Садовская умерла, да здравствует искусство Садовской![lxxxii]
<…> Слышны откуда-то доносящиеся возгласы, часто, конечно, лицемерные, каботинские, но, разумеется, из многих точек и искренние, — клики: «Какое прекрасное время мы переживаем!» Тут не место обсуждать искренность таких восторженных, героических экстазов. Но тут, в этом храме искусства, именно в этом, где театральная культура ковалась, вырабатывалась, лепилась… не знаю, как выразиться, на протяжении сотни лет, тут искусство смотрит большими, испуганными глазами на все, что окружает, что надвигается, что кричит за стенами этими и толкает эти стены тысячами голосов, призывов, стонов или ликований. Тут было бы явным лицемерием ликование без громадных, расширенных вопрошающих глаз в будущее.
Искусство этого Театра могло не раз настораживаться, осматриваться, проверять себя, когда какие-то волны, валы грозили ему тлением, забвением, невниманием. Приходилось пересматривать все оружие, все вековые традиции и, может быть, бить тревогу и сильно расчищать свой храм от паутины и мусора. Но это были волны родственные, волны того же искусства, на бой или к ответу или к турниру звали люди того же искусства. Откуда они шли? Из герцогства ли Мейнингенского, из салонов ли Мира искусства, из Парижской ли Комедии, из Каретного ли ряда[lxxxiii]. Судить о турнире должна была эта зала. А если не все было ясно, чего она хочет, или чего ей надо, то все же ее законы, пульс, мечтания, ее организм был более или менее знаком. Эту, как называли многоголовую гидру, эту энигму, знали, чувствовали…
Здесь опасность не из герцогства Мейнингенского, а вот непосредственно из этой залы. Здесь другая гидра. Мы не знаем {250} ее законов, ее организма, ее привычек, ее изменчивостей под влиянием несущихся отсюда, с этой арены, звуков, мы не изучали еще приемов власти над нею, власти, без которой нет искусства, власти, без которой оно мертво, оно ничтожно. И искусство, поселившееся в этом храме, вспугнуто. И как никогда еще, на протяжении ста лет, ему надо быть во всеоружии, чтоб не обидели его бога! Чтоб и оно само не уронило своего бога.
Каково же в это время терять одного из самых ярких своих актеров! По истине осиротелость.
Какой же выход? Где утешение? Смахнуть горе? Не плакать, не скорбеть? Нет, плакать и скорбеть! Не закрывать глаз, не окутывать себя обманом, что утрата заменима. Не заменима. И, однако, люди могут и стариться и умирать, а искусство не смеет. Нельзя прерывать глубочайшей связи с ушедшей, да и не прервешь, как бы ни стараться, слишком глубокие корни, слишком продолжительна давность связи, слишком живут образы тут во всех углах. Садовская играла много, постоянно и по скромности и по любви — осиротелость этих стен нельзя не чувствовать.
Надо, и не пытаясь разрывать связи, наоборот, все больше и больше укреплять, тем не менее так укреплять, чтоб искусство обогащалось памятью о ней, обогащалось каждым воспоминанием, беспрестанно, на всех путях работы, и, обогащаясь, жило искусство.
И вот задача важная и сложная: сделать полную, глубокую характеристику Садовской-артистки, раскрыть тайны ее обаяния, ее искусства, которое и есть искусство этого храма, добраться до того, чем радовала эта артистка, что это было в ней такое, о чем говорится в Евангелии. Куды вор не проникнет и моль не подточит. И найдя это, мы найдем ту силу, которая даст в руки наши власть над залой, какой бы она ни была. И только тогда вспугнутые глаза искусства снова примут свое серьезное, сосредоточенное и спокойно властное выражение.
Я далек от задачи сейчас дать эту характеристику не только во всем объеме, но даже во всех контурах. Я остановлюсь только на том, что мне кажется самым существенным.
Черновой автограф (чернила). — Архив Н.‑Д., № 7731, январь [до 12], 1920 г.
О репертуаре[lxxxiv]
1
Какими соображениями диктуется составление репертуара?
Театр, определяя грубо, состоит из двух половин: сцены и зрительной залы. Обе эти половины с волнением несутся друг другу навстречу. Сцена стремится покорить зал своими художественными заданиями, а собравшиеся зрители доверчиво посылают {251} сцене свои открытые души в радостном ожидании обогащения[lxxxv].
Где же должен составляться репертуар? На сцене, где находятся актеры, авторы, режиссеры, художники, музыканты? Или в зале, где сидят воспитатели, просветители, общественные руководители, писатели, критики, министры или комиссары, всяческого положения люди дельные и честные или лоботрясы и подлецы? Там ли, где репертуар послужит материалом для творчества, где живые силы должны будут его поглотить и пересоздать в формы своего искусства, то есть на сцене? Или там, где этот претворенный чудодейственной силой репертуар будет хозяйничать в душах, освежать их или засорять, вносить в них, может быть, что-то такое, что будет потом направлять саму жизнь? На чьей стороне право выбора? У сцены может быть своя художественная стихия; своя программа в развитии своей техники и еще и еще много такого, что требует большой осмотрительности в выборе продукта. Но и зал предъявляет свои запросы и права, потому что он доверяет театру свои души и потому что он знает, какая это громадная сила — театр и какою она может быть коварною.
