[К 55‑летию литературной деятельности В. А. Гиляровского]
Образ Владимира Алексеевича связан с самыми молодыми моими воспоминаниями. Когда я делал только первые шаги в литературе. Мы встретились в газете «Русский курьер». Издавал ее Ланин, купец, создавший фирму фруктовых вод. Это был из тех купцов, который очень тянулся к интеллигенции. «Русский курьер» был едва ли не самой либеральной газетой начала 80‑х ходов прошлого века. Потом Ланин увлекся Аксаковым, резко повернул курс и создавшие газету один за другим бросили ее.
Владимир Алексеевич был репортером газеты, только репортером. Но трудно найти слова, чтоб оценить, как высоко держал он знамя литератора в такой скромной роли. Когда я припоминаю, как он был добросовестен, как среди ночи летел в типографию, чтоб поправить маленькую ошибку в десятистрочной заметке, как был изобретателен, чтоб узнать настоящую правду, как переодевался то торговцем, то хитровцем, как разъезжал по деревням и трактирам… Когда припоминаю его всегда бодрый, всегда горячий тон, его огромное внимание ко всему, что облагораживало газету… Когда вспоминаю его коренастую здоровую фигуру во всех собраниях, отмеченных честностью, смелостью и бескорыстием… Наконец, его великолепные шутки — тогда мне кажется, что такой пример репортера больше никогда не повторялся.
В течение полувека наши жизненные и рабочие дороги шли далеко друг от друга, но каждый раз, когда нам приходилось сталкиваться на перекрестках, около какого-нибудь литературного праздника, около юбилея или на квартире Чехова, — каждый раз меня охватывало то чувство радостного спокойствия, которое получаешь от общения с верным человеком. Этот не обманет, не разочарует, не оскорбит. Он всегда будет со сжатым кулаком и здоровым ругательством на устах при виде негодяя и с нежными словами и глазами доверчивого ребенка, если он верит, что вы честны[cii].
От всего сердца присоединяюсь ко всякому доброму привету по его адресу.
Черновой автограф (чернила). — Архив Н.‑Д., № 7211, 5 ноября 1928 г.
{277} Нужны опыты
Вопрос о применении кино при оформлении спектакля представляется мне чрезвычайно интересным. Но пока я не произвел практических опытов, я не могу сказать, в какой мере эта представляется возможным и где границы применения кино на сцене.
По существу, эти два искусства — театр и кино — я считаю как бы исключающими друг друга. Они не совместимы, они представляют собой что-то взаимно несмешиваемое, как вода и масло.
Как же при этих условиях все же применить кино при оформлении спектакля, чтобы при этом актерское исполнение было с ним органически связано и чтобы спектакль не покрывался киносеансом, не переходил в него?
Все эти трудности я предвижу, а потому и говорю, что этот, интересный вопрос необходимо подробно и детально изучить на практике, проделать десятки опытов и только после этого подойти к осуществлению этой интересной идеи.
Я видел применение кино в оформлении Пискатором спектакля «Заговор императрицы». Эта постановка была им сделана сильно, и драматическая сторона спектакля как бы подчинилась кино. С этим я и не хочу согласиться, а потому считаю, что Пискатор не разрешил вопроса, хотя отдельные сцены, особенна народные, были очень удачны.
В этом сезоне я предполагаю проделать опыт использования кино при оформлении спектакля. Хочу я это сделать при постановке «Воскресения».
Сейчас я еще не могу касаться многих деталей задуманном мною постановки, так как это лишь первоначальные планы.
«Современный театр», 1928, № 43, октябрь.
Новая постановка МХАТ
Вл. И. Немирович-Данченко о «Блокаде»
Ставя «Блокаду» Вс. Иванова, мы преследовали несколько целей: по линии литературно-драматической — нам хотелось прийти на помощь современной драматургии в лице одного из крупнейших наших писателей — Вс. Иванова; по линии сценической — найти форму современного драматического спектакля; по линии общественной — создать спектакль, говорящий языком искусства о высоком смысле эпохи и о напряженнейших моментах гражданской войны и доступный широким массам.
Вс. Иванов избрал мотивом своей пьесы — последний бой гражданской войны — кронштадтское восстание. Самая тема толкала к монументальному спектаклю. В языке Вс. Иванова, {278} в его образах, в общей настроенности его пьесы, в остроте положений кронштадтского восстания, театр нашел поддержку для своей цели. Пьеса не ставит целей плакатности, оставаясь глубоко современной по существу. В свою очередь театр пришел на помощь Вс. Иванову в его поисках драматургической формы. Театр должен был найти ту трагическую ноту, которая просто и сильно раскрыла бы высокий смысл событий и их высшую цель.
