Публика ходит в театр смотреть не актеров, а пьесы, разыгрываемые ими.
Вот первая заповедь театрального катехизиса, которую господа Васильевы-Задунайские должны заучить наизусть.
Отклонения, разумеется, бывают. Сюда, во-первых, относятся случаи гастролей, то есть, когда в город приезжает артист, стоящий выше того уровня сценического искусства, к которому привыкла публика данного города. И в таких случаях публике интереснее смотреть гастролера в пьесе, хорошо знакомой ей, интереснее в смысле оценки игры гастролера.
Во-вторых, отклонения бывают, когда артист особенно хорош в какой-нибудь роли и публика по несколько раз собирается в театр именно для него.
Затем низменный уровень драматической литературы может развить в публике привычку ходить в театр только тогда, когда в пьесе участвуют любимые артисты. Известно, что на императорских да и на частных сценах артисты часто бывают, как говорится, «головой выше автора». Но этот случай нельзя даже назвать отклонением от правила. Публика просто более доверяет знакомым ей артистам, чем автору, и идет в театр с уверенностью, что такой-то состав и плохую пьесу разыграет, как хорошую. И тем не менее она смотрит пьесу, а не актеров; до прихода в театр, прежде чем внести в кассу свои целковые, она могла не обратить внимания ни на что, кроме фамилии любимцев, но раз она села на свои места в театральной зале, она читает название пьесы, действующих лиц и следит за пьесой, за движением, за развитием страстей и столкновений, а не за тем, как играет тот или другой артист. Она может почувствовать, что удовольствие исходит от игры артистов, а не от самой пьесы, но до последнего занавеса она не перестает следить за развитием фабулы.
Если пьеса хороша сама по себе и к тому же хорошо разыгрывается, — никто не станет оспаривать, что это есть норма театрального дела. Автор и актеры слились в одно художественное целое. Но не для того, чтобы дать публике лишний случаи посмотреть на любимых актеров, а для того, чтобы общими усилиями нарисовать жизненную картину, или провести идею, тронуть зрителей страданиями Жадовых, Кручининых, Гамлета., или рассмешить характерными чертами комических героев.
{202} Драматический писатель — будь это сам Шекспир — я не могу подобрать подходящего сравнения, чтобы сказать, до какой степени теряет он без достойных его произведений актеров. Очень заблуждается тот, кто думает, что совершенно достаточно прочесть хорошую пьесу, чтоб иметь о ней полное представление.
Но в то же время, как бы ни были блестящи таланты актеров, там, где публика прежде всего интересуется ими, их чисто сценическим искусством, где драматическая литература сама по себе занимает второстепенное место, там нет театра в его хорошем, воспитательном значении слова. Чтобы яснее выразить мысль, я сделаю резкий пример. Соберите труппу из лучших русских артистов, каких только найдете на всех сценах, и заставьте их с неподражаемым искусством разыгрывать водевиль и мелодраму, и всякий, придающий серьезное значение театру, отметит его полное падение, несмотря на совершенство сценического искусства.
Скажите провинциальному актеру, что он должен показывать публике не самого себя, а то лицо из пьесы, которое он изображает. Он вам ответит: это азбучная истина. И действительно, это азбучная истина. Но в таком случае она плохо усвоена. Иначе почему же хороший актер может мне, мирному обывателю Екатеринослава, надоесть? Если он во всех пьесах, какие я ни смотрю, является все одним и тем же лицом, не умея разнообразить себя ни гримом, ни тоном, то он, действительно, скоро надоест мне. Но тогда он просто плохой актер и останется плохим и в Воронеже, и в Саратове. Если же в его изображении я вижу сегодня Жадова — молодого чиновника пятидесятых годов, с чистыми, неиспорченными жизнью, убеждениями, завтра — Молчалина, чиновника двадцатых годов, льстивого карьериста, умеренного и аккуратного, а потом провинциального актера Незнамова, а дальше страстного мыслителя Уриэля, — то какое же мне дело до него самого, до Сарматова, Скуратова, Аярова, Агарева, до его носа, рта, голоса! Он дает мне ряд художественных образов, он вместе со своими товарищами дает мне возможность смотреть «Доходное место», «Горе от ума», «Без вины виноватые», «Уриэль Акоста» — пьесы, в которых отразилась интересующая меня жизнь, столкновение человеческих страстей, — и я ему глубоко признателен.
