Беседа с Вл. И. Немировичем-Данченко
Сегодня в Художественном театре состоится лекция известного французского режиссера, создателя театра «L’Oeuvre» — Люнье-По.
В Москве г. Люнье-По появляется впервые, и его имя большой публике или мало известно, или вовсе не известно. Но уже {243} то обстоятельство, что Художественный театр отдал в распоряжение г. Люнье-По свой зал и взял на себя организацию лекции, должно заставить публику отнестись к выступлению г. По с интересом.
Вчера наш сотрудник беседовал о г. Люнье-По с Вл. И. Немировичем-Данченко.
— С Люнье-По, — рассказывает Вл. И. Немирович-Данченко, — нас познакомила Элеонора Дузе. Это было десять лет назад, когда Художественный театр уезжал на гастроли за границу. Элеонора Дузе настаивала, чтобы мы посетили Париж, и рекомендовала нам г. Люнье-По, указав, что он был первым человеком, показавшим ее Парижу. Отсюда началось наше знакомство с г. Люнье-По.
Что такое представляет собою г. Люнье-По?
Мятежник в искусстве — так хочется определить его деятельность.
Г‑н Люнье-По начал свою театральную карьеру в любительском кружке, вдохновляемом протестом. Театральное искусство в Париже остановилось на мертвой точке. Сценические формы заштамповались, пьесы стали походить одна на другую.
И вот театральная и литературная молодежь решила создать кружок, который освежил бы театральную атмосферу.
Из этого кружка вышли впоследствии Жорж Бурдон (главный товарищ г. Люнье-По), Люсьен Клотц (впоследствии министр финансов), Роберт де Флер (драматический писатель), Энекен (председатель общества французских драматургов) и др.
Кружок просуществовал недолго и, заслужив репутацию революционного, распался.
Если публика думает, что революционизировать искусство на Западе легко, — она ошибается. На Западе это гораздо труднее, чем у нас, в России.
Я даже думаю, что нигде нет такой благоприятной почвы для пропаганды новых форм, как в России.
Может быть, постоянный интерес к новой форме находится в нашей склонности к идеализации, мечтательности. Может быть, происходит от той женственности славянской души, о которой в последнее время много говорят.
Может быть, на наше счастье, душа наша еще так молода, что обладает большей жаждой новизны, чем душа наших западных друзей, но только наши благородные союзники в театральном искусстве давно уже отличаются удивительным консерватизмом. Правда, в известном отношении драматическое искусство во Франции все еще стоит на недосягаемой для нас высоте, но все-таки меня всегда удивляет, как французы могут довольствоваться своим искусством и прославлять его, закрывая глаза и уши на все, что к ним могло бы проникнуть из других стран.
Дело Дягилева не опровергает этого. Сколько это стоило Дягилеву энергии, сколько он затратил времени и денег на пропаганду {244} русского искусства во Франции? И все-таки до сих пор он питает не широкую публику, а лишь очень малочисленный кружок парижских богачей.
Вернемся к г. Люнье-По. Заявив себя революционером в искусстве, г. По, тем не менее, нашел нужным пройти школу. После того как основанный им кружок распался, г. Люнье-По поступил в Парижскую консерваторию, которую окончил с наградой. Ему, как и всем лауреатам консерватории, открывались двери Французской комедии или Одеона, но его, мятежника, проторенная дорога не манила.
В это время в Париже уже работал Антуан. К нему и потянуло молодого новатора. С Антуаном г. Люнье-По работал по режиссерской части, кажется, под псевдонимом Филиппи.
Почему они разошлись — я не знаю. Кажется, из-за разногласий по поводу репертуара.
По-моему, этих двух выдающихся французских театральных деятелей нужно оценить так:
Антуан революционизировал сценическую форму.
Люнье-По подходил к той же цели со стороны новых пьес. Он тянулся к тому репертуару, который уже сиял на Востоке и на Севере.
