалы могут вывести из всего этого, что наш театр поощряет музыкальные ляпсусы.)
11. Певец ансамбля или, по трафаретному наименованию, хора — одна из крупнейших черт лица нашего театра. Каждый у нас стремится быть актером. Каждый знает и зерно спектакля (основную тему) и все его частности. Знает, то есть не только послушал объяснения режиссера и понял их, а усвоил, вжился, {351} овладел таким же самочувствием, как первые персонажи, живет своим образом и связью его со всей атмосферой. Тогда это живая человеческая толпа, и на ней яркие колористические пятна, отдельные образы, волнующие и запоминаемые.
Проблема оперного хора сложная. В этих записках нет места обсудить всё проделанные нами эксперименты в этой области: толпа обычная, реальная («Анго», «В бурю»), фон «общества» («Травиата»), греческий хор («Карменсита»), статуарно-музыкальный хор («Бахчисарайский фонтан» Аренского), простое оформление («Девушка из предместья», «Семья») и др.
И если бы мы ставили произведения ораторного характера, вроде «Гибели Фауста» Берлиоза, или «Страстей Матфея» Баха, «Времена года» Гайдна, то при полнейшей статуарности, хора его артисты жили бы всем существом, всеми нервами, жили бы человеческим содержанием всего целого, все свое полнодушное внимание отдавали бы тому, чем живут певцы первых партий, чем насыщен оркестр. Как артисты, а не как хористы, которых как будто это все вовсе и не касается, они даже с нотами в руках…
12. Воспитание певца-актера дело не легкое. В существующих школах этого порядка оно или никак не поставлено, или очень дурно. Может быть, имеются исключения — я их хотел бы знать.
У нас любят отделываться трафаретными определениями: «там актеров ведут по путям МХАТа!»
Да, от МХАТа идет общая художественная культура, атмосфера работы и взаимоотношений, художественная дисциплина, ансамбль, гармония всего спектакля и многое, достойное подражания. Но в путях актерского воспитания слишком много различий, чтобы можно было связать их общей номенклатурой.
В нашем театре курсы подготовительные? чрезвычайно нужны.
Кроме того, я не раз высказывался об огромной, ответственной и, увы, большею частью отрицательной роли преподавателей пения. Не знаю, как это дело обстоит теперь, в последние шесть-восемь лет. Считаются ли учителя пения с индивидуальностью? С дикцией? Со словом? Словом? Словом! Со смысловым, лирическим, эмоциональным содержанием? С ужасающе безвкусными штампами окрашивать слово по внешним признакам, а не по существу?
Август 1942 г.
«Театральное наследие», т. 1, с. 258 – 269.
{352} Кого мы защищаем? Кого и что в Отечественной войне спасаем?
Это было в Зальцбурге, небольшом древнем австрийском городке — родине Моцарта. Там один летний месяц в году посвящался театральному фестивалю. Давались представления, драматические и оперные, и съезжались любители со всего мира.
Организатором фестивалей был австрийский уроженец, знаменитый режиссер Макс Рейнхардт. Кумир берлинской публики. Одно имя — «профессор Рейнхардт» вызывало на лице каждого берлинца выражение почтительного восхищения, сопровождаемого поднятыми бровями и восклицанием: «О‑о!..» И вполне заслуженно.
Еврей. Изгнанный Гитлером из пределов Германии и Австрии.
У нас, у Художественного театра, у Станиславского и меня, завязались с ним дружелюбные отношения чуть ли не с первого приезда нашего театра в Берлин в 1906 году. Константин Сергеевич и я получили от него бриллиантовые почетные знаки его театров в Берлине и Вене. И он имеет от нас Знак Московского Художественного театра.
В годы германской инфляции поклонники Рейнхардта купили за бесценок замок под Зальцбургом и подарили своему кумиру.
Узнав, лет девять-десять назад, что я нахожусь за границей, Рейнхардт прислал мне приглашение к себе в замок во время фестиваля.
Замок — дворец старинный, из века в век принадлежавший архиепископам. По стенам обширного вестибюля, широкой лестницы и больших зал — сплошь фрески на библейские сюжеты и бесчисленное количество портретов духовных лиц.
Рейнхардт жил широко. За обедом у него в дни фестиваля ежедневно бывало двадцать-тридцать лиц. Тут цвет съехавшейся мировой театральной и литературной интеллигенции и высшие местные власти.