Почему г. Аяров думает, что если он вторично будет играть в Екатеринославе Уриэля, то я не пойду в театр, а если его заменит г. Скуратов, то я полечу сломя голову поглядеть на нового, совершенно неизвестного мне актера? На основании практики? Неправда. Практика доказывает как раз обратное. Дебюты новых актеров нигде и никогда не делают сборов. Если актера, игравшего в прошедшем году, в нынешнем заменяет другой, не хуже, но и не много лучше первого, то мои симпатии долгое время наверняка будут на стороне предшественника. Если он {203} добросовестно работал, я к нему привык, полюбил его. Я научился отличать особенности его природы от тех характерных красок, которые он накладывал на изображаемые в пьесе лица. Если он актер, способный, мыслящий и трудящийся, то ведь рост его артистической личности не остановится же на 32‑м, или 38‑м году от рождения? А его постепенное сценическое развитие будет способствовать и моему художественному.
Часто актер, из молодых, делающий успехи, говорит: «Мне надо уехать в другой город, где я займу первое амплуа, а здесь публика привыкла видеть меня во второстепенных ролях и не примет в главных».
Вздор. Почему же на императорских сценах из молодого актера, занимающего второе амплуа, вырабатывается премьер?
Только публика не допустит слишком стремительного перехода на первые роли. Но она будет права, и ее строгий суд окажет актеру только пользу. Здесь все то же отчаянное актерское самолюбие — первый враг театра. И в заблуждении, что публика смотрит актеров, а не пьесы, и в отсутствии ансамбля, в нежелании играть Молчалина, когда может уже играть Незнамова, а для Чацкого еще не хватает силенок, и в страхе надоесть публике, и в стремлении поскорее обратиться в заурядного гастролера, — во всем прежде всего самолюбие, а не само дело.
В Харькове в продолжение многие лет был хороший театр — антреприза г. Дюкова. Со смертью его «дело распалось». Прошло, должно быть, лет десять, пока не организовалось Товарищество г. Бородая. В первый сезон дела были не блестящи. Публика уже отвыкла от драматического театра. Но Товарищество завоевало ее упорным трудом и на второй год осталось почти без новых лиц. И что же? Театр снова встал на ноги, публика снова полюбила его, новые пьесы делали сборы, а те, которые приходились публике особенно по вкусу, держались на репертуаре по 10 раз в сезон. Так продолжалось, если не ошибаюсь, четыре или пять лет. Любили и театр, любили и актеров. Но вдруг, по разным причинам, Товарищество распалось. И с тех пор в Харькове опять нет театра и ко всякой новой труппе публика относится с недоверием, и в большом университетском городе театральные антрепризы оканчиваются ежегодным крахом.
Еще интереснее в Киеве. Там в продолжение многих лет не было хорошего драматического театра. Существовало убеждение, что Киев «не театральный город». Однако там с большим успехом подвизалась опера, оперетка и Общество любителей, приглашавшее гастролеров и молодых артистов. Три года назад театр снят Товариществом г. Соловцова. Большая часть его состояла из сыгравшихся уже артистов харьковского театра г. Бородая. И что же? Город оказался весьма «театральным», так как дела драматического театра идут блестяще. В последний год г. Соловцов уже явился антрепренером, но ему и в голову не пришло, что актеры могут надоесть. Он только отчасти {204} заменил нескольких небольших актеров другими, а все ядро труппы осталось тем же. И в провинциальном городе «Плоды просвещения» шли, если не ошибаюсь, 16 раз в сезон при почти полных сборах, «Игра в любовь» г. Балуцкого — тоже что-то вроде 16 раз и тоже с прекрасными сборами.