Если память мне не изменяет, то поводом к раздору между г. Люнье-По и г. Антуаном было требование г. Люнье-По, чтобы театр занялся Метерлинком, которого Париж еще не знал.
Разойдясь с Антуаном, Люнье-По создал свой театр.
Затея была довольно оригинальна. Театра в том смысле, в каком принято понимать театр, у г. По, в сущности, никогда не было. Была только фирма. Когда Люнье-По охватывала мысль показать Парижу что-нибудь новое и яркое из заграничной литературы, он собирал труппу, снимал театр и под фирмой «L’Oeuvre» ставил пьесу.
Сколько я помню, «L’Oeuvre» дал Парижу «Женщину с моря» Ибсена, «Пелеаса и Мелисанду» Метерлинка и «На дне» Горького. В последней пьесе Василису играла Элеонора Дузе, а Настю — наша теперешняя гостья, г‑жа Сюзанна Депре.
В театральных и литературных кружках Парижа г. По называли «немножко безумным» или «всегда безумным».
Рекламировать свое дело г. Люнье-По никогда не умел. Сужу по тому, что он взялся анонсировать приезд Художественного театра в Париж и ничего сделать не сумел, несмотря на очень большое желание.
Я уже пять лет не был в Париже, и когда на этих днях заговорил с г‑жой Сюзанной Депре и г. Люнье-По, то на меня как бы сразу пахнуло обаянием того недосягаемого во французском искусстве, о чем я сказал выше. Того, что делает это искусство, несмотря ни на что, плодом высшей культуры нации.
Я говорю об этой изумительной, легкой, музыкальной, красивой, четкой сценической речи парижских актеров.
{245} Говорю о том, что в театре называется, по-видимому, малозначащим словом «дикция».
Мне кажется, что такую дикцию может создать только громадная вековая творческая работа сценического искусства. Дикция парижских актеров — не только хорошо поставленный звук и четкая, выразительная артикуляция. Дикция парижского актера согрета и темпераментом. Французский актер как управляет этим темпераментом, так и подчиняется ему. В дикции и внутренний художественный замысел образа, и четкое сдержанное выполнение его. Актеры, дошедшие в этом искусстве до такой высоты, сводят до минимума необходимость других театральных атрибутов для достижения своих художественных задач.
Г‑жа Сюзанна Депре и г. Люнье-По особенные мастера владеть этим качеством, и, повторяю, даже после непродолжительной беседы с ними на меня пахнуло очарованием искусства парижских актеров.
«Русское слово», 1915, № 43, 22 февраля.
[В громаде задач…]
В громаде задач, возбужденных мировой войной, не самая ли первая: очистить русский гений от впившихся в него качеств — рабства и нечестности?
Чем сильнее чувство любви к своей стране, тем большим испытаниям подвергается оно, когда оголяются эти язвы так ярко, как теперь, под этим ярким освещением войны.
Больно говорить об этом? Мучительно, нестерпимо больно. А не великий грех малодушно замалчивать?
Не время? Это потом? Но так рассуждают трусы[lxxxi].
Архив Н.‑Д., № 7227 [1915 – 1916 гг.].
[«Три сестры»]
Чехов писал «Трех сестер» летом 1900 года в Ялте, а переписывал в Москве ранней осенью. Он тратил на одно действие два‑три дня, но между действиями делал значительные перерывы. Набросок пьесы хранился у него в виде отдельных маленьких диалогов.
В последний год у него развился такой прием письма.
— У меня весь акт в памяти, — говорил он. — Сцена за сценой, даже почти фраза за фразой, надо только написать его.
Я не помню, чтобы об этом приеме письма в разных биографиях Чехова что-нибудь говорилось. Он писал не так, как Лев Толстой, который приступал имея только основную линию, основной {246} замысел, а находил выражения только во время процесса самого письма. Как бы только во время самой творческой работы нащупывал истинную свою правду. И в частностях встречал даже, неожиданности, которые так или иначе влияли не только на архитектонику произведения, но даже на направление главной мысли. Словом, вся важнейшая творческая работа шла в процессе писания. А у Чехова она совершалась ранее в отдельных набросках, даже в простом записывании отдельных характерных фраз.
