[К 100‑летнему юбилею А. Н. Островского]
Если Островского хотят поставить в образах для строительства Новой Жизни, то надо брать от него не форму, не его драматургическую технику… В этом отношении можно уйти далеко вперед… даже не быт, как таковой, а вот именно его учение о добре и зле, его верховный, мудрый глаз на грешную землю. Там, где в основу строительства жизни, как краеугольный камень, ставится ненависть, там Островский будет лишним. Не формально надо брать его. К этому разные театры уже готовы, они уже говорят, что роли у Островского — те же маски из итальянской комедии. Этакая у нас страсть отдавать свое добро! От этакого использования Островского толка не будет. Мне не важно, как формально будут играть Островского — в декорациях ли передвижников, на сукнах или в порядке конструктивизма, — если эта внешняя форма пойдет от глубинного понимания духа Островского. Вот это мне важно. Важно, чтоб актер всем своим существом нес в публику правду Островского. Миролюбие его честное, его Доброе, его Улыбчивое, его яркое, красочное слово — в этом искал обаяние, в этом заимствовал уроки для сценического воздействия — Живую жизнь! <…>
Черновой автограф (карандаш). — Архив Н.‑Д., № 7729, 14 апреля 1923 г.
М. Горький и Художественный театр
К тридцатилетнему юбилею литературной деятельности писателя
Это было в весну Художественного театра, в его — «утра час златой». Художественный театр поехал в Крым к Чехову.
Когда приехали в Ялту, было уже совсем темно. Надо было застать Чехова еще неспящим, и поэтому я забросил чемодан в гостиницу и поехал отыскивать дачу Чехова.
Долго не было ни души, не у кого спросить, как вдруг из темноты выдвинулась фигура в рабочей блузе, в матросском {266} плаще, в мягкой шляпе, в высоких сапогах. Я остановился, остановилась и эта фигура и пристально начала в меня всматриваться. Я спросил, не знает ли он, где тут дом Чехова, на что получил тотчас же точный ответ. С сильным нижегородским акцентом на ó, мягким баском. Мне и в голову не пришло, что это был Горький, я был так далеко от мысли, что он может быть в Крыму. Осталась только во мне странная струйка впечатления, что этот человек смотрел на меня так, как будто рассматривал с некоторым интересом. Когда я приехал к Чехову, первое, что он сказал:
— А тут только что был Горький. Он все тебя ждал… На другое утро мы познакомились.
Пытливая внутренняя устремленность. При внешнем спокойствии, какой-то громадный запас нерастраченных сил, готовых броситься по тому пути, какой подскажет интуиция. Зоркость исподлобья и точная, быстро готовая оценка и сортировка наблюденного. И что-то заставляет как бы сосредоточиться, задуматься, а что-то быстро отбрасывается, как знакомая, ненужная ветошь. При скромности хорошего вкуса — стихийная вера в себя, или, по крайней мере, в свое миропонимание. Приятный басок нараспев, акцент на ó, и очаровательная, сразу охватывающая лаской, улыбка. В движениях какая-то своеобразная угловатая грация. Определенная влюбленность в Чехова.
Так рисуется мне Максим Горький в воспоминаниях о первой встрече.
В эту пору он уже шел по горе своей славы, но имя его еще не было истрепано репортерами и интервьюерами, фотографий его не было совсем, только катилась молва о каком-то босяке громадного литературного таланта, который был полуграмотен и которого, как гласила молва, Короленко вывел на литературную дорогу. Молва о новой литературной звезде — сразу выдвинувшей еще неведомый мир босяков, охваченной тоном такой бодрости, силы, крепкой цепкости за жизнь, по какой интеллигенция так тосковала в эту пору сумерек, кислого тона, всяких лишних и хмурых людей безвременья.
Почти две недели вся труппа проводила с Алексеем Максимовичем неразлучно целый день, и, очевидно, миссию свою, она выполнила успешно, так как расстались мы, получив от него обещание написать пьесу. Больше всего, конечно, манил актеров мир босяков, но вместе с автором мы предчувствовали, что не только изображение этого мира, но даже имя самого автора встретит в цензуре настроение угрожающее, и как-то сошлись на том, что первая пьеса еще не тронет «бывших людей».