Пока вопрос касается самого искусства в подлинном смысле этого слова, того, что называется «Как», дело обстоит благополучно: сцене предоставляется никем не оспариваемая свобода. Зале может нравиться или не нравиться, она может одобрять или наказывать своим равнодушием, но она не пытается командовать — будьте натуралистами, символистами или футуристами. Пока что, до наших дней, театральная история еще не знает примеров, чтобы общественной опеке подвергалась сценическая форма. Разве несколько случаев, когда женщины-актрисы выходили на сцену недостаточно одетыми и вмешивалась полиция, или когда актер гримировался под какого-нибудь святого или министра.
Но как только речь идет о содержании, о том, что в искусстве называется «Что», так другая половина театра начинает шевелиться и со всех ярусов проявлять склонность взять репертуар под опеку. Может быть, одна галерка, всегда, во все эпохи вольнолюбивая, не выставляет своих опекунов, но чем ближе к рампе, тем их больше. Можно сказать, что, как бы зрители ни перемещались соответственно своему общественному положению, стремление опекать репертуар всегда прямо пропорционально архитектурной линии театра от верхнего яруса к первым местам партера. И как это ни грустно для самочувствия свободного искусства, надо думать, что так будет продолжаться и впредь, в большей или меньшей степени. <…>
Отсюда острый вопрос театра — вопрос об управлении репертуаром. Управлять значит угадывать. Но что в данном случае должно угадываться? Куда должна быть направлена инициативная воля призванных угадать? Если на сцену, то у них одна {252} забота: интересы самого искусства. Угадать, какая пьеса может дать искусству данного театра возможность в данное время, при данных условиях, заиграть радостными красками. И только. Это трудно, требуется знание всех условий «театральной кухни», нужна какая-то особенная интуиция по отношению к актерским индивидуальностям — в особенности, когда они еще не определились, — к творчеству автора, к эмоциональной природе театра и так далее.
Это трудно, но задача ясна и проста: надо считаться только с требованиями той художественной группы, которая обслуживает данную сцену.
Если же призванные угадать начинают поглядывать в зрительный зал, задача засоряется, осложняется и тем больше запутывается, чем это поглядывание пристальнее и глубже. Дело сразу становится на путь компромисса; уступок, большею частью ломающих нормальную жизнь искусства, вплоть до совершенного игнорирования его истинных задач. Тут уже нужен дар угадывания не тех возможностей, какими обладает сцена, а тех общественных, воспитательных, политических, кассовых — если театр не избавлен от матерьяльных забот, — или частных, личных, снобистских, словом, бесконечно разнообразных претензий, которые могут предъявляться этой бесконечно разнообразной: залой. И часто угадать похоже на угодить.
История театров очень богата опытом всех родов управления репертуаром. Было оно и так называемое бюрократическое, было и в руках самих художников сцены. Перебирая соображения, какими диктуется составление репертуара, достоинства пьесы, состав труппы, внутренние задачи направления данного театра, задачи общественной современности, желания актеров, и т. д. и т. д., перебирая все это, полезно порыться и в архиве…
2
Старые театралы помнят сенсационный успех «Доктора; Штокмана» Ибсена. Особенно [на гастролях МХТ] в Петербурге, у молодежи. Это было весной 1901 года. Тогда как раз революционное кипение сильно проступало, хотя только на поверхности. «Доктор Штокман» шел в Панаевском театре, молодежи набиралось на спектакль до тысячи человек. Увлечение Художественным театром было так захватывающе, что оно как-то смешалось с революционной работой. 4 марта, после демонстрации у Казанского собора, среди хлопот и волнений за избитых и раненых, не доедая, молодежь торопилась на «Доктора Штокмана», как на важное дело жизни.
А ведь содержание ибсеновской драмы, если рассматривать его со стороны близлежащих идей, никак нельзя назвать соответствующим революционной программе тогдашней молодежи. Ведь Штокман против власти большинства, он объявляется врагом народа и последнее «открытие» Штокмана, которым кончается {253} пьеса: «Сильнее всех в мире тот, кто более всех одинок». Молодежь прекрасно понимала это и нисколько не закрывала глаз.
Но бунт за правду, но бодрое самопожертвование за чистоту идеи передавались театром и главным исполнителем в таких горячих красках, с таким ярким жизнеподобием, язык искусства говорил такими сильными эмоциональными словами, его радость так окрыляла веру в прекрасное будущее, что ни для какого тенденциозного протеста места не оставалось.
А между тем та же пьеса, тот же «Штокман» («Враг народа») был сыгран за несколько лет до этого другим театром, и артистами прекрасными, но искусство которых ни в какой мере не загоралось от творчества Ибсена, — и спектакль прошел совершенно незамеченным.
Прошло семь лет. Художественный театр поставил «Росмерсхольма». Позади была уже революция 1905 года. Большая театральная публика уже многое познала и легче, чем семь лет назад, разбиралась в элементах революционной атмосферы, охватившей Норвегию и, в частности, старый дворянский дом Роемеров. Играли пьесу лучшие артисты того же популярного театра. И что же? Спектакль производил впечатление бледное и не оставил по себе почти никакой памяти.
