Режиссерский отдел[116]
«Новое дело», комедия в четырех действиях, Вл. И. Немировича-Данченко
Режиссерские указания к комедии «Новое дело» составлены для нашего журнала самим автором[xliv] и присланы нам при следующем письме:
«М. г. редактор! От души сочувствую вашей мысли привлечь к участию в режиссерском отделе самих авторов и охотно принимаю на себя почин в этом деле. Но прежде всего позвольте мне высказать несколько мыслей о том, как я понимаю значение режиссерского отдела.
Драматический театр в провинции никогда не стоял высоко, а в настоящее время его печальное положение стало уже общим {139} местом. Вопрос этот очень сложный, но одна из основных причин коренится несомненно в спешности постановок пьес. Почти во всех городах ежедневные спектакли. Пьесы ставятся по два, много если по три раза. Небольшая труппа, играя каждый день, едва успевает выучивать роли. О тщательной срепетовке или об отделке характеров изображаемых лиц там не может быть и речи. Исключения очень редки. Актеры просто не имеют времени вдуматься в пьесу и разобраться во всех подробностях изображаемых лиц, и ваш режиссерский отдел, конечно, окажет им добрую услугу.
Но при режиссерских указаниях следует, по-моему, руководствоваться не столько объяснениями mise en scène, сколько растолкованием данных характеров и их отношения к общей концепции пьесы. Какая надобность указывать артисту, при каких словах он должен переходить справа налево и обратно, когда всякое движение артиста, как и всякий его жест, находится в непосредственной зависимости от его субъективного чувства в известный момент. Нельзя г. N. N. предписывать такое же движение, какое делает в той же роли и в тот же миг г. Ленский. Это только стеснит, свяжет г. N. N. Вообще говоря, всякий драматический писатель дает актеру только твердый, определенный рисунок. Актер же иллюстрирует его сообразно со своим опытом, своей наблюдательностью, чутьем и личными качествами. Только с этой точки зрения я и понимаю участие автора в режиссерском отделе.
Не скрою от вас, что, приступая к работе, я испытываю неловкое чувство. Дело в том, что мне придется печатно говорить о собственном произведении, и это может показаться нескромным[xlv]. Но меня поддерживает убеждение, что вы объявили режиссерский отдел не для публики, а для актера. А актер всегда останется самым близким товарищем автора.
Вл. Немирович-Данченко»
ПЕРВОЕ ДЕЙСТВИЕ
Декоративная постановка первого действия не так легка, как кажется с первого взгляда. Режиссер должен уловить характер обстановки большого помещичьего дома, где лет двадцать назад все было богато, ново и модно. Если поставить потертую декорацию, повесить две‑три олеографии да кое-как расставить истрепанную мебель — этого будет еще мало. В гостиной Столбцова много бронзы, картин, ковров, безделушек. Мебель крыта полинялой от времени, но когда-то дорогой материей. Комната должна быть жилая, уютная — в противоположность гостиной Калгуевых во втором действии, где все богато и ново, зато холодно. Главное — отпечаток запущенности. В этом доме не только нет материального благополучия, но даже нет хорошей хозяйки. Ольга Федоровна не тем занята.
{140} На дворе — осень, хотя теплая еще, южная осень.
При постановке комедии в Московском Малом театре Дмитрий вносит почту в большом старом кожаном портфеле.
У Орского два костюма в пьесе. Для первого действия — тужурка, домашняя, какую носят горные инженеры, а для дальнейших — сюртук. То и другое шито у хорошего петербургского портного. Орский из тех людей, которые всегда откажут себе в развлечении, но никогда не войдут в общество в плохом туалете. Тон у Орского бодрый, как у человека, в руках которого будущее.
В сцене Сони и Орского после ее слов «и я буду ждать тебя до гроба» автор внес маленькое изменение:
Орский. Дьяволенок мой!
Соня. Ты мне скажи прямо, что не любишь. Не бойся. В обморок не упаду.
Орский. Да люблю, золото мое. Но что же мне делать?
Соня. В таком случае давай хлопотать. И т. д.
Это яснее. Орский по-своему любит Соню. Он только слишком думает об удобствах жизни.
Когда Соня говорит: «Я уеду к Людмиле», — она смущается. Ей неловко от этой расчетливости в деле сердечных ощущений.
Первый выход Столбцова. Он мрачен. «В голове сидит новая фантазия». Когда Столбцов говорит, что напечатает в газетах публикацию, — он в сущности сам не верит в успех такого объявления. По привычке фантазировать, он просто мечтает, как бы можно было найти компаньонов. До появления Ляшенкова он вспыхивает только на минуту, когда заговорил о купцах.
В Малом театре ставилось большое кресло для Столбцова, Оно поддерживает иллюзию уютности. Это — хозяйское кресло.
Когда Столбцов выдает Питоличке заемное письмо, он глубоко убежден, что заплатит долг. Это очень важно. Столбцов всегда верит в свою честность. Он никогда не делает заведомо безнравственных поступков. Но он весь отдается минуте, как человек фантазии, и в разгар своего увлечения способен на такие дела, от которых всего один шаг до прямой подлости.