В 1901 году Алексей Максимович сдал в театр «Мещан», но, сразу, передавая пьесу, уже говорил, что у него в замысле другая, более важная, более нужная. И даже когда мы начали репетировать «Мещан», он мало интересовался постановкой, занятый {267} следующей пьесой. Эта следующая — «На дне» — была написана даже до того, как «Мещане» появились на сцене. Весной 1902 года, приехав в Ялту, я узнал, что Алексей Максимович живет в Олеизе, и, когда я к нему туда приехал, он мне прочел два первых акта «На дне». Это было в апреле, а в августе я уехал к нему в Арзамас, где он мне прочел уже всю пьесу. В самой первой редакции пьеса называлась «На дне жизни».
Работа над «Мещанами» настолько затянулась, что первое представление пьесы состоялось уже не в Москве, не зимой, а весной в Петербурге. Как мы и ожидали, имя автора было встречено в драматической цензуре хмуро. Однако, помирившись на немногих цензурных вымарках, пьесу «Мещане» нам отстоять удалось. Прошел бы и в полицейском смысле и самый спектакль, но тут примешался один эпизод, который чуть не сорвал нам на несколько лет возможность показать такого блестящего драматурга театральной публике. Дело было так.
Незадолго до представления «Мещан» Алексей Максимович был избран почетным академиком и уже был извещен об этом избрании. Извещены были об этом новом избрании и другие почетные академики, среди которых находились; Короленко, Боборыкин, Потехин, Чехов. Как вдруг, стало известно, что президент Академии великий князь Константин Константинович вычеркнул из числа членов Академии имя Максима Горького. Это известие, конечно, проникло очень быстро во все кружки молодежи, взволновало их и в полицейских сферах появились опасения, что во время представления «Мещан» в Художественном театре будут устраиваться демонстрации, враждебные великому князю. Тогда министр внутренних дел Сипягин, ничтоже сумняшеся, запретил постановку «Мещан». Мы начали хлопотать, спорить, бороться. Вскоре после этого могла состояться генеральная репетиция, на которую собрались многие министры, их жены и Друзья.
Разрешение сопровождалось подробностями настолько комическими, что трудно было бы поверить в их действительность. Пьеса была разрешена только для абонементов, для 1‑го, 2‑го, 3‑го и 4‑го абонементов, стало быть, только для определенной публики, которая уже ранее, задолго, купила свои места на эти четыре спектакля. Полиция придумала средство, чтобы проверить эту публику и подготовить строгий контроль к представлению «Мещан», чтоб в театр никак не могли проникнуть «зайцы» из молодежи. А сказать правду, мы пропускали таковых человек по 50 на спектакль. Однажды я прихожу в Панаевский театр к обычному времени перед началом спектакля. Шла «Дикая утка» Ибсена в один из абонементов. И вообразите мое изумление, когда я увидел, что при входах, где у публики просматривали билеты, вместо обычных капельдинеров во фраках стоят и занимаются этим делом городовые. Видеть городовых, отбирающих билеты, было до такой степени необычно, что публика {268} терялась и даже пугалась. Я вызвал к себе в кабинет своего секретаря и спросил, что это означает. Мне сказали, что это распоряжение пристава. До всякого объяснения я велел немедленно городовых отвести за коридоры театра, а на их место поставить прежних капельдинеров. Спустя некоторое время ко мне влетает помощник пристава и спрашивает: правда ли, что я распорядился убрать городовых. Я, конечно, отвечал, что правда. Еще через некоторое время является сам пристав и очень грубо говорит мне, что я не имел на это никакого права. Я ему возражал, что отвечаю за спектакль я и что не могу допустить, чтобы разбросанные по коридорам городовые терроризировали публику одним своим видом.
— Тогда я должен немедленно сообщить об этом господину градоначальнику.
— Сделайте одолжение.
Пристав разгневанный ушел, минут через пятнадцать ко мне является опять его помощник.
— Его превосходительство господин градоначальник требует вас к себе.
— Передайте его превосходительству, что я не могу оставить театр и потому не могу к нему явиться сейчас.
— То есть как же это, не можете?
— Вы передайте. Надеюсь, что ваш начальник поймет, что я, как капитан корабля, не могу оставить корабль во время плавания.