За одним из таких обедов, после дневного спектакля знаменитого актера Моисси — «Эдип-царь» на открытой арене, — был провозглашен тост за здоровье Рейнхардта. Его жена — первая актриса его театров. Я занимаю почетное место справа рядом с ней. Рейнхардт со скромностью хозяина отвечает тостом за мое здоровье и за здоровье Станиславского, подчеркивая, что должен уступить нам завоеванное им мировое первенство.
Кофе после обеда пили в библиотеке. Обширная библиотека, двухъярусная с балконом. Оба яруса — шкафы с книгами в дорогих желтых переплетах, тисненных золотом. Я ходил по балкону разглядывая книги, изредка перекликаясь вниз с хозяином. А внизу столетние кожаные кресла, кофе, сигары. И на этот раз — какая-то задумчивость, прерываемая упоминанием отдельных {353} имен. Тут было с дюжину лиц, суд которых был законом для всего европейского общественного мнения.
Говорили о популярности, о художественных силах той или иной страны в мировой жизни искусства.
Припоминая, перебирали имена, пользовавшиеся мировой славой. И неожиданно для многих, постепенно на первое место выдвинулась, так называемая в Европе, «славянская душа».
Так вот, подытоживая, один из присутствующих — крупный писатель — приходит к выводу, что, по общим отзывам, по общему мнению, лучший театр в мире московский.
А кто лучший певец в мире? Шаляпин.
Позвольте, а кто лучший пианист в мире. Рахманинов. Может быть, спорит с ним Падеревский? Может быть. Поляк. Славянин.
Другой голос подсказывает — и первая танцовщица в мире Анна Павлова[cxxiv].
Тут находились представители и Франции, и Германии, и Польши, и слушал один скромненький чешский профессор. Его тоненький голос говорит: «Ну, а в музыке кто же сейчас самый популярный композитор в мире?» Пауза. Потом начали называть имена: Рихард Вагнер, Сен-Сане. Нет. Чайковский и Римский-Корсаков.
А новая музыка? Равель, Дебюсси. Нет, господа: Мусоргский далеко впереди, глубже, шире по темпераменту, большего охвата человеческой души.
Наконец, писатель, увлекающийся русской литературой, особенно Чеховым, прибавляет:
— Не забудем, господа, что всего как год-полтора тому назад в Лондоне в Академии была поставлена тема — подобрать лучшие романы в мире. Боюсь соврать, поэтому цифры не называю, но подчеркиваю, что все первые места были заняты русскими: Львом Толстым, Достоевским и Тургеневым.
От этого потока художественных колоссов в истории искусства разговор перешел на определение «славянской души». Чем она так пленительно захватывает самые лучшие умы мировой культуры? Что в ней от какой-то неиссякаемой волны в духовные выси, что Тургенев где-то назвал «славянской меланхолией»? Что в ней от широкой раскрытости души для восприятия всего прекрасного, что сделано в мире, о чем Достоевский в «Подростке» пишет, что он в Италии, среди памятников итальянской культуры, чувствовал себя больше итальянцем, чем сами итальянцы, что в Лувре он охватывает весь дух французской нации? Что в этой славянской душе от великой терпимости? В ней и упорство поляка, и романтизм Кавказа, и лирика Востока…
Но больше всего говорили о великой терпимости славянина. Подошли и к ненависти, возбуждаемой в его душе злом, и, приводя разные примеры, удивлялись спокойным формам выражения этой ненависти, несмотря на ее кипение.
{354} После паузы кто-то сказал: «Да, есть поговорка русская, которая лучше всего характеризует отношение славянина ко злу: “Еду, еду — не свищу, а наеду — не спущу”».
Впечатление от этого все-таки осталось такое, что люди с восхищением говорили о какой-то колоссальной нации, непочатой, выбрасывающей из себя громадные таланты, но еще остающейся в полудиком состоянии.
И только этот некрупный по фигуре, но обаятельнейший актер — сегодня он играл Эдипа, — ярый поклонник Москвы — Моисси вставил своей чеканной дикцией и тихим волнительным голосом:
— А не потому ли мы так говорим об их дикости, что они не мирятся с законами нашей цивилизации и создают новую?
Наступила длительная пауза. Улыбки, обращенные в течение беседы в мою сторону, сползли. Глаза, следящие за поднимающимися клубами сигарного дыма, как бы нечаянно проверяли меня…
Тбилиси[cxxv]. Июль 1942 г.
«Ежегодник МХТ» за 1944 г., с. 761 – 763.