Роль Ляшенкова должен играть артист, занимающий первое амплуа в труппе. Эта фигура очень важная в общей картине. Ляшенков — первая ступень к эксплуатации народного богатства. Каменноугольные залежи принадлежат крестьянам. Их ближайшим уполномоченным является Ляшенков. От него идея пойдет к барину Столбцову, потом к купцам Калгуевым и в конце концов осуществится Бельгийской компанией.
За рассказом Ляшенкова Соня и Орский наблюдают из глубины.
В Малом театре артисты делают удачную игру мимики после слов Ляшенкова: «Одним словом, кому я пожелаю, тому они и сдадут землю». Остальные лица многозначительно переглядываются. Этими словами точно производится со стороны первая попытка {141} вырвать почву из-под ног Столбцова. Он уже лишен возможности непосредственного, а стало быть и более выгодного, сношения с мужиками. Придется еще ладить с их уполномоченным. Орского это злит.
Наконец Ляшенков произносит ужасную для Столбцовых и Орского фразу о Бельгийской компании. Первое впечатление — почти немой ужас. Столбцов прибегает ко лжи и ссылается на закон. Перед тем, чтобы солгать, он всегда произносит: «Я тебе скажу следующую вещь».
С уходом Ляшенкова происходит переполох. С этой минуты и уже до конца пьесы меланхолическое напряжение Столбцова исчезло. Он кипит. У него хотят отнять излюбленную мечту. Теперь он на все пойдет, чтобы только удержать ее за собой. Результатом его неудач явится громовый монолог против русской косности в борьбе с иностранцами.
В коротком диалоге Столбцова с Орским о браке Людмилы — вся история замужества старшей дочери Столбцова. Столбцов говорит: «Я у Калгуева денег не брал», — но публика должна понимать, что взял и очень много. Как обнаружить, что Столбцов лжет, зависит от искусства артиста.
В последней сцене акта мысль о том, чтобы воспользоваться 75‑ю рублями Питолички, является Столбцову внезапно. Вся сцена должна идти, конечно, быстро, без малейшей задержки в репликах.
Занавес дается при словах: «подарок из Москвы».
ВТОРОЕ ДЕЙСТВИЕ
Обстановка достаточно подробно описана в пьесе. Столовая должна быть видна, хоть часть ее, дабы было понятно, откуда слышен голос Столбцова.
При выходе Людмилы, общий тон окружающих ее отнюдь не должен быть такой низкопочтительный, как это было бы в доме большой барыни. Прислуга говорит с хозяйкой, конечно, с почтением, но свободно и громко. Волосов с Ильей Ивановичем даже перебраниваются в ее присутствии. Сама Людмила говорит им: «ты, Илья Иваныч» или «ты, Вася».
Волосов старается обнаружить военную галантность степенного человека, много видевшего и читавшего. Г‑н Гарин, игравший эту роль, был, вопреки ремарке автора, в сюртуке отставного военного. Это лучше.
Сцена Людмилы и Прокофия Калгуева ведется в Малом театре так: направо от зрителя козетка, на которой будет сидеть П. Калгуев; левее столик и кресло. Первый монолог г‑жа Федотова ведет за креслом, опираясь о него обеими руками. В ее тоне столько положительности, спокойствия и непоколебимого хладнокровия, что зритель сразу угадывает в ней самого сильного врага фантазий Столбцова. Прокофий Калгуев говорит {142} с нею, почти не спуская с нее глаз. На его лице можно прочесть: «Ох, если бы ты не была женою брата!»
Об увлечении Пр. Калгуева своею belle soeur нет в этой сцене ни слова, но артист должен проявить его во всех интонациях, обращенных к Людмиле. С другой стороны, Людмила становится еще холоднее, еще непроницаемее каждый раз, как замечает эту излишнюю любезность со стороны деверя.
Прокофий Калгуев красив и важен, но не столько умен и образован, сколько хочет казаться таковым. Столбцов говорит о нем «надутый индюк», а брат Андрей — что он крепколобый. И то и другое до известной степени верно. Он чувствует свое громадное превосходство над Столбцовым, но деликатен к нему. Говорит он не скоро и положительно, часто слушая самого себя. При всем внешнем джентльменстве, он настоящий купец.
Андрей Калгуев. Г‑н Садовский не следует ремарке автора: «В тоне и движениях распущенность и грубоватая развязность». Впрочем, и сам автор находит эту внешнюю характеристику Андрея способною запутать исполнителя. Яснее, если Андрей выделяется из всех окружающих медленными, эластичными движениями, не робкими, но отвечающими его чуткой, нервной организации. В гриме Андрея должна быть несомненная купеческая складка. <…>
ТРЕТЬЕ ДЕЙСТВИЕ
В третьем действии Орский все еще стоит в тени. Но в его тоне зритель уже слышит настоящего дельца из молодых, который для достижения своих целей не остановится перед поступками, не особенно благовидными. Это человек с большими аппетитами. В первом действии у него была только мечта о большом деле, теперь же он очутился около людей богатых. Он прикоснулся к золоту. Мечту заменили надежды. Их осуществление близко. У Орского аппетиты разгораются. Он понимает непрактичность Столбцова, верит в себя и поэтому просто-напросто завидует Столбцову. Его всегда немножко насмешливый тон становится относительно Столбцова фамильярным. Следует сцена подписывания векселей. Здесь mise en scène очень важна. Сцена должна производить впечатление почти мрачное <…>
ЧЕТВЕРТОЕ ДЕЙСТВИЕ
В четвертом действии Орский уже обнаруживает свои взгляды с бесцеремонной наглостью. «В серьезном деле щепетильность не у места. Я предоставляю ее людям». И т. д.