Потому что художественная форма спектакля не давала радостей. Потому что «Как» было бесцветно, и богатое содержание не спасало дела. Что случилось? Кто был виноват? Автор? Актеры? Режиссер? Фанатические друзья театра сваливали вину на самого Ибсена, находя, что пьеса лишена сценической ясности и сдавлена надуманностью. Но «Росмерсхольм» в смысле стройной, сценической структуры и мощного развития трагедии не только не уступит «Штокману», но и превосходит его. Режиссер готов был обвинять актеров. Актеры сконфуженно готовы были принять вину на себя, хотя они добросовестно сделали все, что могли.
Ведающие репертуаром и в том и в другом случае отлично учитывали, что и та и другая пьеса находятся в плоскости, вообще говоря, революционной, но, очевидно, артисты, а может быть, и режиссер, искали продуктивности своих стараний не в революционном содержании пьес, а в чем-то другом. И можно с уверенностью сказать, что если в одном случае пьеса достигала своих агитационных задач, а в другом нет, то все равно в обоих случаях это произошло независимо от управления репертуаром. Причин надо искать только в артистических силах, то есть актерских и режиссерских. Слились ли актеры и режиссер в одном устремлении? Что в той и другой пьесе увлекало их, зажигало их творческую фантазию, а что оставляло холодными?
Черновой автограф (карандаш). — Архив Н.‑Д., № 7388 [1917 – 1920 гг.].
{254} Дух твой с нами!
Памяти Н. С. Бутовой
Художественный театр потерял одну из своих великолепнейших актрис — Бутову, Надежду Сергеевну.
Во всякой группе имеются артисты, занимающие первое положение, играющие главные роли в пьесах, играющие много, выражаясь на театральном жаргоне, «несущие репертуар». Большей частью это артисты очень почтенные, заслуживающие всяческого уважения, добросовестно и даровито пропагандирующие театральное искусство. В то время, когда материальное положение театров зависело от сборов, эти артисты ценились особенна высоко.
Но не они творят искусство, не они приносят на сцену то нетленное от человеческого духа, ради чего существует театр, не они обогащают театральную культуру новой техникой и новыми созданиями, надолго остающимися в памяти театров и вдохновляющими сценическую фантазию. В театральных организациях, где выше всего оцениваются способности творческие, дорожат артистами не по количеству сыгранных ими ролей и не по тому, насколько велики те или другие роли, а по тем драгоценностям сценического духа, которые вылились в их, хотя бы немногочисленных, созданиях.
Бутова унесла с собой немного — пять-шесть образов, — некто знаком со спектаклями Художественного театра, тот никогда не забудет ее Анисью во «Власти тьмы», Манефу в «На всякого мудреца довольно простоты», Суру в «Анатэме», Снегиреву в «Карамазовых». Это были в самом настоящем смысле слова проникновенные образы человеческого духа, глубоко национальные, не повторявшие ничего, бывшего на сцене до них, яркие, красочные, вдохновлявшие к подражанию. Это было то, что поистине называется праздниками искусства, праздниками театра.
Анисья была первая большая роль Бутовой. Она тогда еще находилась в театре на положении ученицы, и, однако, пишущий эти строки, перевидевший немало исполнительниц этой роли, может засвидетельствовать самым решительным образом, что исполнение Бутовой было выше всяких сравнений. Тут реализм, доходивший даже до натурализма, вздымался до таких грандиозных высот и опускался до таких углублений национального духа, какими отмечается только высшее поэтическое творчество.
Образ Манефы, при необыкновенно яркой бытовой окраске, при изумительном сохранении границ между бытом и сатирой, доходящей до шаржа, давал повод к самым широким обобщениям и в характеристике гения русской нации и в области общечеловеческих характеристик. Смотря Манефу Бутовой, вы понимали Распутина и его влияние, понимали темноту деревенского {255} невежества, рабский дух лентяев, ищущих опоры в чудесном, бездонную наивность тупости, покорности и т. д.
Суру в «Анатэме» Андреева Бутова из почти мелодраматического образа возводила до классических очертаний. Со сценической смелостью, характеризующей истинный талант, с беспощадностью к своему личному самолюбию, на которую не только вообще мало из артистов кто способен, но даже у нас в Художественном театре не мог бы решиться никто другой, кроме Бутовой, она рисовала Суру сначала жадной, грубой, раздавленной стремлением к мишуре и чванству, рисовала с жестоким натурализмом — и после, вслед за пережитыми страданиями, возводила ее до самых трагических женских образов библии.
Даже в менее удачных ролях (из-за внешних данных актрисы) — Ольга в «Трех сестрах» или Ирина в «Царе Федоре» — Бутова проникалась таким глубоким темпераментом, какой свойствен только особенно отмеченным деятелям сцены.