В ту осень 1900 года он находился в непрерывно бодром и хорошем настроении. Когда он написал пьесу, то самым искренним образом говорил, что написал водевиль, и удивлялся, когда мы потешались над таким определением «Трех сестер».
Первый раз пьеса была читана актерам в присутствии самого Чехова. Как и в другом случае, когда к нему обращались актеры за разъяснением таких мест в ролях, которые казались неясными, он не только не пускался в длинные объяснения, но с какой-то особенной категоричностью отвечал краткими, почти односложными замечаниями. Например, спрашивали его, что это такое:
Маша. Трам‑там‑там…
Вершинин. Там‑там…
Маша. Тра‑ра‑ра…
Вершинин. Тра‑та‑та…
Чехов отвечал, пожимая плечами: — Да ничего особенного. Так, шутка[140].
И сколько потом к нему ни приставали за разъяснением этой шутки, он ничего не ответил. И актерам не легко было найти свою внутреннюю задачу для передачи этой шутки.
Ни в одной предыдущей пьесе, даже ни в одной беллетристической вещи Чехов не развертывал с такой свободой, как в «Трех сестрах», свою новую манеру стройки произведения. Я говорю об этой, почти механической связи отдельных диалогов. По-видимому, между ними нет ничего органического. Точно действие может обойтись без любого из этих кусков. Говорят о труде, тут же говорят о влиянии квасцов на рощение волос, о новом батарейном командире, о его жене и детях, о запое доктора, о том, какая была в прошлом году погода в этот день, далее будут говорить о том, как на телеграф пришла женщина и не знала адреса той, кому она хотела послать телеграмму, а с новой прической Ирина похожа на мальчишку, до лета еще целых пять месяцев, доктор до сих пор не платит за квартиру, пасьянс не вышел, потому что валет оказался наверху, чихартма — жареная баранина с луком, а черемша — суп, и спор о том, что в Москве два университета, а не один и т. д. и т. д. Все действие {247} так переполнено этими, как бы ничего не значащими диалогами, никого не задевающими слишком сильно за живое, никого особенно не волнующими, но, без всякого сомнения, схваченными из жизни и прошедшими через художественный темперамент автора и, конечно, глубоко связанными каким-то одним настроением, какой-то одной мечтой.
Вот это настроение, в котором отражается, может быть, даже все миропонимание Чехова, это настроение, с каким он как бы вглядывается на свой личный, пройденный путь жизни, на радости весны, и постоянное крушение иллюзий и все-таки на какую-то непоколебимую веру в лучшее будущее, это настроение, в котором отражается множество воспоминаний, попавших в авторский дневничок, — оно-то и составляет то подводное течение всей пьесы, которое заменит устаревшее «сценическое действие».
Охватывает какой-то кусок жизни своим личным настроением с определенным движением от начала первого действия к финалу пьесы, но передает это в цепи как бы ничего не значащих диалогов, однако метко рисующих взятые характеры.
Вот эта манера письма наиболее ярко проявилась в «Трех сестрах».
Когда пьеса репетировалась, Чехов уехал в Ниццу. А когда приближалось первое представление, то он, едва ли не умышленно скрывая свой адрес, уехал в Неаполь.
Как он ни таил свое волнение, мы его чувствовали. Пять лет он не писал пьес, и призрак провала «Чайки» в Александринском театре пугал его, может быть, и на этот раз. Однако телеграммы об успехе должны были его утешить
По ансамблю, по дружности исполнения и по зрелости формы — «Три сестры» всегда считались в театре лучшей постановкой из чеховских пьес. И в Петербурге, куда Художественный театр уехал в конце этого сезона, «Три сестры» покрыли успех «Дяди Вани».