{368} Указатель имен
А Б В Г Д Е З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ч Ш Щ Э Ю Я
Абаринова А. И. — 86
Аверкиев Д. В. — 60, 116 – 118, 195, 215, 357
Аграмов М. В. — 65, 66, 68, 69
Адамян П. И. — 152 – 154, 164, 361
Адашев А. И. — 248
Адлер Макс — 31
Айдаров С. В. — 301
Айхенвальд Ю. И. — 40 – 45, 235 – 242, 363
Акимова С. П. — 60, 69, 357
Аксаков И. С — 13, 117, 276, 359
Александр II – 12, 15
Александр III – 28, 236
Александров Н. А. — 138
Алексеев К. С. см. Станиславский К. С.
Альтшуллер А. Я. — 362
Андреев Л. Н. — 10, 19, 20, 254 – 260, 286, 292, 324, 339, 364, 365, 367
Андреева (Желябужская) М. Ф. — 247
Андреев-Бурлак В. Н. — 85, 89, 90, 94, 108, 109, 240, 358
Антропов Л. Н. — 126, 127, 359
Антуан Андре — 244
Аренский А. С. — 351
Аристотель — 215
Аристофан — 48, 269, 270, 325, 365
Артем А. Р. — 138, 359
Афиногенов А. А. — 7, 50
Бакшеев П. А. — 294
Бальзак Оноре де — 21
Бальмонт К. Д. — 31
Барановская В. В. — 247 – 248
Басаргин Н. — 36
Баттистини Маттиа — 173, 362
Бах Иоганн Себастьян — 351
Беллини Винченцо — 143, 160
Белый А. (Бугаев Б. Н.) — 31
Бенуа А. Н. — 288
Берг К. Ф. — 74, 359
Берлиоз Гектор — 143, 351
Бернар Сара — 6, 7, 95 – 100, 111, 117, 121, 190, 273, 358
Бескин Э. М. — 365
Бизе Жорж — 48, 143 – 146, 171, 344, 348
Бларамберг-Чернова М. К. — 135
Блок А. А. — 7, 10, 37, 40, 41, 264, 365
Боборыкин П. Д. — 10, 26, 60, 267
Боголюбов А. С. — 11
Бодлер Шарль — 154
Бойто Арриго — 151, 361
Бомарше Пьер-Огюстен Карон — 79, 184
Бонч-Томашевский М. — 40
Борги А. — 145, 148, 149, 151, 152, 171, 172
Бородай М. М. — 203
Брандес Георг — 166, 361
Бренко А. А. — 91, 358
Брюсов В. Я. — 340
Булгаков М. А. — 7, 50
Бурджалов Г. С — 289 – 291
Буренин В. П. — 161, 361
Бутова Н. С — 46, 47, 247, 254 – 256, 260, 294
Бэкон Френсис — 19
Вагнер Рихард — 36, 143, 346, 353
Ван-Зандт М. Я. — 148
Варламов К. А. — 293
Васильев (Флеров) С. В. — 13, 14, 36
Васильева (Лаврова) Е. Н. — 55
Васнецов А. М. — 36
Вахтангов Е. Б. — 10, 46
Верди Джузеппе — 52, 143, 146 – 152, 173, 174, 344, 347, 348, 351, 360 – 362
Веселый Артем (Кочкуров Н. И.) — 50, 305
Виленкин В. Я. — 34
Вильде Н. Е. — 60, 62, 72, 104, 163, 357
{369} Вильямс П. В. — 52
Вирта Н. Е. — 50
Вишневский А. Л. — 247
Вишневский В. В. — 7, 320
Владимиров (Лопатин) В. М. — 138, 359
Волков Б. И. — 52
Воронина-Рютчи — 106
Воронов С. Н. — 287
Вронский А. П. — 137
Гайдн Франц Йозеф — 351
Гамсун Кнут — 275, 324
Гауптман Гергардт — 38, 275, 276, 358
Ге И. Н. — 71
Гейтен Л. Н. — 188
Гельцер А. Ф. — 358
Герасимов Ю. К. — 9
Гервинус Георг Готфрид — 19, 155
Германова М. Н. — 247, 284, 287, 329
Герцен А. И. — 361
Гете Иоганн Вольфганг — 133, 237
Гиляровский В. А. — 276, 365
Гиш Лилиан — 10
Глаголь Сергей (Голоушев С. С.) — 40, 41, 364
Глама-Мещерская А. Я. — 106
Глебов В. В. — 366