Поразительна личная жизнь Бутовой. В договоре Товарищества Художественного театра рядом с именами графини Паниной, генерала Стаховича имя Бутовой гордо красовалось так: крестьянка Саратовской губернии. Когда она пришла ко мне в школу еще в Филармоническом обществе, это была действительно рослая, плотная крестьянская девушка, прошедшая всего несколько классов грамоты. Она отдалась театру со всем пылом прекрасной, здоровой натуры и со всей самоотверженностью. Но она скоро поняла, какая громадная связь между искусством как таковым и культурой собственной личности, и она занялась самообразованием и самовоспитанием так, как это делают единицы из сотен тысяч. Личная жизнь ее была замкнутая, и мало кто знал ее. Это была жизнь, полная глубокого содержания, и если бы кто-нибудь, слушая в последнее время ее горячие речи по поводу ли каких-нибудь моральных, этических вопросов нашего театрального быта, или по поводу постановки пьесы, или заложенных в ней идей, если бы кто-нибудь слышал ее блестящее литературное изложение, огромную осведомленность и пылкую отзывчивость на самые глубокие идеи, тот изумился бы тому, что может сделать человек с собой в смысле обогащения себя знаниями и культурой на протяжении двенадцати-пятнадцати лет.
В самое последнее время Бутова стала глубоко религиозной. Болела она, в сущности, очень давно, какой-то скрытый недуг подтачивал ее уже по крайней мере лет десять.
Художественный театр потерял в ней не только артистку, но и товарища, который мужественно и крепко поддерживал бодрый, неподкупный дух артистической этики.
«Культура театра», 1921, № 1, февраль.
{256} О Леониде Андрееве
Я начну с маленького предисловия[lxxxvi]. Даже с трех. Первое — я немного хриплю, прошу меня извинить. Второе — я надеюсь, что вы не ждете от меня лекции, подготовленной настолько, насколько обыкновенно подготавливаются лекторы, когда выступают перед публикой. Я просто хочу вам порассказать о Леониде Андрееве, который, оказывается это правда, умер[lxxxvii]. И третье предисловие то, что я не могу, если бы и хотел, нарисовать его портрет, как писателя и человека во весь рост, во-первых, потому, что это было так недавно, что я узнал, что он действительно умер, и до сих пор никак не могу привыкнуть к этой смерти. Мне все казалось, что он симулирует смерть, это на него так похоже. Когда бы появилась весть о его смерти, то одни бы написали некрологи, другие бы промолчали, но, во всяком случае, перестали ругать. Но теперь ясно, что так долго симулировать нельзя, все-таки откуда-нибудь пришел бы какой-нибудь слух. Затем теперь есть другие сведения, которые подтверждают, что Леонид Андреев умер за работой от аневризма сердца. Значит, я не могу нарисовать его портрет во весь рост и мое сообщение ограничится отношениями Леонида Андреева с Художественным театром. Это тем более будет интересно, что в этих отношениях с особой яркостью стоит вопрос, который и сейчас волнует театральные круги, вопрос старый-престарый, настолько старый, что может даже считаться никем неразрешенным: «Что» и «Как»? Об этом много говорили и спорили, молодежь, может быть, знает об этом несколько меньше. Это вопрос о содержании и форме. Что важнее в искусстве — содержание или форма? Вот, собственно, в сущности, на этом-то вопросе и базировались острые отношения Леонида Андреева с Художественным театром.
Леонид Андреев любил Художественный театр очень давно, он был им, как бы это сказать, ошеломлен сразу, еще в пору молодости Художественного театра, в его «утра час златой», когда мы были еще в Каретном ряду в театре Эрмитаж. Тогда им был написан фельетон под псевдонимом Линч[lxxxviii]. Эта любовь продолжалась непрерывно. Затем он начал писать пьесы с мечтою ставить их в Художественном театре, а затем он же любил Художественный театр не только как его поклонник, не только как драматург, который хочет там ставить свои пьесы, но как писатель, который хочет приблизиться к театру и актерам настолько, чтобы писать то, что Театру нужно. У нас было в последнее время одно большое заседание с Л. Андреевым. Я помню, я выписал его для того, чтобы поставить наш театральный Совет лицом к лицу с Леонидом Андреевым, чтобы он и Совет могли на чем-то сойтись, так как рознь была очень большая, о которой и будет речь[lxxxix]. На этом совещании с необычайной уверенностью Л. Андреев доказывал всем, начиная с Константина Сергеевича и кончая младшим членом Совета, что он любит Художественный {257} театр и понимает его лучше, чем сам Совет: — Я лучше его знаю, я защищаю Художественный театр от Вас. — И он это действительно умел необычайно ярко доказывать. Нужно сказать, что он вообще обладал больше талантом говорить, чем писать.
Пьес он написал одиннадцать или двенадцать, в Художественном же театре шли только четыре его пьесы. Первая это «Жизнь Человека», и тогда уже между автором и режиссером были очень большие столкновения. И очень резкие столкновения. Вторая пьеса, если не ошибаюсь, была «Анатэма»[xc]. В это время отношение к Леониду Андрееву было настолько неустойчиво, что я, очень хотевший втянуть Андреева как драматурга в Театр, должен был прибегнуть, как бы это сказать, к своему авторитету. Я скрывал, что я хочу ставить. Не было пьес. И когда Совет стал искать пьесу, я сказал, что если мне будет дано разрешение на свою ответственность поставить пьесу, то тогда я скажу. И только когда Совет покорился и согласился, тогда я назвал «Анатэму». Вот каково было отношение, но успех «Анатэмы» до сих пор в памяти у вас, и не только у актеров, но и у близких к Театру.