К этому времени режиссура театра уже с полным мастерством начинала воплощать на сцене тонкие замыслы Чехова. А что касается исполнителей, то я не очень согрешу, если скажу, что едва ли сам Чехов не имел в виду определенно того или другого из актеров, когда писал пьесу. А так как он обладал на редкость способностью угадывать характер дарования актера, то результат от такой работы должен был получиться заведомо успешный. Наконец, во весь этот период Художественный театр был так насыщен взаимной любовью артистов театра и Чехова, что одно это связывающее всех чувство должно было быть залогом очень успешной работы.
Роли в «Трех сестрах» много раз переходили к другим исполнителям, так что в 150‑е представление «юбилярами» оказались только О. Л. Книппер и А. Л. Вишневский. Ольгу после смерти Савицкой играют Н. С. Бутова и М. Н. Германова. Ирина от М. Ф. Андреевой перешла к Н. Н. Литовцевой и потом В. В. Барановской, {248} Андрея играл еще А. И. Адашев, Вершинина — В. И. Качалов, Е. А. Лепковский и Л. М. Леонидов. Тузенбах окончательно перешел к В. И. Качалову и т. д.
В личных отношениях Чехова с Художественным театром эпоха «Трех сестер» играет особенно большую роль. К этому времени и дружественная связь поэта с артистами совершенно окрепла, к этому времени относится и его женитьба на О. Л. Книппер.
Первое представление «Трех сестер» состоялось 31 января 1901 года. <…>
Предисловие к кн.: Эфрос Н. «Три сестры», пьеса А. П. Чехова в постановке Московского Художественного театра, «Светозар», 1919.
[Театральные мечтания]
Помечтать. О том театре, который будет через пятьдесят, сто, двести лет — не знаю. Я люблю мечтать, мечтать подробно, до мельчайших деталей. Признать — автомобиль, теперь — самолет, может быть, и более…
Итак, о театре.
Не буду говорить, каким будет зал — это вас мало касается.
Но будет изумительная акустика. И будет отовсюду видно. Потому что необходимо будет, чтоб было видно.
Обстановка и насколько она будет сливаться с актерами. Это уже начато.
Самые лучшие художники. [На сцене] только самое необходимое.
Что актер возьмет от прошлого? Что принесет своего?
Корнями в реальной жизни, а образ, отточенный до символа. Как цветок.
Какой будет актер?
Сценический темперамент. Голос. Лицо. Пластика. И то и другое от бога, но и то и другое развивается. Но развитие не оторванное от важнейшего, о чем ниже, а непременно из этого важнейшего исходящее. Печь надо строить так, чтобы она принимала огонь и передавала его, а не по фантазии сумасбродного печника.
Интуиция для актера. В области ощущений.
В произведении на нас действует то, что нам напоминает свое пережитое.
Может ли актер читать произведение иначе, чем всякий читатель? Не становится ли он тогда профессионалом? И что плохого, а что хорошего в профессионале? В Театрально-литературном комитете не хотели актера.
У актера есть сила заразить других своим восприятием.
{249} Об актере и его репертуаре. Слово. Литература. Сценичность. Скелет или рисунок. Расширение театральных возможностей. Чем уже литературная интуиция, тем уже рамки сценичности.
Какая работа должна идти параллельно с технической, профессиональной? Ничего не могу рекомендовать, кроме вдумчивого чтения (и изучения) прекрасных образцов литературы, вдумчивого отношения к жизни и ее явлениям, большим и маленьким героям.
Чтоб быть подготовленным интуитивно для «Ревизора», надо знать Гоголя и эпоху.
Знать жизнь не сентиментально.
Почему так часто приходится восклицать: «Ах, хорошо, но не то!»?
Черновой автограф (карандаш). — Архив Н.‑Д., № 7393 [1919 – 1920 гг.]