Глебова М. М. — 98, 121
Глинка М. И. — 143
Глиэр Р. М. — 270
Гнедич П. П. — 15, 101, 102, 358, 361
Гоголь Н. В. — 6, 9, 37 – 40, 52, 159, 160, 163, 166, 175, 190, 211, 215, 216, 227 – 232, 249, 259, 292, 293, 296, 305, 310, 347
Говоруха-Отрок Ю. Н. (Николаев Ю.) — 136
Горев Ф. П. — 164, 188, 272, 362
Горький (Пешков) А. М. — 6, 12, 20, 22, 25, 29, 47, 49, 50, 244, 259, 265 – 269, 285, 286 – 289, 292, 293, 304 – 306, 313, 317, 325, 328, 361
Гольдони Карло — 286
Гославский Е. П. — 175, 362
Гоцци Карло — 10, 325
Гоян Г. И. — 49
Гремиславский И. Я. — 321
Григорович Д. В. — 175, 177
Грибоедов А. С — 9, 42, 48, 71, 72, 154, 157, 158, 195, 202, 203, 211, 215, 228, 274, 284, 286, 292, 306, 357
Грибов А. Н. — 278
Грибунин В. Ф. — 278, 294
Григ Эдвард — 233, 261
Гуревич Л. Я. — 363
Гуцков Карл — 185, 186, 282
Гюго Виктор — 7, 8, 20, 21, 161, 167, 173, 174, 190, 308, 328, 361 – 363
Давыдов В. Н. — 188 – 190, 293
Далматов В. П. — 102, 188
Д’Аннунцио Габриэле — 215
Дебюсси Клод-Ашиль — 353
Депре Сюзанна — 244, 245
Добролюбов Н. А. — 299
Добужинский М. В. — 44
Доде Альфонс — 171
Доницетти Гаэтано — 143, 160
Достоевский Ф. М. — 6, 11, 14, 19, 21, 39, 41, 44, 52, 126, 127, 163, 166, 229, 234 – 235, 254, 259, 260, 262, 271, 276, 283, 285 – 289, 324, 325, 333 – 335, 339, 353, 359, 361, 363, 366, 367
Дубровина — 299
Дузе Элеонора — 153, 243, 244, 273
Дьяченко В. А. — 83, 157, 160, 358
Дюков Н. Н. — 203
Дюма Александр (сын) — 96, 97 – 100, 161, 216
Дягилев С. П. — 243
Евреинов Н. Н. — 41
Еланская К. Н. — 278, 329
Ермолова М. Н. — 6, 10, 13, 17, 62, 64, 69, 91, 104, 117, 128 – 130, 134, 135, 148, 272 – 273, 328, 332, 363, 365
Засулич В. И. — 11, 13
Зембрих Марчелла — 149, 152, 360
Златовратский Н. Н. — 156, 361
Золя Эмиль — 7, 20, 21, 150, 153, 159, 227, 310
Зудерман Герман — 20, 156 – 158, 161, 163, 361
Ибсен Генрик — 6, 31 – 36, 38, 157, 161, 162, 213 – 227, 233, 244, 252, 253, 258, 261, 267, 271, 273 – 276, 324, 328, 333, 339, 362, 365
Иванов Вс. В. — 7, 49, 50, 277 – 278
Иванов Вяч. И. — 31
Иванов И. И. — 174, 175
Иванов-Козельский М. Т. — 105, 106, 164
Ильинская М. В. — 67, 85, 88
Казанцевы — 5, 357
Кассиль Л. А. — 50
Качалов В. И. — 36, 248, 258, 260, 282, 284, 286, 287, 328, 329, 336
{370} Кашман Джузеппе — 148, 149, 151, 152, 360
Кедров М. Н. — 278
Кемарская Н. Ф. — 350
Киселевский И. П. — 239
Кичеев Н. П. — 13, 14, 15, 357, 359
Климов М. М. — 6, 340 – 342, 367
Книппер-Чехова О. Л. — 246 – 248, 362
Козловская О. Ф. — 121
Коклен Бенуа-Констан — 190, 358
Кончаловский П. П. — 50
Комиссаржевская В. Ф. — 10, 137, 341, 359
Комиссаржевский Ф. Ф. — 40, 346
Коппе Франсуа — 153
Коренева Л. М. — 287, 329
Корнейчук А. Е. — 50, 310 – 311
Короленко В. Г. — 267
Корш Ф. А. — 126, 127, 148, 149
Котоньи Антонио — 151, 152, 360, 361