В поисках монументальной формы спектакля, к которой я стремлюсь во всех своих последних работах, я опирался на лучшие традиции и приемы Художественного театра, очищенные от натурализма и доведенные до четкой и строгой простоты. Мы искали трагического пафоса без ходуль, отвечающего эпохе и изображаемой среде. Несмотря на напряженность темы, мы хотели освободиться от сентиментальности, которая убивает трагедию. Мы искали внутренней наполненности, закованной в строгие и четкие, я бы сказал, музыкальные формы.
Вся последняя работа Художественного театра вела к необходимости формально законченного и психологически глубокого современного спектакля. Максимализм эпохи должен проникать на сцену в положительных утверждениях. Тема и задача обязывали театр к четкости формы, которой часто пренебрегали в современном театре, но которая единственно может донести общественные и внутренние задачи театра.
Прозрачная и ясная идея спектакля позволяет коснуться напряженнейших моментов гражданской войны, так как результат спектакля делает ясным весь его ход и его цели. Однако мы поставили большие требования всем участникам спектакля. Мы надеемся, что этот спектакль, который говорит о последнем напряжении гражданской войны и о переходе к труду, будет понятен и ясен широкому зрителю, так как театр искал в нем простых и потрясающих чувств, которыми жила та суровая эпоха.
Место действия — Петроград в 1921 году. Эпоха — кронштадтское восстание. Среда — рабочие. Ставил пьесу В. И. Немирович-Данченко при режиссере И. Я. Судакове и ассистенте Б. Мордвинове. Художник Исаак Рабинович. В главных ролях Качалов, Грибунин, Кудрявцев, Ливанов, Еланская, Тихомирова, Баталов, Грибов, Кедров. Первый спектакль 26 февраля.
«Вечерняя Москва», 1929, № 46, 25 февраля.
[О Станиславском]
Когда мы со Станиславским будем создавать Художественный театр, бережное отношение к актерским переживаниям ляжет в основу наших взаимоотношений с труппой. Казенная атмосфера, равнодушие окружающих будут изгоняться нами самым беспощадным образом, как злейший враг искусства. <…>
{279} В самом деле, это было удивительно, как два театральных мечтателя, различных по положениям, темпераментам, характерам, работали на большом расстоянии друг от друга, совершенно независимо, под напором одной и той же «господствующей» идеи, потом встретились в восемнадцатичасовой беседе и сразу заложили фундамент делу, которому придется сыграть такую большую роль в истории театра. <…>
В два часа большой красивый круглый зал «Славянского базара» был еще полон биржевиками; мы с Константином Сергеевичем заняли отдельную комнату.
У Станиславского всегда была живописная фигура. Очень высокого роста, отличного сложения, с энергичной походкой и пластичными движениями, как будто даже без малейшей заботы о пластичности. На самом деле эта видимая красивая непринужденность стоила ему огромной работы: как он рассказывал, он часами и годами вырабатывал свои движения перед зеркалом. В тридцать три года у него была совершенно седая голова, но толстые черные усы и густые черные брови. Это бросалось в глаза, в особенности при его большом росте.
Очень подкупало, что в нем не было ничего специфически актерского. Никакого налета театральности и интонаций, заимствованных у сцены, что всегда так отличало русского актера и так нравилось людям дурного вкуса.
На театральном поле Станиславский был человек совсем новый. И даже особенный. Прежде всего он был любитель: то есть не состоявший ни на какой театральной службе, не связанный ни с каким театром ни в качестве актера, ни в качестве режиссера. Из театра он еще не сделал своей профессии, поэтому на нем не было отпечатка театрального человека.
Я знал всех известных актеров того времени. В каждом из них при первой же встрече в жизни сразу легко было угадать человека сцены. Они, правда, и не старались скрыть это, не заботились о том, чтоб походить на любого из нас; но если бы и постарались, из этого ничего не вышло бы. Необходимость держать все свои данные в известном напряжении изо дня в день, утром и вечером, входит у актера в привычку. У него и голос слишком хорошо поставлен, и дикция изощренная, и жест какой-то более законченный или, наоборот, как-то красиво недоговоренный, и мимика выразительнее, да и вся повадка — существа особой касты. Самый интеллигентный актер, обладающий наилучшим вкусом, носит на себе печать некоей нарядности. При этом, чем меньше у него искренности на сцене, тем искусственнее он и в жизни. Актеры, все искусство которых штампованное, в жизни могут быть совершенно невыносимы. У них уже каждая интонация напоминает что-то из роли. А публика именно это и любит — вот в чем ужас…
Если у Станиславского где-то в тайниках души и билось желание походить на актера, то это делалось с большим вкусом, {280} он много бывал за границей, мог выбрать образцы среди европейских актеров.