Прошло еще некоторое время. Тот же помощник пристава:
— Его превосходительство ждет вас завтра в 11 часов утра.
— Ладно.
На другое утро я отправился к Клейгельсу. В тоне, почти приличном, он начал объяснять мне всю дерзость моего поступка. С своей стороны я сказал ему, что если бы он видел оторопелые лица публики, то он бы понял меня сразу.
— Ах, так вас смущает, что это были городовые в форме? Хорошо.
Вечером шел спектакль опять абонементный и на месте капельдинеров были опять городовые, но уже во фраках. Надо было видеть эти большие тела, кажущиеся совершенно неуклюжими во фраках, эти красные руки, не умеющие справиться с билетами, чтобы представить, до какого фарса могли доходить административные распоряжения.
Спектакль «Мещане» прошел благополучно. Небольшие демонстрации раздавались только в последнем представлении. Молодежь, горячо полюбившая Художественный театр, отлично поняла, в чем дело, и не желала своим поведением срывать произведение автора.
Успех пьесы был очень большой, но, судя по переписке с автором, который был в ссылке, он этим успехом не особенно интересовался.
{269} Алексей Максимович с нетерпением ждал постановки второй своей пьесы, репетиции которой начались уже в августе. Как и следовало ожидать, «На дне» цензурой было совершенно запрещено. Пришлось ехать в Петербург отстаивать чуть не каждую фразу, скрепя сердце делать уступки и в конце концов добиться разрешения только для одного Художественного театра. От ряда бесед с тогдашним начальником главного управления по делам печати, проф. Зверевым, у меня осталось впечатление, что пьеса была разрешена только потому, что власти думали, что она на сцене потерпит решительный провал.
Период репетиций является временем самого тесного сближения Алексея Максимовича с Художественным театром. В работах на репетициях, как автор, Алексей Максимович всегда был очень уступчив в мелочах, но очень настойчив в том, что считал существенно важным. При его огромном обаянии умел увлекать артистов и покорять их своею убедительностью. Очень много помогал в изучении быта босяков.
Успех «Дна» был грандиознейший.
«Театр», 1922, № 5, 31 октября.
«Лизистрата». К открытию МХАТ
Из беседы с Вл. И. Немировичем-Данченко
— Почему Художественный театр поставил «Лизистрату»? — вот первый вопрос, и второй: — Почему поставил именно так?
Мы искали пьесы для специальных задач Музыкальной студии театра. Пользуясь тем, что сперва так называемая качаловская группа, а теперь и все основное ядро Художественного театра за границей, мы приступили к осуществлению давнишней задачи: перебросить наше искусство в искусство музыкально-сценическое.
Реформу в этой области можно сделать только через студию, задачи которой очень сложны. Мы начали с легкого, с комической оперы, с тем, чтобы теперь уже подойти вплотную к тому, что необходимо для перехода к опере.
На сцене должен быть прежде всего артист-мастер, а певец ли он, или декламатор, или, наконец, драматический актер — это все равно.
В области оперного искусства вообще приходится наблюдать явление, что на актера смотрят исключительно как на концертанта. Это, конечно, не значит, что у нас пение должно быть на втором плане. Нет! И вот эти четыре года и шла работа в плане подготовки актерско-певческого материала. В составе студии — почти все квалифицированные певцы, закончившие или заканчивающие свое музыкальное образование (консерватория и пр.). Их нужно было ввести в искусство нашего театра, приучить к той художественной дисциплине, без которой у нас не мыслится {270} спектакль. И, конечно, приучить не путем декларативным, а путем практики в процессе работы над созданием оперы. Им нужно было, по педагогическим соображениям, найти такую работу, которая бы их к опере приблизила. Нужно было, чтобы они пришли к ней и через комедию и через трагедию. Сначала пришла на мысль «Медея». Но потом такие соображения: молодежь должна воспитываться в духе искусства, близкого современности. Нужно было найти яркое до пафоса, но простое; до патетической идеологии, но без сентиментальности. И возникла идея поставить аристофановскую «Лизистрату». Формально политическое значение пьесы бесспорно. В этом отношении нас поддержал и А. В. Луначарский.
Почему же ставили так, а не иначе?