Коутс Альберт — 346
Крылов В. А. (Александров) — 8, 11, 27, 39, 67, 83, 86
Крэг Генри Эдуард Гордон — 10, 41, 287
Кудрявцев И. М. — 278
Ланин Н. П. — 13, 276
Левитан И. И. — 36
Лекок Шарль — 46, 349
Ленин (Ульянов) В. И. — 23, 325
Леонидов Л. Л. — 163
Леонидов Л. М. — 248, 258, 287, 294, 329, 333
Леонов Л. М. — 50, 304
Ленский А. П. — 18, 58, 62, 69, 72, 85, 88, 91, 104, 135, 163, 164, 272, 281, 282, 358, 363
Ленский-Петров — 118, 119, 121
Лепковский Е. А. — 248
Лермонтов М. Ю. — 154, 166
Лессинг Готхольд Эфраим — 215, 272
Лешковская Е. К — 17, 129, 172, 188, 341, 363
Ливанов Б. Н. — 278
Лилина (Перевощикова) М. П. — 138, 284, 359
Литвин Ф. В. — 149, 151, 360
Литовцева Н. Н. — 247
Лопе де Вега — 133, 272, 310, 332
Лужский В. В. — 6, 45, 294, 336 – 340, 367
Луначарский А. В. — 270, 297 – 298, 366
Люнье-По А.‑Ф. — 242 – 244
Мазини Анджело — 144, 147, 149, 151, 152, 360
Макшеев В. А. — 62, 69, 85, 89, 104
Мамин-Сибиряк Д. Н. — 10, 175
Марджанов К. А. — 333
Марков П. А. — 9, 367
Мартынова — 63, 66 – 68
Массалитинов Н. О. — 294
Массанов И. Ф. — 5
Мацкин А. П. — 9
Медведева Н. М. — 58, 85, 132, 363
Мелик-Захаров С. В. — 361
Мендельсон-Бартольди Феликс — 261
Менцель Адольф Фридрих — 236
Мережковский Д. С. — 31, 335
Мейерхольд В. Э. — 10, 41, 46, 274, 362
Мейнингенцы (Театр герцогства Саксен-Мейнинген) — 6, 18, 19, 123 – 126, 249, 359
Метерлинк Морис — 33, 41, 244
Мещерский П. В. — 159
Милославский Н. К. — 57
Михайловский Н. К. — 7, 19 – 23
Моисси Сандро — 271 – 272, 352, 354, 365
Мольер (Поклен Жан-Батист) — 60, 184, 211, 286, 359
Мопассан Ги — 7, 20, 25, 176, 177, 310
Моравиа Альберто — 36
Мордвинов Б. А. — 278
Москвин И. М. — 43, 240, 260, 284, 287, 294, 301, 325, 329, 336, 366
Мочалов П. С. — 163
Моцарт Вольфганг Амадей — 352
Музиль Н. И. — 57, 59, 62, 69, 104
Мундт (Мунт) Е. М. — 362
Муне-Сюлли Жан — 190
Муратова Е. П. — 306
Мусоргский М. П. — 52
Мюссе Альфред — 153
Мясковский Н. Я. — 50
Надеждин Н. И. — 159, 361
Найденов С. А. — 286, 292
Нежданова А. В. — 232 – 233, 363
Некрасов Н. А. — 11, 14
Немирович-Данченко Вас. И. — 26 – 27
Немирович-Данченко Е. Н. — 30, 34,
Николай II – 28, 30
Никулина Н. А — 60, 62, 66 – 68, 72, 104, 127, 132, 357, 358
Новиков Н. И. — 55
Овсянико-Куликовский Д. Н. — 40, 45
Ольховский В. Р. — 316
Островский А. Н. — 5, 9, 10, 15, 17, 18, 23 – 26, 39, 43, 57 – 60, 63 – 69, 75, {371} 76 – 79, 89 – 91, 102 – 104, 110, 114, 118, 119, 121 – 123, 133, 160 – 162, 169, 176, 179, 196, 211, 215, 210, 240, 254, 265, 285, 286, 291 – 293, 295, 298 – 304, 305, 311 – 313, 325, 357, 358, 360, 366
Охлопков Н. П. — 10
Оффенбах Жак — 46, 344
Падеревский Игнацы — 353
Павлова А. П. — 353, 367
Пальм А. И. — 11, 55
Пальмин Л. И. — 14
Панова Г. В. — 134, 136
Пастернак Б. Л. — 7, 10, 326, 327, 367
Пашенная В. Н. — 316.