Некоторое кокетство можно было заподозрить в сохранении усов. Они должны были мешать ему как актеру, однообразить его грим, а расстался с ними он очень нескоро, перед ролью Брута в «Юлии Цезаре». Значит, только в 1903 году мы уговорили его обриться, так как представить себе Брута в усах было уже совершенно невозможно. Но ведь и знаменитый Сальвини всегда носил усы. А кроме того, Станиславский (Алексеев) был одним из директоров фабрики «Алексеевы и Ко». Там относились к артистической работе своего содиректора сочувственно до тех пор, пока он не был похож на бритого актера.
Как началась наша беседа, я, разумеется, не помню. Так как я был ее инициатор, то, вероятно, я рассказал обо всех моих театральных неудовлетворенностях, раскрыл мечты о театре с новыми задачами и предложил приступить к созданию такого театра, составив труппу из лучших любителей его кружка и наиболее даровитых моих учеников.
Точно он ждал, что вот придет наконец к нему такой человек, как я, и скажет все слова, какие он сам давно уже имел наготове. Беседа завязалась сразу с необыкновенной искренностью. Общий тон был схвачен без всяких колебаний. Материал у нас был огромный. Не было ни одного места в старом театре, на какое мы оба не обрушились бы с критикой беспощадной. Наперебой. Стараясь обогнать друг друга в количестве наших ядовитых стрел. Но что еще важнее — не было ни одной части во всем сложном театральном организме, для которой у нас не оказалось бы готового положительного плана — реформы, реорганизации или даже полной революции.
Самое замечательное в этой беседе было то, что мы ни разу не заспорили. Несмотря на обилие содержания, на огромное количество подробностей, нам не о чем было спорить. Наши программы или сливались, или дополняли одна другую, но нигде не сталкивались в противоречиях. В некоторых случаях он был новее, шел дальше меня и легко увлекал меня, в других — охотно уступал мне.
Вера друг в друга росла в нас с несдерживаемой быстротой. Причем мы вовсе не старались угождать друг другу, как это делают, когда, начиная общее дело, прежде всего торгуются о своих собственных ролях. Вся наша беседа заключалась в том, что мы определяли, договаривались и утверждали новые законы театра, и уж только из этих новых законов вырисовывались наши роли в нем.
<…> Разумеется, потом, в действительности, дело пошло не совсем так, а во многих случаях и совсем не так, как мы записывали на нашем первом свидании. Я вот выше сказал, что на малейший вопрос театральной организации у нас был готовый {281} положительный ответ. Но потом на практике мы столкнулись С таким бесконечным числом неожиданностей! Да еще каких сокрушительных неожиданностей! И это было очень хорошо, что мы не всё знали и не всё предвидели. Потому что если бы всё предвидели, то, пожалуй, не решились бы на это дело. Важно было то, что мы были как одержимые. Мы только имели такой вид друг перед другом и перед самими собой, будто мы вполне «в трезвом уме и твердой памяти». На самом деле были «в шорах». Никаких сомнений, хватит ли сил, сможем ли. Всё сможем. Всё знаем: что надо и как надо.
Перебирали всех его и моих учеников, выбирали из них наилучших. Определяли характеристику каждого. Конечно, как учителя мы были более или менее влюблены в своих учеников и, несомненно, переоценивали. Когда случайно делали сравнения с актерами Малого театра, то Станиславский был решительнее меня.
<…> Опускаю еще много других частностей нашей беседы: афиша должна составляться литературнее казенной афиши Малого театра; занавес у нас будет раздвижной, а не поднимающийся; вход за кулисы запрещен, о бенефисах не может быть и речи; весь театральный аппарат должен быть так налажен до открытия театра, чтоб первый же спектакль производил впечатление дела, организованного людьми опытными, а не любителями; чтобы не было запаздывания с началом, затянутых антрактов: там что-то случилось со светом, там зацепился занавес, там кто-то шмыгнул за кулисы и т. п.
Крупнейшими кусками организации были:
репертуар,
бюджет
и — самое важное и самое интересное — порядок репетиций и приготовление спектакля.