Третья пьеса — это «Екатерина Ивановна», которую я тоже взял почти диктаторским путем. Наконец, четвертая, — это «Мысль», которая написана по заказу, но это было самое ничтожное отражение стремлений и мечтаний о правдивости, которые ставил себе театр[xci]. Больше ничем Театр не воспользовался. Отношение Художественного театра к Леониду Андрееву изменилось. Что же такое происходило? Сказать, что Л. Андреев был неталантливый писатель, никак нельзя, мало того, надо сказать, что он был крупный писатель. В чем же дело? Цело во вкусах. Его искусство как раз в особенности в позднейшую пору не отвечало задачам искусства Художественного театра. В особенности рельефно это сказалось на его последней пьесе — «Самсон в оковах». У него было много личных недостатков, в нем болезненно сказывалась его неистовость, он был весь, по темпераменту весь неистовый, с фантазией в высшей степени страстной, и при всей его искренности это все вместе принимало часто формы чего-то неприятного. Я с ним переписывался очень искренно, очень дружелюбно, он мне отвечал и, правда, он оправдывался довольно основательно. Например, его упрекали в большой заносчивости. Вот что он писал, что оправдывает его чрезвычайно. С 1912 года письма он писал сам, а пьесы диктовал жене.
«Итак я бывал заносчив…» (читает).
Действительно, его положение было всегда такое. Интерес к нему был громадный. Выпустит книжку — нарасхват, лекции о нем читали без конца и все-таки презирают и презирают. В Художественном театре это происходило иначе. Просто плоскости понимания самого искусства были разные. Как раз в то время, {258} с особенной яркостью, здесь я не буду говорить подробностей, подходил Константин Сергеевич к своей системе и старался настолько крепко завербовать души артистов, чтобы артист мог быть охвачен тем, чем К. С. в то время жил и пленялся. Сильное впечатление эта система, это новое направление правды и правдивости в искусстве произвела на Качалова, главного и первого рядом с Леонидовым исполнителя трагических ролей. И вот Качалов в себе разочаровался совершенно, до такой степени разочаровался, что не мог играть трагические роли без больших страданий в смысле недоверия к самому себе. Он ясно увидел, каково должно быть изображение трагической роли, если актер стремится к самой настоящей правде. И до такой степени был беспомощным и вместе с тем знал, что нельзя играть так, как он играл раньше, пуская в ход старые приемы и декламацию. Когда начал готовить Гамлета, то, все это знают, он самым искренним образом мучился и думал, как бы ему удрать из Москвы до представления. В один прекрасный день просто исчезнуть, чтобы Гамлета не играть. Вот с таким самочувствием он играл Гамлета. Когда он впервые играл Бранда, то он говорил мне: «Владимир Иванович, я не могу так увлекаться Брандом, потому что какой же я религиозный социалист, я люблю одеться у Делоса, пройтись по Кузнецкому мосту, зайти к Трамбле выпить кофе, а Бранд это что-то совсем противоположное». Но тогда он был моложе, он мог увлечься и горячо отдаться той неправде, которая его мучила. Но после Гамлета он окончательно устал и при втором возобновлении Бранда уже не мог его играть.
Леонид Андреев, написав пьесу «Самсон в оковах», прислал ее мне первому, никому ее не читал. Я прочел пьесу очень внимательно и уже увидел, на что я натолкнусь. Я дал прочитать пьесу Качалову. Качалов играть отказался. Вот когда Качалов отказался эту пьесу играть, тогда я послал телеграмму Л. Андрееву. Это было уже во время войны. Когда началась война, Художественный театр отнесся к этому величайшему явлению мировой истории, как и следовало отнестись артистам, то есть с задачей оправдать свое сравнительно внешне спокойное существование усиленным подъемом своего труда, и не только подъемом в смысле увеличения числа рабочих часов, но и подъемом в смысле репертуара, в смысле стремления подняться духом до поэтов более высоких идей.
Я прочту довольно замечательное письмо Л. Андреева в ответ на мою телеграмму, оно особенно характерно для стиля Л. Андреева, его переживаний в то время и тех задач, которые он ставил театру.
«Когда я получил Вашу телеграмму…» (читает)[xcii].