Пинеро Артур — 215
Перов В. Г. — 175
Писарев М. И. — 43, 85, 90, 240
Писемский А. Ф. — 211, 359
Пискатор Эрвин — 10, 48, 49, 277
Плеханов Г. В. — 31
Плещеев А. Н. — 22
Погодин Н. Ф. — 8, 50, 325
Полевой Н. А. — 159, 361
Поссарт Эрнст — 164, 190, 361
Потапенко И. П. — 10, 21, 22, 173, 362
Потехин А. А. — 16, 86, 160, 161, 267, 360, 361
Потехин Н. А. — 69
Потоцкая М. А. — 169, 188
Правдин О. А. — 72, 85, 88, 104, 108, 109, 132, 188, 189, 281
Прокофьев И. А. — 137
Пушкин А. С — 14, 39, 44, 91 – 93, 159, 211, 229, 236, 259, 262, 263, 286, 287, 300, 301, 358
Рабинович И. М. — 270, 278, 365
Равель Морис-Жозеф — 353
Расин Жан — 133 – 136
Рахманинов С. В. — 52, 259, 353
Рейнхардт Макс — 10, 48, 352
Ренан Жозеф-Эрнест — 219
Репин И. Е. — 36
Решимов М. А. — 55 – 58, 60, 69, 72, 104, 108, 358
Римский-Корсаков Н. А. — 346, 348, 353
Родиславский В. И. — 60
Романов К. К. — 267
Росси Эрнесто — 6, 105, 109, 111, 116, 164, 358
Ростоцкий Б. И. — 359
Рыбаков К. Н. — 88, 104, 109, 135, 161, 188, 189, 272, 363
Рыбчинская Н. Д. — 94, 123, 127, 359
Савина М. Г. — 6, 17, 86, 117, 121, 172, 188, 189
Савицкая М. Г. — 36, 247, 362
Садовская О. О. — 6, 89, 104, 249 – 250, 272, 358, 363
Садовский М. П. — 6, 58, 62, 69, 75, 104, 132, 136, 142, 155, 272, 357 – 359, 361
Сальвини Томазо — 6, 18, 109 – 116, 119, 148, 164, 280, 358, 359, 360
Салтыков-Щедрин М. Е. — 6, 11, 14, 16, 21, 39, 44, 46, 284, 292 – 296, 306
Самарин И. В. — 58, 66, 69, 74, 89, 94, 104, 109, 358, 359
Самарова М. А. — 137
Самосуд С. А. — 346
Санд Жорж — 20
Санин (Шерберг А. А.) — 337, 339
Сарду Викторьен — 7
Сахновский В. Г. — 40, 43
Сац И. А. — 6, 233 – 234, 261
Светлов Н. В. — 127
Свободны П. М. — 6, 10, 169 – 171, 362
Сен-Сане Камиль — 353
Сергеев Н. С — 137
Серов В. А. — 28, 236
Симов В. А. — 259, 289 – 291, 339, 310
Симонов К. М. — 50
Синельников Н. Н. — 188
Скабичевский А. М. — 22, 159, 166, 361
Скриб Огюстен-Эжен — 96 – 100, 358
Скуратов — 93
Соколов-Градов Л. И. — 55
Соловьев А. К. — 12
Соловьев В. А. — 50
Соловьев Н. Я. — 13, 14, 60 – 69, 75, 357
Соллогуб Ф. Л. — 138, 360
Соловцов Н. Н. — 24, 127, 188 – 190, 359
Сологуб (Тетерников) Ф. К. — 29
Софокл — 271, 325, 337
Станиславский (Алексеев) К. С. — 6, 12, 18, 28, 30, 36, 37, 41, 43, 44, 45, 51, 137, 138, 213, 239, 256, 258, 278 – 283, 287, 289, 308, 323, 324, 328, 333, 336, 337, 339, 342, 352, 358 – 360, 362, 365
Стахович А. А. — 31, 34, 255
Степанян Г. — 361
Стрепетова П. А. — 6, 18, 85, 116 – 123, 299, 359, 366
Стриндберг Юхан Август — 284
Суворин А. С — 27, 127 – 132, 359
Судаков И. Я. — 278
Сумароков А. П. — 106
{372} Сумбатов-Южин А. И. — 18, 28, 40, 41, 69, 70, 106, 132, 135, 164, 188, 190 – 192, 272, 273, 281, 301, 360, 361, 363
Сургучев И. Д. — 292, 339, 365
Суриц Я. З. — 323
Сухово-Кобылин А. В. — 17, 106 – 109, 118, 293, 358
Таиров А. Я. — 10, 46
Тамберлик Энрико — 146
Таманьо Франческо — 146 – 152, 360
Тарновский К. А. — 8, 39, 60, 71, 74, 83
Татищев С. С — 174