Наиболее глубокая организационная реформа заключалась именно в том, как готовится спектакль. Зародилась она, в сущности, в театральных школах, когда экзаменационные выпускные спектакли начали составляться не из отрывков для показа воспитанников, а из целых больших пьес. Когда педагоги не ограничивались тем, чтобы научить воспитанников первым шагам сценического искусства, но и ладили с ними всю пьесу. Учитель становился педагогом-режиссером. Индивидуальность воспитанника приучалась подчиняться требованиям мизансцены, ансамбля, общего вскрывания литературных и сценических качеств пьесы. Так работали в качестве преподавателей и Правдин, и Южин. Я же в Филармоническом училище и Ленский в школе императорских театров пошли еще дальше. Мы прежде всего готовили не один экзаменационный спектакль, а несколько — четыре, пять. Затем мы вкладывали в ученические спектакли замыслы явно режиссерского, постановочного порядка.
{282} Словно в нашем распоряжении был не случайный состав школьной молодежи, а целая труппа. В течение зимы мы давали спектакли на наших школьных сценах, а великим постом, когда на семь недель все драматические театры вообще закрывались, нам предоставляли императорский Малый театр. Спектакли были закрытые, но ими в Москве интересовались, так что театр всегда был полон. В смысле внешних постановочных эффектов ни я, ни Ленский, конечно, не могли развернуться: мы пользовались тем, что нам давали из имущества Малого театра. Тем не менее, мы ухитрялись и в этой области делать часто новее того, к чему публика в старом театре привыкла.
Вот такой же порядок подготовки пьес был и у Станиславского. Это было для нас моментом огромного сближения. <…>
Вот что мы, люди театра, любили больше всего на свете. Труд упорный, настойчивый, многоликий, наполняющий все закулисье сверху донизу, от колосников над сценой до люка под сценой; труд актера над ролью; а что это значит? Это значит — над самим собой, над своими данными, нервами, памятью, над своими привычками… Качалов как-то сказал, что для актера Художественного театра каждая новая роль есть рождение нового человека… Труд мучительный, жертвенный, часто неблагодарный до отчаяния; и тем не менее, труд, от которого актер, раз ему отдавшись, уже не захочет оторваться никогда в жизни, не променяет его ни на какой более спокойный.
Если этого нет, не надо идти в театр.
Вот что было в самом корне сближения между мною и Станиславским. И, может быть, чем больше в нашей беседе было деловых, кажущихся скучными подробностей, чем меньше мы избегали их, тем больше было веры, что дело у нас пойдет.
В какой степени Станиславский был честолюбив?
Вопрос этот не раз возникал в моем сознании, когда за интонациями его низкого, всегда согретого, немного хриплого голоса звучало: или удовлетворение — что его радовало, или досада — что огорчало, или явная сдержанность — чувство, которое он избегал обнаружить.
Много начинаний, обставленных отличными условиями, расползалось на моих глазах от актерского честолюбия.
Но вот в нашей беседе был такой кусок.
Говорили о репертуаре. Прежде чем открыть двери театра, чтобы сразу играть ежедневно, надо иметь несколько готовых спектаклей. Американская и французская система повторять одну пьесу до тех пор, пока она делает сборы, была незнакома русскому театру; от нее чересчур пахнет ремеслом. Разбирали игранные уже спектакли в кружке Станиславского, расценивали их с точки зрения интересов нашего будущего театра. Подошли к двум крупнейшим из них — «Отелло» и «Уриэль Акоста».
{283} Я не скрыл моих колебаний. Несмотря на большие внешние достоинства этих постановок, вопрос упирался в качества главного исполнителя. Дело, к которому мы готовились, было слишком серьезно, чтоб начинать его с фальшивых комплиментов. В нашей беседе наступил момент психологического острия.
И Станиславский не произнес ни одного слова в защиту. Он покорно предоставлял мне решать, удаются ему трагические роли или нет. «Отелло» или «Уриэля» мы так и не включили в репертуар.
Можно смело сказать, что ни один крупный актер не был бы способен на такой самоотверженный жест. <…>
Природа Станиславского страстная и сложная. Она развертывалась перед нами годами. Многое в нем долго нельзя было разгадать благодаря поражавшим нас противоположностям. Трафаретные определения, однокрасочные, никогда не были пригодны для его характеристики.
Долго горячие, преданные поклонники называли его «большим ребенком», но и это, в конце концов, определяло очень мало и было не серьезно.
А наше первое свидание было слишком переполнено горячим желанием полюбить друг друга; для спокойного анализа в нем мало было места. Он тоже, вероятно, делал про себя догадки относительно моего характера. Он даже признался, что уже года полтора «ходит вокруг» меня с мыслью встретиться на деле.
… Каждый искренно и безрасчетно готов был взвалить на себя жертвенную тяжесть уступок, лишь бы не потушить разгоревшийся в нас пожар. <…>
[1932 – 1936 гг.].
«Из прошлого», с. 39 – 111.