Формы театра Ибсена
На правах беседы
Об Ибсене, как поэте, лучше и подробнее меня скажут литературные критики. Воспоминания о режиссерской работе над ибсеновскими пьесами, которых мне в свое время привелось поставить около десяти, были бы чересчур громоздки. Я буду говорить как драматург о драматургической форме произведений Ибсена, о том, что нас, драматургов, в свое время в Ибсене поразило и увлекло.
{274} Существует немало талантливых драматургических произведений, хорошо развертывающихся вначале и заметно ослабевающих к концу, к последнему акту. Но не может быть действительно крупной, значительной драмы с плохим последним актом. Эта сила последнего акта особенно характерна для ибсеновских драм, присуща им в полной мере. Причина, на мой взгляд, в том, что Ибсен в каждой своей драме не только попросту рассказывает житейский анекдот, но прежде всего стремится утвердить определенную идею и к этому утверждению, происходящему в последнем акте, ведет всю пьесу.
Эта идейная насыщенность — основное свойство драматургического творчества Ибсена. Его пьесы всегда звенят под знаменем разума — с большой буквы. Это, конечно, не значит, что драмы Ибсена не являются плодом эмоционального творчества, — они представляют собою синтез идейности и художественной образности. Сценичность пьес Ибсена, их внутренняя драматургическая динамика также определяются в первую очередь отмеченным мною движением развиваемой Ибсеном в каждой пьесе идеи, стремительно и неуклонно идущей к завершению в последнем акте — развязке драмы. Другим отличительным свойством драматургической архитектоники Ибсена является его постоянное стремление к монументальности формы. Показательно в этом смысле, что очень многие пьесы Ибсена написаны с сохранением аристотелевых «трех единств» — времени, места и действия. «Боркман», «Росмерсхольм», «Гедда Габлер», «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» и ряд других пьес построены именно таким образом: действие их происходит в один день, в одной обстановке и с одной драматической коллизией. Отмечу, что такая манера письма — с сохранением «трех единств» — всегда была для меня очень соблазнительной, так как, казалось, помогала сосредоточить внимание зрителя; но должен признаться, что публику (какой я ее знал в течение многих лет) это мало подкупало, скорей даже несколько присушивало ее внимание, или, вернее, просто не замечалось ею. Ведь и сейчас вряд ли многие знают и замечают, что грибоедовское «Горе от ума», недавно поставленное Мейерхольдом, написано с сохранением единства времени: действие происходит в течение одного дня.
Наряду с монументальностью Ибсен в своих пьесах приблизился к подлинно реалистическому театру больше, чем все драматурги, бывшие до него не только в Западной Европе, но и у нас, в России. Это приближение ясно ощутимо даже в отдельных деталях его пьес: достаточно вспомнить в «Кукольном доме» сцену Норы с почтовым ящиком у дверей…
Или в «Боркмане» — один акт оканчивается тем, что жена и ее друг идут наверх к Боркману, а следующий начинается с того, что эти женщины подошли к двери Боркмана. Точно перерыв между актами понадобился постольку, поскольку женщинам надо было пройти по лестнице.
{275} В «Норе», в «Эйолфе», в «Гедде Габлер», в «Женщине с моря», в «Дикой утке» — из этих реалистических подробностей Ибсен создает то, что так прозвучало в первые годы в Художественном театре и что называли тогда «настроением».
Но что было для нас, драматургов, особенно замечательным в пьесах Ибсена — это отсутствие монологов. С этим Ибсен пришел, если я не ошибаюсь, первым. Вместе с углубленным реализмом ряда своих пьес — когда Ибсен писал фантастические пьесы большого постановочного размаха — он действительно чрезвычайно разбрасывал действие (таковы «Пер Гюнт», «Кесарь и Галилеянин», ряд драм на национально исторические темы).
Одним из излюбленных драматургических приемов Ибсена было строить пьесу как финал разыгравшейся между действующими лицами драмы. Так построены «Росмерсхольм», «Боркман», «Гедда Габлер», «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», «Маленький Эйолф». Из них наиболее интересна, четка и закончена по структуре последняя драма Ибсена — «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», которую он даже называет «эпилогом». (Примечательно, что этот «эпилог» был и эпилогом всей литературной деятельности Ибсена.)
«Когда мы, мертвые, пробуждаемся» являет собою яркий пример самой законченной по экономности и выразительности драматургических средств пьесы, углубленной и в то Же время эффектной и даже картинной. «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» — одна из самых любимых мною пьес во всей драматической литературе. В ней реализм отточен необыкновенно остро — до символов.
Нельзя пройти мимо еще одной важнейшей особенности в ибсеновской манере драматургического письма. Быть может, именно оттого, что Ибсен стремится сохранять в своих пьесах «три единства» и что пьеса строится им как финал некоей широкой драмы, он прибегает к большому использованию приема «высказывания между строк», между слов действующих лиц. Зритель ибсеновских драм непременно должен помогать и себе и автору, восполняя эти «междустрочия», чтобы полностью воспринять драму.
Все эти сложные драматургические приемы и вместе с ними суровое отношение Ибсена к тем вопросам, которые он ставит в своих драмах (здесь, может быть, сказалось и влияние суровой природы Норвегии), делают его пьесы не так легко доходящими до зрителя, как даже пьесы другого скандинавского писателя. — Кнута Гамсуна, не говоря уже о немце Гауптмане или о русских драматургах. Вероятно, поэтому — Чехов, например, никогда не любил Ибсена[ci]. И наши актеры — Московский Художественный театр — скорее как бы закаляли в себе, работая над Ибсеном, какие-то этические черты, чем непосредственно пленились Ибсеном, как пленились в свое время, скажем, Достоевским, {276} Чеховым, Тургеневым, Гауптманом. Но Ибсен — не меньше всех воспитывал в них дух стойкости, черты какого-то внутреннего героизма и, во всяком случае, разумного отношения к идейной стороне их работы.
«Новый зритель», 1928, № 14, 1 апреля.