Тихомирова Н. В. — 278
Титов И. И. — 321
Тома Амбруаз — 149
Толстая С. А. — 359
Толстой А. К. — 91 – 94, 211, 255, 271, 284, 310, 337, 366
Толстой А. Н. — 50, 277, 310
Толстой Л. Н. — 6, 7, 21, 23, 24, 28, 29, 36, 38, 39, 49, 52, 136 – 138, 151, 160 – 162, 166, 245, 277, 283 – 286, 291 – 293, 305, 310, 317 – 320, 325, 353, 359, 365, 366
Тренев К. А. — 6, 7, 48, 50, 313 – 317, 325, 366
Трофимов А. Т. (псевд. Иванова А. Т.) — 68
Тулубьева А. П. — 350
Тургенев И. С — 11, 12, 24, 39, 42, 82 – 89, 166, 215, 229, 262, 276, 286, 296 – 297, 306, 310, 361, 366
Тэн Ипполит — 155
Уайльд Оскар Фингалл — 7, 264
Уманец-Райская И. П. — 119
Успенский Г. И. — 23
Федотов А. А. — 138, 359
Федотова Г. Н. — 6, 17, 42, 49, 58, 69, 82, 85 – 87, 91, 109, 117, 141, 148, 188, 192, 272, 333, 358, 359
Фейгина Ю. Н. — 153
Феллини Федерико — 36
Фелье Октав — 96 – 100
Ферни-Джермано Вирджиниа — 152
Фигнер Н. Н. — 144, 145, 149, 151, 152, 188
Флобер Гюстав — 21
Фрейдкина Л. М. — 9
Холодов Е. Г. — 357
Хомяков А. С. — 37
Хотяинцева А. А. — 27
Хренников Т. П. — 52, 347
Чайковский П. И. — 14, 51 – 52, 233, 261, 347, 348
Чаплин Чарлз Спенсер — 10
Чарский В. В. — 94, 118, 163
Черневский С. А. — 69, 358
Чернышевский Н. Г. — 297
Чехов А. П. — 5, 7, 10, 12, 14, 20 – 22, 24 – 28, 32, 38, 39, 43, 44, 48, 52, 126, 127, 167 – 169, 174 – 177, 239, 240, 245 – 248, 255, 259, 262, 265 – 267, 271, 275, 276, 283 – 280, 290, 292, 293, 297, 305, 308 – 310, 317 – 325, 327, 329, 330, 337, 353, 358, 359, 361 – 366
Чириков Е. Н. — 286, 292, 337
Чуваков В. Н. — 20
Шаляпин Ф. И. — 52, 344, 353
Шевченко Ф. В. — 294
Шекспир Вильям — 6 – 10, 18, 19, 43, 105, 106, 109 – 116, 123 – 126, 133, 150, 153, 163 – 165, 184, 190 – 192, 211, 215, 222, 233, 237, 258, 271, 272, 280, 282, 283, 286, 287, 289, 304, 325, 326 – 332, 337, 361, 363, 367
Шиллер Фридрих — 20, 120, 121, 133, 134, 161, 184, 308, 332, 359
Шостакович Д. Д. — 7, 350
Шпажинский И. В. — 60, 67, 86, 357
Шумский С. В. — 113, 118, 154
Щепкин М. С — 113, 159, 362
Щукин Б. В. — 6, 325
Эйзенштейн С. М. — 46
Эренбург И. Г. — 50
Эсхил — 332
Эфрос Н. Е. — 36, 248, 270 – 271, 365
Эчегарай‑и‑Эйсагире Хосе — 215
Южин А. И. см. Сумбатов-Южин А. И.
Юмашев А. Б. — 50
Юшкевич С. С — 286, 292
Яблочкина А. А. — 49
Яблочкина С. В. — 62, 361
{355} Комментарии
[1] Повести и пьесы были изданы уже после смерти их автора (М., Гослитиздат, 1958).
[2] Немирович-Данченко Вл. И. Из прошлого. М.‑Л., «Academia», 1936.
Хотелось бы напомнить давно произнесенное им: «Личные воспоминания всегда немного выдвигают самого рассказчика. Простите, если что…»
[3] «Фландрия» [«Родина»] — драма В Сарду, поставленная в Театре имени МОСПС.
[4] Репетиции «Гамлета», увы, не были доведены до премьеры. Началась Великая Отечественная война.
[5] Немирович-Данченко Вл. Критик — лучший театральный зритель (стенограмма выступления на II пленуме правления Союза советских писателей). — «Театр и драматургия», 1935, № 4.