Очень может быть, что г. Соловцов нашел бы двух-трех актеров лучше тех, какие у него занимают известное амплуа, и на тех же условиях. Но за существующими большое преимущество в том, что все другие члены труппы сыгрались с ними, что с ними уже составился коренной репертуар, который нет надобности готовить заново с новыми лицами, что, стало быть, труппа имеет возможность уделять больше времени для новых постановок и не проваливать одну пьесу за другой, вследствие плохой срепетовки. А вместе с тем нет такой надобности и гоняться за всякой новинкой. И вместо того чтобы тратить время на поездки в Москву да на ознакомление с новыми актерами, режиссер заботится о будущем репертуаре. Силы труппы ему знакомы, и роли могут быть розданы задолго до начала сезона, что и делается.
Но Москва, Петербург, Киев, Харьков — все крупные города. Однако я не вижу никаких причин, почему бы не быть тому же самому и везде, где есть театр. Конечно, большому кораблю большое плаванье. Актер на известное амплуа, получающий в Киеве 400 рублей в месяц, должен рассчитывать в Бердянске на 100 – 150 рублей. Если в Киеве пьеса выдерживает 16 представлений, то в Бердянске она пройдет всего три-четыре раза. Но все же это не мешает Бердянской труппе вести дело совершенно так же, как в Киеве, только в уменьшенном масштабе. Вместо семи-восьми спектаклей в неделю (с праздничными утренними), давать только три. Это даст возможность ставить пьесы вдвое-втрое меньше по количеству, зато делать больше репетиций, необходимых для актеров малоопытных. Возьмем для нормы второй год существования в Бердянске одной труппы. От первого сезона у нее сохранилось не менее десяти удачных готовых спектаклей, которые она может повторить и во второй сезон, а половину их и два раза. Вот уже 15 спектаклей. Остается еще 60 – 70, то есть до полусотни новых с повторениями, — две на неделю, почти по пять репетиций на каждый новый спектакль. А в пять серьезных, добросовестных репетиций актеры, уже сыгравшиеся друг с другом, всегда могут создать вполне приличный ансамбль. А затем вместе с развитием артистических сил неминуемо будет расти и склонность бердянских обывателей к театру. Стало быть, к тому времени, когда первый актер в силах будет взяться за Гамлета — и сборы дадут труппе возможность прилично обставить трагедию.
Но для всего этого надо трудиться, трудиться и трудиться!
Нельзя раздавать роли накануне спектакля; нельзя во время репетиций играть в винт; нельзя выходить на сцену, не зная {205} роли наизусть, а принимаясь за изучение ее, не знать всей пьесы, — сыгравши думать, что она уже окончательно готова, в свободное время не заниматься ею еще, не «отделывать» ее, не совершенствоваться в ней; нельзя первой актрисе отказываться от роли Натальи Дмитриевны Горичевой, потому что она играет Марьицу в «Каширской старине» и Лидию в «Блуждающих огнях»; нельзя жалеть красивые усы и играть в них Жадова; придумывать «фортели», чтобы выдвинуть роль там, где, по замыслу автора, она стушевывается; нельзя приучать публику к неаккуратности и начинать спектакли сегодня в половине восьмого, а завтра в девять, а послезавтра в восемь. Надо горячо верить в святость своего искусства и требовать уважения к нему.
Вместе со всеми преимуществами чисто художественного характера, приобретаемыми оседлостью труппы, — посмотрите, чего достигают актеры в своей частной жизни. Во-первых, в материальном отношении. Люди, не знающие актерской семьи, часто думают, что ни одна профессия не оплачивается так щедро. Многих юнцов именно это заблуждение толкает на сцену. На самом деле иное. Хорошее содержание имеют только артисты императорских театров. Я знаю одного провинциального актера, никогда не получавшего менее 300 рублей в месяц, который на 35‑м году жизни предпочел место в правлении железной дороги с окладом в 75 рублей в месяц. Вот его расчет. Во-первых, за пять лет ему удавалось не более одного раза получать жалованье полностью. В остальных случаях или наступал «крах» за долги до конца сезона и он оставался без всякого места, или по расчету ему приходилось получать не более 60 – 75 процентов, то есть не более 200 рублей в месяц. Во-вторых, летом актеру очень трудно найти работу. Он служит, в сущности, всего шесть-семь месяцев в году, то есть «трехсотрублевый» актер получает в год от 1 200 до 1 500 рублей. Бенефисы редко приносят что-нибудь, но будем считать его приход до двух тысяч. Теперь сочтите, сколько уйдет у него на туалет. В качестве небольшого служащего в правлении железной дороги он довольствуется двумя-тремя парами платья, а на сцене ему надо иметь всегда хорошую фрачную пару и пять-шесть сюртучных и пиджачных. А галстуки, перчатки, краски, пудру и пр.? А самый большой расход это переезды. В половине августа приехал с семьей из Москвы в Орел, куда везет с собой и багаж. Первое время, пока осмотрелся и нанял квартирку, — гостиница. В конце февраля — из Орла в Москву, опять гостиница. А там из Москвы в Ростов-на-Дону и т. д. Почти половина всего заработка уходит у семейного актера на переезды и на все, что сопряжено с ними. Мудрено ли, что он предпочел 75 рублей эфемерным тремстам.