Несмотря на такое горячее письмо, которое я прочитал, все-таки всем Советом «Самсон в оковах» был отложен. В то время и Станиславский и Андреев работали в Художественном театре не для того, чтобы разрушить искусство артистов Художественного {259} театра, не для того, чтобы нивелировать самое искусство, а для того, чтобы дать этому искусству более высокий материал. Андреев хотел приобщиться к Театру, чтобы театр вместе с ним работал над новой трагедией. Нужно сказать, что «Самсон в оковах» появился после того, как я несколько раз делился с Андреевым своими мечтаниями, говорил ему: что же, нам опять играть Чехова, потом под Чехова, потом под Горького, как это и было. Это нельзя, а нужно, чтобы актеры шли по своему пути, по которому они идут и хотят идти. И вот наконец дошли до романа, была поставлена инсценировка романа Достоевского. В это время в увлечении своей идеей Андреев говорил, что Художественный театр должен возглавить лозунг правды в искусстве, панпсихизм, найти душу панпсихизма. Тогда говорили, что Художественный театр стал психологическим, что на сцене все имеет свою душу, живут не только актеры, но и душа стакана, душа кресла[xciii]. Художественный театр все вместил — и Гоголя, и Пушкина, и Достоевского — и должен создавать свой репертуар из романов, из эпических вещей. Я прежде говорил, что хочу инсценировать Илиаду, или взять несколько сюжетов из Библии, выбрать несколько артистов, особенно склонных к психологическим образам, способных углубляться в большие сюжеты, затем пригласить Рахманинова и художника Симова, затем Леонида Андреева и так месяца два пофантазировать, чтобы артисты играли и упражнялись в изображении этих библейских сюжетов, как вы теперь упражняетесь с более мелкими сюжетами. А потом сказать Андрееву: теперь вы поезжайте писать пьесу; Рахманинову: идите писать музыку; а Симову: пишите декорации, а потом мы будем ставить спектакль. Отсюда у Андреева и явился «Самсон в оковах», он еще мечтал написать Агасфера.
«Самсон в оковах» был отложен, я больше не настаивал[xciv]. Прошло несколько лет, и Л. Андреев написал еще одну пьесу — «Собачий вальс», которая тоже не была принята. Тут я не входил в столкновения с Советом, так как видел, что искусство артистов было направлено на более значительное «Что». Написал Андрееву, чтобы он приехал и сам говорил с Советом. При этом: предупреждал, что из этого может ничего не выйти. На это приглашение я получил ответ: «Я просто измучен Художественным театром…» (читает)[xcv]. В это время был уже разгар войны, Как, вы видите, тон письма по-прежнему резкий, но уже более печальный. Уйти из Художественного театра означало для Л. Андреева «почти самоубийство». И я не могу никогда отделаться, как ни люблю близкий мне Художественный театр, который наполовину сам создал, я никогда не могу отделаться от чувства его какой-то правоты, или, вернее и точнее еще, от чувства какой-то вины Художественного театра перед ним.
Я видел его последний раз вскоре после Февральской революции, он просил «Собачий вальс» не ставить. Я ему говорил: {260} пусть приезжает, пусть ставит, как хочет, чтобы найти общий язык, и с помощью артистов найти выход тому громадному пафосу, с которым он говорил о настоящем репертуаре для Художественного театра.
Он мне ответил, что очень смущен суровым отношением к нему Совета. В то время он занимал видное место в своей газете в Петрограде, писал статьи, которые пользовались успехом. Помню, что две его статьи были напечатаны в миллион экземпляров, чтобы быть разосланными всюду. После того как я его видел, у меня осталось впечатление, что я ему должен написать какое-то длинное письмо о том, что отношения его с Художественным театром как-то остановились. Между Художественным театром и Андреевым не было поставлено точки, а было какое-то многоточие, а он, может быть, мог дать театру еще что-нибудь большое.
Я никак не могу примириться, что он уже умер. Изменить наши отношения в такую сторону, чтобы у меня получилось чувство удовлетворения, я уже не могу. Какая-то вина осталась, и вина осталась не только по личным отношениям, потому что лично я им был увлечен, а потому что в самом искусстве «Что» и «Как» остается недоговоренным, что выше: «Что» или «Как» и почему «Что» и почему «Как». Или то и другое нужно принимать равноценным, и ставить то и другое правдиво.
Вспоминая об Андрееве, я скажу, что если «Анатэму» некоторые ругали, что если в «Анатэме» В. И. Качалов не любил себя, потому что он больше давал голоса и декламации, чем страсти, то в то же время мы не можем забыть, какую замечательную фигуру создавала недавно скончавшаяся Н. С. Бутова. Как она в начале [спектакля] была бедной еврейкой, а потом настоящей чванной земной мещанкой, украшенной брильянтами, расфуфыренной, затем создавала фигуру, сорвавшуюся с картин самых лучших художников библейских сюжетов. Значит, может быть, что «Что», то есть содержание, может даже возбуждать «Как». У нас в недавнем прошлом есть еще один пример: исполнение Фомы Москвиным. «Село Степанчиково». Значит, приходится обращать внимание на то, что творчество актера возбуждается не только чистейшими видами искусства, но возбуждается и обстановкой, и свойствами репертуара, и признаками театральности. Вот почему я думаю, что перед памятью Леонида Андреева на Художественном театре лежит грех, грех, который так и остался не ликвидированным. И вот это чувство заставляет меня не мириться, [с тем] что он умер. Может быть, какое-то удовлетворение я найду, если каким-нибудь образом я опять приобщу Художественный театр к его произведениям.
Вот чем я хотел поделиться с вами о Леониде Андрееве.
Машинопись с авторской правкой. — Архив Н.‑Д., № 7291/2, 28 февраля 1921 г.