У меня вообще мечта об исполнителе, как об актере театра синтетического, который сегодня играет трагедию, завтра оперу, оперетту и т. д. (Правда, эта идея не нова и над ней работают и другие режиссеры.) И казалось удобным, сохраняя на первом месте задачи актера как живого человека, которого искусство заставляет быть и ритмичным и экономным в то же время с точки зрения движения, воспользоваться богатым материалом пьесы и для чисто музыкальных задач (осуществленных композитором Глиэром). Я говорю о тех клятвах, гимнах, молитвах и т. д., которые у греков, несомненно, пелись.
В старых приемах Художественного театра многое отцвело. Целый ряд сценических и постановочных подходов устарел. Нужна была встряска, новые приемы, новый ритм. И вся работа стихийно потянулась в эту сторону.
Получилась патетическая комедия, доходящая до фарса и все же не перестающая от этого (благодаря патетическому подходу) быть целомудренной. Это внутреннее оправдание необходимо. Задачи постановки перебросились и на внешность. Замечу, кстати, что необычайно легко мы договорились с художником Рабиновичем[xcvii].
Так, отойдя от ненужного, устаревшего, сохранив самое главное — почву и воспользовавшись всем тем, что можно было взять нового, мы работали над «Лизистратой»[xcviii].
«Правда», 1923, № 208, 15 сентября.
[Н. Е. Эфрос]
Всё у этого человека было для того, чтобы стать великолепным критиком:
1. Громадная любовь к театру — страсть, господствующая над всем его существом. К театру во всем объеме; ощущение театра и больше всего актера; любовь к искусству актера, к его темпераменту, выразительности, запалу, доходчивости. Без этой любви не может быть хорошего критика.
{271} 2. Исключительная интуиция. Все в спектакле находило в нем самое настоящее отображение, со всеми оттенками, психологическими, индивидуальными. За представлением он учуевал тончайшее откровение. Вне этой интуиции не может быть хорошего критика.
3. Глубокая честность. Это — добросовестное сознание ответственности и перед читателем и перед театром. И перед тем подписчиком, который любил отдел театра в газете, где бы этот подписчик ни находился, в Москве или глухой провинции. И перед театром, в каких бы отношениях Эфрос ни был в частной жизни.
Глубокая честность — это вовсе не означает сухого беспристрастия. Беспристрастие — это почти что бесстрастие, а он —
4. был натура страстная. Не безудержная, не беспутная, не игрецкая, а отдававшаяся всем вниманием, всей горячностью. Беспристрастие не есть еще особенное качество для критика и пристрастие не есть еще недостаток. Вопрос к чему. Пристрастие к таланту, влюбленность в талант. И, наконец, —
5. талантливая форма изложения. Слова настоящие, слова насыщенные [нрзб.] и вернейшее содержание.
Он был лирик по преимуществу. Крепкий, глубокий, а не резонерски-сентиментальный.
Он увлекался — и никто не умел так восторгаться, как он, «Чайкой», «Дядей Ваней», «Ивановым», «Карамазовыми».
Он был энергичен и не жалел своих сил. Когда мы сошлись, я не помню. В Филармонии. Его любовь. Он умел любить. Мне стоило больших трудов успокаивать его, когда произошел разрыв.
Когда был выпущен репертуар, я спросил, что самое сильное. — «Антигона», «Царь Федор», «Шейлок», «Гедда Габлер», «Чайка».
Черновой автограф (карандаш). — Архив Н.‑Д., № 7748/1 [6 октября 1924 г.].
[Сандро Моисси][xcix]
<…> 1. Изумительная проникновенность в образы создаваемых лиц; не столько нахождение себя в этих образах, сколько нахождение в себе образов Гамлета, Эдипа, Освальда, Протасова.
2. Колоссальный масштаб этих человеческих волнений и не внешне формальный,
— потому что Эдип — жертва религиозного фанатизма Греции, а Гамлет — образ тончайших тканей эпохи Возрождения, а Федя, если хотите, тот же образ, но только подернутый кротким мировоззрением российского Сократа, {272} — а по широте его личных глубинных переживаний. Такой образ, оставаясь всегда по внешности (грим) тем же, широко раскрывает глубину личных переживаний, которыми и охватывает зрителя благодаря прекрасной выразительности сценических нервов, и делает все эти внутренние образы такими дорогими и близкими благодаря обаянию своей личности.