Допустим, что мы с вами сняли театр в каком-нибудь городе на несколько лет и набираем труппу. Будьте уверены, что актер, получающий 300 рублей в месяц неверных, с удовольствием пойдет к нам на 200 и даже на 150, если мы заключим с ним условие {206} на несколько лет и дадим ему какую-нибудь уверенность в том, что эти 150 – 200 рублей он будет получать аккуратно. Он всегда останется в выгоде, а вместе с тем и наш расход по театру сократится значительно. Летом он точно так же будет свободен, но, во-первых, и летом труппа может найти работу в том же городе или неподалеку от него, а во-вторых, он имеет pied à terre[131], да и привык жить только на то, что заработал за зиму.
Почти во всяком городе вы найдете какого-нибудь местного «ветерана сцены». Он почти никогда не выезжает отсюда, служит со всякой приезжей вновь труппой и публике своей не только не надоел, а напротив, она его считает «своим», «любимцем» и никто не берет таких прекрасных бенефисов, как он.
Наконец, для защиты «оседлых» трупп, я должен коснуться еще одного, очень важного, но несколько щекотливого вопроса.
Наше «общество» очень легко смотрит на «нравственность» русской актрисы, в особенности провинциальной. Надо отдать «обществу» справедливость, — это слово оно понимает в самом узком смысле. Между мною и вами не может быть спора о том, что актриса, переменившая до 35 лет пять-шесть любовников, которым отдавалась искренно, веря в прочность связи, «нравственнее» светской замужней дамы, меняющей под шумок фаворитов из года в год, и неизмеримо «нравственнее» крупного взяточника или кулака под личиною человека, занимающего видное общественное положение.
Но у «общества» есть формулы, обращенные в заповеди, вроде — «шито да крыто» или «не пойман — не вор». А жизнь актрисы поставлена условиями самого искусства в особенные рамки. Из десяти современных барышень едва ли пять отдают первый поцелуй мужу, но этого никто не знает. А актрису иногда в течение одного вечера целуют на сцене, на глазах всей публики, и jeune premier, и простак, и благородный отец. И человек из «общества» с трудом верит, что процент актрис, раздающих свои поцелуи в жизни, не многим больше процента таких же дам, которых он встречает в гостиных. Он туго понимает то обстоятельство, что актриса, выйдя за кулисы и встречаясь с jeune premier’ом, совершенно забывает о поцелуе, полученном от него на сцене. Он нее еще склонен видеть в провинциальной актрисе Анниньку Головлеву, и если она отправится к нему с жалобой на любовные преследования купца Кукишева, то он, подобно щедринскому начальнику края, увидит в «ее жалобе лишь предлог для косвенного нападения на его собственную, начальника края, персону» и скажет, что, «истратив силы в борьбе с внутренними врагами, не имеет твердого основания полагать, чтобы он мог быть в требуемом смысле полезным».
Однако и общество относится к актрисе подозрительно не без основания. Помимо условий закулисной близости между мужчиной {207} и женщиной, помимо даже того, что затрата нервного напряжения на сцене требует и отдыха, более нервного и резкого, чем для деятелей других профессий, — именно эта бродячая, цыганская жизнь ставит актеров в тяжелые условия, совершенно незнакомые другим.