{261} [Музыкант сцены]
И. А. Сац в Художественном театре так и остался незамененным… Сац был самым замечательным театральным музыкантом, каких я когда-либо знавал, — музыкантом сцены, музыкантом творимого театром спектакля. Он обладал совершенно исключительным даром, с одной стороны, чувствовать пьесу, режиссера, актеров, характер спектакля и с другой — находить на своей музыкальной палитре такие образы и краски, которые в чудесных и причудливых гармониях органически сливались с актерами, с режиссером, с пьесой, со всем спектаклем.
Кто из композиторов, самых крупных, не производил иллюстраций драматических спектаклей! Есть прекрасные и популярные иллюстрации Мендельсона, Чайковского, Грига. «Пер Гюнт» Грига едва ли уступает «Пер Гюнту» Ибсена. Но «Пер Гюнт» Грига, вдохновленный Ибсеном, совершенно самостоятельное произведение. Его место — концертный зал. И когда играют поэму Ибсена в сопровождении музыки Грига, как это и было допущено в Художественном театре, то слушатели обретаются в непрерывной раздвоенности, их напряженное внимание то и дело переносится из настроений концертных в театрально-драматические. С ощущением чувствительных сдвигов или толчков. И от этого драма теряет в своей непосредственности, в своей динамической непрерывности, а музыка — в той четкости и незасоренности, какую она имела бы в концерте.
Это одно из любопытных театральных заблуждений на протяжении многих десятков лет: когда ставится пьеса, в особенности так называемая постановочная, то заказывается сопровождающая ее музыка. Так же, как в былое время, заказывали декорации, то есть без подчинения всех элементов спектакля единой воле. Художник писал декорации, композитор музыку, режиссер создавал мизансцену, актеры интерпретировали пьесу. Каждый вкладывал в постановку свое ощущение пьесы, но без того, чтобы всем вместе найти общее духовное направление. При этом еще музыка не вливалась в драматический спектакль, как все, что составляло его по ту сторону занавеса, а выносилась сюда, в оркестр, сидящий перед занавесом, с дирижером, являвшимся как бы каким-то персонажем пьесы.
Черновой автограф [карандаш]. — Архив Н.‑Д., № 7293 [1922].
Шарлатаны
Первый. … Нет, это нельзя понимать так поверхностно! Надо внимательнее терминировать. Ведь терминология в искусстве так трудна, сложна, тонка. И часто, чаще всего, люди горячатся, спорят только потому, что по-разному, с какими-то существенными оттенками, толкуют один и тот же термин…
{262} Второй. Но термин «шарлатан, шарлатанство» вы произносите тоном слишком категорическим, чтоб сомневаться в его… как бы сказать?.. в его «порицательном» смысле.
Первый. Да, в смысле «порицательном», как вы говорите, произношу этот термин совершенно категорически.
Второй. И однако вы обращаете его на имена, очень крупные, художников, талантливость которых получила общее признание.
Первый. Совершенно верно. Иду дальше: и шарлатаном можно быть очень, очень талантливым. Иду еще дальше — само шарлатанство может быть искусством. И тем не менее, с точки зрения подлинного искусства, того искусства, которое является истинной ценностью культуры, которое воспитывает человека и нужно человечеству, шарлатанство есть подмен, суррогат, обман, надувательство.
Второй. Как и само искусство. Само искусство есть ведь обман, надувательство.
Первый. Вот и начинается игра терминами. Искусство — обман? Да, но то, Что я называю шарлатанством, — обман, подмен в совершенно ином смысле. Обман искусства — это то, что Пушкин так великолепно называет «вымыслом». Помните?
Порой опять гармонией упьюсь,
Над вымыслом слешами обольюсь…
Это то настоящее, что живет в душе художника, что органически слито с его сокровенными замыслами, мечтами и что стихийно стремится вылиться, воплотившись у художника в красках, у музыканта в звуках, у актера в живых образах. Не напрасно говорили, что такое искусство не только — правда, а выше правды. Но как правда глубока и чиста, так и это искусство — подлинное и целомудренное отражение души творца.
Второй. Целомудренное?
Первый. Да. Это значит без примеси какого-то коммерческого расчета, без какого-то постороннего вмешательства.
Второй. Материального?
Первый. Нет, не только материального. Может быть, даже меньше всего и реже всего материального. Главное — желание нравиться, честолюбие, славолюбие.
Второй. Будто бы у величайших художников не было побуждений такого порядка!
Первый. Все было: и мечты о славе — это у всех, и честолюбие, даже зависть — у многих, и у кого только не было материальных побуждений — и у Достоевского, и у Тургенева, и у Чехова, и у самого Пушкина! Но в моменты творчества, в самой лихорадке художественного охвата, всякий не чисто художественный расчет отсутствует совершенно. Средства воздействия подлинный художник отыскивает только в глубинах тех Волнений, какими стеснена его душа… помните?
{263} … И пробуждается поэзия во мне:
Душа стесняется лирическим волненьем,
Трепещет и звучит, и ищет, как во сне,
Излиться наконец свободным проявленьем —
И тут ко мне идет незримый рой гостей,
Знакомцы давние, плоды мечты моей.