[6] Марков П. А. О театре, в 4‑х т., т. 2. М., «Искусство», 1974, с. 29; см. также: Мацкин А. У истоков творчества. — «Ежегодник МХТ» за 1951 – 1952 гг.; Герасимов Ю. Утверждение позиций. — «Театр», 1973, № 10; Фрейдкина Л. Вл. И. Немирович-Данченко — театральный критик. — «Театр», 1940, № 3.
[7] «Московская иллюстрированная газета», 1892, № 283, 12 октября, — Здесь — с. 171.
[8] «Хорошо и без стенки, как у Таирова, или без занавеса — Мейерхольд, но это же может быть претенциозно». — Архив Н.‑Д., № 7791.
«Выделить настоящее, подлинное. … Площадки Охлопкова — арена для простоты, новая убедительность — или сверчки Художественного театра? Это зависит от силы актерского воздействия. <…> Новые условности». — Архив Н.‑Д., № 7789.
[9] «Русская газета», 1877, № 61, 1 октября. — Здесь — с. 55 – 57.
[10] Через 20 лет в Славянском базаре произойдет знаменательная встреча и К. С. Станиславским, обеспокоенным тем, что театральное дело пребывает в руках буфетчиков и бюрократов. Нити прославленных реформ тянутся к первой статье Вл. Н.‑Д.
Их союзнику, А. П. Чехову, тоже не нравилась казенщина, то что театр не отличишь порой от департамента.
[11] Горький М. Жизнь Клима Самгина. Часть первая. — Собр. соч. в 18‑ти т., т. 12. М., 1962.
[12] Никс — Н. П. Кичеев; Кикс — Вл. И. Немирович-Данченко. Их заметки в «Будильнике» (1879, № 7). — Здесь — с. 61.
[13] Вера Засулич, стрелявшая в градоначальника Трепова, явилась к нему на прием, назвавшись домашней учительницей.
[14] «Московские ведомости», 1879, № 46, 23 февраля.
Заметки Никса и Кикса в «Будильнике» появились 12 февраля 1879 г.
[15] «Будильник», 1878, № 46. — Здесь — с. 57 – 60.
[16] «Русский курьер», 1881, № 221, 12 декабря. — Здесь — с. 101.
[17] «Русский курьер», 1881, № 21, 22 января.
[18] «Русский курьер», 1881, № 221, 12 декабря. — Здесь — с. 101.
[19] Немирович-Данченко Вл. И. Письмо А. И. Южину, январь. 1917 г. — ЦГАЛИ. Архив А. И. Южина, ф. 878, оп. 1. Это — итог прежних расхождений с Южиным, с Малым театром: «… очертания того ложного, сентиментального, не настоящего, мною неприемлемого, что всегда было разного между мною и тобою, от чего я всеми силами старался с раннего времени уйти…»
[20] «Русский курьер», 1882, № 100, 14 апреля — Здесь — с. 112.
[21] Здесь — с. 124.
[22] Цит. по кн.: Гервинус Г. Шекспир, т. 4. СПб., 1878, с. 110.
[23] Немирович-Данченко Вл. И. На литературных хлебах. М., 1891, с. 186.
[24] Михайловский Н. К. Медные лбы и вареные души. — «Отечественные записки», 1881, № 8.
[25] Л. Андреев, обрадованный добрым отзывом Михайловского, писал ему 31 октября 1901 г.: «Как и все поколение, к которому я принадлежу, я учился мыслить “по-Михайловскому”, и с этим именем у меня связывается так много хорошего, светлого и честного». (Сообщено В. Н. Чуваковым в комментариях к кн.: «Литературное наследство», т. 72. Горький и Леонид Андреев. Неизданная переписка. М., «Наука», 1965, с. 105).
[26] «Новости дня», 1891, № 2974, 6 октября. — Здесь с. 158.
[27] Михайловский Н. К. Идеализм, идолопоклонство и реализм. — Собр. соч., т. 4. СПб., с. 52.
[28] Недооценивал критический реализм Золя и М. Е. Салтыков-Щедрин, тоскующий по литературе героической, идейной: «Было время, когда во Франции господствовала беллетристика идейная, героическая. Она зажигала сердца и волновала умы; не было безвестного уголка в Европе, куда бы она ни проникла со своим светочем, всюду распространяя пропаганду идеалов будущего в самой общедоступной форме. <…> Даже в Бальзаке, несмотря на его социально-политический индифферентизм, невольно просачивалась тенденциозность, потому что в то тенденциозное время не только люди, но и камни вопияли о героизме и идеалах».
[29] Михайловский Н. К. Дневник читателя (1885 – 1888). Отчего погибли мечты, — Собр. соч., т. 6, с. 505 – 506.