Возьмем такой пример. В нем не будет ни преувеличений, ни прикрас.
В городе Орле служит актер на ролях героев. Он сердечный и порядочный человек, любит свой труд, одинок. Из двадцати товарищей его нашлось бы две‑три женщины, которых он мог бы легко пленить и своей красотой, и деликатностью обращения, и, наконец, своим дарованием. Но мимолетные связи не манят его. В любовной практике их было немало и они не избавляли его от тяжелого одиночества. Вместе с тем буфет, все одни и те же избитые анекдоты, карты — еще не захватили его.
В том же городе Орле поступила на сцену драматическая ingénue. Они полюбили друг друга, обвенчались и искренно верят в то, что никогда не расстанутся.
С этих пор на приглашение антрепренера или Товарищества наш герой отвечает: «Я могу поехать к вам только с моей женой; ее репертуар таков-то». В свою очередь и драматическая ingénue отказывается от предложений, присылаемых ей одной.
Еще сезон, другой, а уж много-много еще два сезона им удастся служить вместе. Но вот наступает год, когда это им окончательно не удается. Товарищество пишет «герою»: «Драматическая ingénue у нас уже есть, так что при всем уважении к таланту вашей супруги мы должны отказаться от ее предложения». Антрепренер пишет ей: «Героическое амплуа, как вам известно, занимаю я сам; поэтому меня очень удивило, что вы напоминаете мне о вашем супруге. Конечно, он талантлив и, может быть, гораздо талантливее меня, но здешняя публика меня обожает». Так неудачно идут все переговоры.
Прикиньте сюда мысленно порывы так называемой jalousie de métier[132], открытое раздражение жены, когда он получает уже второе предложение, а она еще ни одного. («Поезжай! Тебя любят, тебя зовут. Поезжай один, я у тебя на шее не буду висеть. Скоро утешишься, найдешь другую!..») Взрывы негодования со стороны мужа, если, наоборот, жену приглашают, а его нет. («Ха‑ха! Любопытно, как такой-то будет вести с тобой Холмина! Поезжай с богом! Небось, я без куска хлеба не останусь! Ты талант! А я бездарность!») Прикиньте все это, и вы почувствуете, как начинает расшатываться семейное счастье. Но наши супруги решили выдержать испытание. Он отказался от своих предложений, она — от своих. Зима прошла тяжелая. Приходилось играть по клубам и каким-то трущобам. Толкались на императорскую сцену (провинциальные актеры хлопочут о дебютах {208} на императорских сценах, чаще всего, во время нужды) — из этого ничего не вышло. Безденежье и не в актерской семье возбуждает разлад. То он в чем-то виноват, то она чем-то провинилась.
Но зима прошла, на будущее они начинают смотреть с новыми надеждами.
А между тем новый сезон грозит тем же. Делать нечего — супруги расстаются, но с уверенностью, что это происходит в первый и в последний раз. «Ты мне должен писать каждую неделю аккуратно. И чтоб ничего не скрывал от меня! Слышишь? Если ты полюбишь другую, — пиши прямо. Не смей меня обманывать!» — «Конечно! Ты, смотри, сама не увлекись кем-нибудь, а за меня-то будь покойна!»
Осудите теперь актера, если он сойдется с другою. Три-четыре месяца он аккуратно писал каждую неделю, не скрывал ничего и искренно и просто хвалил в своих письмах комическую ingénue. «Ты что-то уж очень расхваливаешь комическую инженю, — писала ему жена, — уж не влюбился ли в нее?» На пятый месяц письма от мужа к жене стали неаккуратными, и комическую ingénue он уже не хвалит… Остальное понятно… Они разошлись. Не «развелись» — на это у них никаких денег не хватит, а разошлись, и через год герой требует, чтобы вместе с ним приглашали и его «жену».