Машинопись. — Архив Н.‑Д., № 7302 [7 января 1925 г.].
М. Н. Ермолова
Ермолова — самый замечательный тип русской актрисы и женщины. Весь ее внутренний облик глубоко отличает ее от западных актрис. Даже ее детство типично для русской актрисы: дочь суфлера Малого театра, воспитанница Театрального училища, она сохранила детские воспоминания русской деревни, а маленький домик около Каретного ряда — близ небольшой церкви и погоста — был источником ее первых жизненных впечатлений.
Новая черта — ранее незнакомая в такой степени в наших сценических деятелях — заключалась в ее близости к пафосу молодежи. Еще совсем молодой актрисой, начиная с первых своих выступлений в «Эмилии Галотти» и в особенности после бурного триумфа в «Овечьем источнике» Лопе де Вега, она становится кумиром молодежи, и революционная молодежь встречает в ней смелого сценического выразителя своих мечтаний и товарища, глубоко отзывчивого к ее нуждам. Я вспоминаю, как, еще будучи студентом первых курсов, я слушал Ермолову на концертах. Она выступала всегда в простеньком черном платье и читала стихи с изумительной искренностью, насыщенной героическим пафосом. Тем же героическим пафосом отмечено ее выступление в «Овечьем источнике», ее монолог «Иль не говорят вам о тиранстве вот эти волосы мои?», когда истерзанная Лауренсия возбуждает народ к восстанию. Ермолова в театре как бы несла знамя освобождения — она была поэтом свободы на русской сцене. Она имела огромное побеждающее влияние на молодежь своим пафосом. К ней и Федотовой присоединились впоследствии Южин, Ленский, Горев, отчасти Рыбаков, и эта группа несла героический репертуар Малого театра в то время, как рядом Садовские, Музиль играли Островского и другие бытовые пьесы.
Вторая полоса ее ролей — нежнейшие женские образы, в которых она касалась самых скрытых струн женского сердца. Такие роли она находила в Островском, такой ролью была Офелия. Но настоящей ее стихией все же оставался героизм. В последние годы она довела свое исполнение до высокого мастерства, и это чистое и ясное мастерство в «Стакане воды» (королева {273} Анна) давало очень большую и светлую радость, несмотря даже на то, что она уже была, недостаточно молода для этой роли.
Когда вспоминаешь великих западных актрис, то поражаешься разнице между ними и Ермоловой. Если относительно Сары Бернар трудно сказать, чего в ней было больше — громадного сценического таланта или мастера собственной славы, если даже Дузе на вершинах ее славы сопровождала волна рекламы, то Ермолова, напротив, отмечена совершенно необыкновенной скромностью. С театральными властями она держалась как обыкновенная и рядовая актриса. В театре ее чрезвычайно любили и относились к ней с огромной нежностью, но никто никогда не мог заметить по ее обращению, что он разговаривает с великой русской актрисой. Она сохраняла свою поразительную скромность во встречах с самыми незначительными или, наоборот, очень знаменитыми людьми; и в том, как она знакомилась и вела себя, отчасти крылась причина ее личного обаяния. Она никогда, до самой своей смерти, не ценила себя так, как она этого заслуживала. Она играла во многих моих пьесах. Когда после генеральной я, бывало, приходил и благодарил ее за те чувства, которые возбуждала ее необыкновенная игра, — я вспоминаю ее застенчивые движения и опущенные глаза. Мы, авторы, бывали даже порою смущены, когда она брала роль в нашей пьесе. Ее талант был настолько богаче ролей, которые мы могли ей предложить, что казалось — роли рвутся по всем швам, когда она насыщает их своим гением. Ее строгое отношение к себе восходит к тем традициям, которые всегда жили в Малом театре, — высокой требовательности к себе и к своей работе. Когда она решительно ушла со сцены, Южин через два года снова привлек ее в Малый театр. Она уже редко выступала, и, в сущности говоря, поставила точку лет двенадцать тому назад. Но ее присутствие в театре давало театру ту этическую высоту, которая была ему так необходима в годы шатающихся традиций. Не играя, она поддерживала высокое значение театра, которому прослужила пятьдесят лет[c].
«Красная нива», 1928, № 14, 1 апреля.