Художник ищет технических выражений, не расставаясь с этими «давними знакомцами», даже под их диктовку и под их контролем. Он их раб. И в этом добросовестном, безоговорочном рабстве художника-техника перед образами художника-мечтателя его победа. Поэтому в то время, когда художник-техник творит, в его переживаниях нет ни единого чувства, враждебного этому рабскому подчинению мечте. Он должен преодолеть все ее требования для того, чтобы овладеть ею. Он должен раствориться, умереть в своей мечте для того, чтобы родиться обновленным в слиянии с нею.
А у шарлатана если и имеются такие «давние знакомцы», то он им не верит. Он не, верит в их чародейную силу. Он не верит самому себе. Потому что он во власти постороннего расчета. Он раб не художественной мечты, а вот этого расчета. Отдавшись расчету, он и средств воздействия, своих технических выражений ищет в области посторонней. Старается обмануть подменом: он шарлатанит.
Оба — и подлинный, чистый, целомудренно творящий художник, и шарлатан — стремятся к одной цели — найти убедительные слова, образы, краски. Но первый ищет их в природе своей мечты, и ищет для того, чтобы эта мечта воплотилась полнее и дельнее, — хотя при этом он и помнит, что потом продаст свое творение за деньги или за славу, за честолюбие или за какой-нибудь успех пропаганды. Он это знает, но других средств, кроме своих, художественных, не признает, потому что ни в какие другие не верит. Наоборот, в шарлатане превалирует именно этот расчет, он раб не мечты своей, а какой-то своей посторонней цели, и поэтому средства воздействия он ищет где угодно, но не в глубинах мечты. Шарлатан верит глубоко только в то, что толпа, с которой он ищет связи, — стадо, что ей нужно пустить пыль в глаза и что ее можно, а то даже и надо обманывать…
Второй. подождите… Вы мне напомнили… Посмотрим в Даля… «Толковый словарь живого великорусского языка»… Вот: «Шарлатан — обманщик, хвастун и надувало; кто морочит людей, пускает пыль в глаза, отводит, туманит, разными приемами дурачит и обирает».
А ведь, как хотите, это определение во многом может быть отнесено и к подлинному искусству.
Первый. Конечно. Это-то и ведет к заблуждениям. На этом-то и ловится публика. Шарлатанство бывает так талантливо, что портит воздух удушливостью и уже трудно различить в нем тонкий аромат подлинного искусства. Но подождите — откроют {264} форточку, тяжелый дурман улетучится, а здоровый запах останется. Вы правы в оценке толкования Даля — разные приемы, туман, наваждение, — все это может быть отнесено и к искусству, как к области большого духовного воздействия. Или вот еще к религии, где шарлатанство находит себе огромную ниву, находит и находило во все века.
Поэтому можно сделать уже такой вывод: шарлатанство тем сильнее, тем самоувереннее, чем невежественнее толпа.
В искусствах она так же невежественна, как и в познании тайн природы.
Правда, шарлатаны часто переоценивают невежественность толпы. Сказал бы я даже: на этом они в конце концов и попадают впросак, потому что толпа в конце концов невежественна только до известного предела, до известного терпения. Однако все-таки по поговорке «на наш век дураков хватит», шарлатан может опешить на самый короткий срок, а затем «жив курилка!». И снова он нагл, и снова его наглость принимается за ту самую смелость, которая присуща настоящему, подлинному художеству.
Вот два актера, вот два режиссера, вот два поэта, два живописца. Один — прост и скромен. Он в подлинном искусстве, он целомудрен, по мере отпущенных ему сил глубок, но уверен и смел. У другого самая сокровенная мечта, положим, быть оригинальным, новым во что бы то ни стало. Он нескромен, поверхностен, свои возможности он или переоценивает, или совсем им не верит. Он или щеголевато, нагло-самоуверен, или трус. Но он сверкает, около него всегда шум. Да он и не мог бы жить без этого шума…
Второй. Вы точно блеск, всякий эффект называете шарлатанством.
Первый. Нисколько.
Второй. Оскар Уайльд, по-вашему, шарлатан?
Первый. Нет, нет, хотя бы и сопоставить его парадоксы, его цветок в петлице — изумительнейшему по чистоте небесной глубины Блоку. Нет, Уайльд — весь гармония, весь органичен. А уж зато все доморощенные Уайльды, все, кто схватили от него только цветок и подражание его грешной жизни, — наверное, шарлатаны.
Тут у меня напрашивается еще вывод: чем в толпе больше жажды новизны, тем раздольнее шарлатанам. На эту удочку толпа ловится легче всего, потому что в новизне особенно трудно разбираться. Еще два слова.
В шарлатанство может впадать и подлинный художник, когда он изменяет своей мечте и предпочитает быть рабом постороннего вмешательства.
В русской толпе шарлатанству так же обеспечен успех, как и хлестаковщине. Эти два явления очень родственны, хотя и далеко не тождественны.
{265} И вот если мы теперь вернемся к началу нашей беседы и к тем именам, которые то крикливо, то властно, то под аплодисменты, то под хохот или сарказм врываются в атмосферу современных искусств; если мы со всей чуткостью и беспристрастием постараемся уловить грани между подлинным художеством, подлинным пафосом и шарлатанством, грани, быть может, капризно сочетавшиеся в одном и том же лице…[xcvi].
«Программы московских государственных и академических театров и зрелищных предприятий», 1923, 18 – 30 января.