Драматическая ingénue плакала, надрывалась, товарищи ее жалели, но что ей от этого? Надолго ли хватит поддержки товарищей, когда «простак» не на шутку влюбился в нее, а одиночество в часы отдыха так томительно тяжко! Знакомых в городе у нее нет: она приехала в августе с тем, чтобы в феврале уехать. Есть несколько молодых людей из первого ряда и среди них даже театральный рецензент, они часто навещают ее, но даже не считают нужным газировать [вуалировать] свои желания. Есть еще несколько психопатически влюбленных в нее «девуль», по выражению г. Боборыкина, но они умеют только трещать над ухом, подносить бутоньерки и вышитые полотенца, да подготовлять удачный бенефис. А «простак» на репетициях не отходит ни на шаг и у него такие добрые, ласковые глаза…
Я не говорю, что «оседлость» непременно спасла бы нашей ingénue мужа, но нет никакого сомнения, что так называемый «адюльтер» сократился бы в актерской среде наполовину. И она нашла бы друзей в среде городских жителей, как находит их архитекторша, у которой муж сбежал с докторшей, и она могла бы скоротать длинный, свободный от работы вечер. И сумела бы поставить себя так, что «девули» не посовестились бы ввести ее в дом своих мамаш и папаш, богобоязненных обитателей города.
В литературе много раз захватывался артистический мир с его интимной жизнью, и вы не назовете ни одного глубоко задуманного произведения, в котором автор не симпатизировал бы {209} всей душой типу русской актрисы. Она отдается искренно и самоотверженно. Если муж относился к ней хорошо, — вы почти не встретите случаев, чтобы она первая изменила ему. Если муж относится дурно, она плачет, ревнует, делает ему скандальные сцены — и все-таки не бросит его первая. Вся тягота «бессемейности» падает на нее одну. Пока муж проводит время в клубе с товарищами, она торопится перешить старое платье для новой роли, дать больному ребенку лекарства, зачинить сюртук мужа, вычистить бензином его перчатки, приготовить на «керосинке» два скромных блюда к обеду и выучить роль, которую она всегда знает лучше, чем муж свою.
Если актер более склонен к «исканию нового города», то актриса, достойная нашего уважения, всегда предпочтет оседлость.
Я не имею претензии дать читателю картину жизни провинциального актера во всей полноте. Моя главная задача — разработка программы для театральных школ. Но прежде того я должен был оглянуться на ту публику, перед которой придется подвизаться будущим актерам, на их товарищей, с которыми им придется дружить или бороться, на условия, в какие поставлено театральное дело в провинции. Внимательный читатель, может быть, заметил, что по пути я старался намечать те вехи, которые до некоторой степени помогут нам приблизиться к основным задачам школы.
Мне, вероятно, придется не раз еще подчеркнуть, что не только частные, но и казенные театральные училища должны явиться естественными поставщиками актеров не для императорских, а именно для провинциальных сцен. Вот почему на школах лежит обязанность вложить в своих питомцев те художественные принципы и знания, которые могут способствовать подъему театрального дела в провинции. В том, какими мерами достигнуть этого, и заключается наша задача. Если бы школа не могла служить этому, если бы выходящие из ее стен явились в провинцию теми же Замухрышкиными и Длинношлейфовыми, которые вносят с собою на всякую сцену художественное изуверство, — то ей незачем было бы и существовать. Раз она существует, — театр вправе ждать от нее света.
И опять-таки я не рассчитываю предложить читателю что-нибудь законченное в вопросе о преподавании в театральных училищах. Разработка их программы — вопрос чрезвычайно сложный и далеко не завершенный. Стремление дать ученику как можно больше подготовки для его трудной сценической карьеры[lxxiii] сталкивается с множеством таких любопытных обстоятельств, что каждое из них может поставить новый, частичный «вопрос». Сжать их, сгруппировать, опростить и втиснуть в возможно краткую школьную программу — труд не легкий. Я не берусь за него. Пусть мои наброски послужат лишь поводом к тому, чтобы высказались опытнейшие из тех, кто вдумывался в {210} это дело. Я уполномочен редакцией «Артиста» заявить, что всякое мало-мальски серьезное замечание найдет место на столбцах нашего журнала.
Влад. И. Немирович-Данченко[133]
«Артист», 1894, № 42, октябрь.