Всегда немножко насмешливый тон не покидает Орского даже в такую серьезную для него минуту, когда ему предлагают взять это дело. Тем не менее в этой сцене и дальнейших молодой делец должен наметиться окончательно.
{143} С появлением Столбцова размещение фигур таково. <…>
Столбцов говорит свой монолог — «Егор, как же ты, душа моя, не убедил ее» и т. д. — тихо. Он несколько растроган напоминанием Людмилы о ее браке с Андреем. Теперь он почти молит, чтобы у него не отнимали векселей. Он чувствует, что должен их вернуть, но это равнялось бы для него самоубийству. Он волнуется, но не возвышает голоса. Проговорив монолог, он отходит направо и опускается на козетку.
Орский в это время сидит правее у столика. Выдержав маленькую паузу, чтобы дать пройти впечатлению монолога Столбцова, Орский осторожно начинает: «А если мы возьмем это-дело?»
Столбцов остается на козетке до слов: «Ничего не понимаю, Андрею?»; с этим он снова занимает центр между Людмилой и Орским.
Со словами «Я у тебя в доме, Людмила» Столбцов идет, как бы собираясь уходить, но Людмила хочет остановить его. В это время входят Ольга Федоровна и Соня, и Столбцов резко возвращается налево, на крайний план авансцены, где и остается до появления Андрея с телеграммой.
Соня заняла сначала место около Орского направо, но, при словах: «Не смеете вы так, не смеете», — переходит к Людмиле, которая и прижимает ее к груди.
Ольга Федоровна, увидав Питоличку, вскрикивает с ужасом, немножко мелодраматическим.
После ухода Столбцова со сцены пауза очень большая.
Прокофий Калгуев оставался в стороне, со словами же: «Да ведь дело-то, должно быть, и впрямь выгодное» — он энергично выступает вперед.
«Артист», 1891, № 12, январь.
На современный вкус
Когда «Кармен» была написана, ее не оценили. Бизе не дожил до своей славы. Но вряд ли и он предполагал, что его опера будет пользоваться такой обширной, всемирной популярностью.
Кармен стала литературным типом. Это особенное явление музыкального творчества.
В чем заключается секрет громадного успеха? В том, чтобы произведение искусства удовлетворило все вкусы.
Это случилось с оперой Бизе.
От Беллини, Доницетти и даже Верди публика ушла вперед. До Вагнера, Берлиоза, Глинки, до симфонической и сонатной музыки она еще не дошла.
Я говорю о публике, как о толпе. Наша московская публика считается вообще довольно музыкальною. «Руслан» — одна из {144} любимых ее опер. А многие ли знают, например, один из лучших номеров «Руслана» — антракт ко второму действию? Или рассказ «головы»? Но антракт к четвертому действию «Кармен» пользуется такой популярностью, что публика против обыкновения спешит занять места и шиканьем останавливает шум и разговоры в зале, когда дирижер занял свое место. А потом непременно номер бисируется.
В музыкальном отношении «Кармен» дает много композиций, оригинальных и красивых, но в то же время вполне доступных слуху простого смертного. Но этого было бы мало.
Наши вкусы требуют теперь, чтобы опера была содержательна не только в музыкальном, но и в драматическом смысле. Мы требуем умного и интересного либретто.
В этом отношении «Кармен» особенно современна. Чтобы не далеко ходить за примером, — ведь Кармен, по существу, та же Висновская[xlvi]. Та же трагическая игра любовью, те же любовные иллюзии, их муки и радости, те же «вопросы» об отношениях мужчины к женщине. И даже тот же печальный конец.
Все это в ярких красках, но без романтической напряженности, которая шокирует наше стремление к реальности в старых итальянских операх, и без той угловатой простоты, которая заставляет нас скучать в театре.
Наконец, еще черта, обеспечивающая за «Кармен» современный успех, — национальный колорит. И либретто и музыка дышат Испанией, самыми красивыми проявлениями ее национального духа.
Наши вкусы в том же направлении распространяются и на исполнителей. Мы уже не довольствуемся только большими голосами. Даже красивые голоса и умение пользоваться ими не до ставят нам полного эстетического наслаждения, если при этом нет хорошей игры[xlvii].
Вот вам прекрасный пример — Мазини и Фигнер.
Сравнивать их голоса нет возможности. У одного — певучий, бархатный, полный страстных переливов и полуноток; у другого — сухой, мало подвижный. И тем не менее Фигнер доставляет нам удовольствия, во всяком случае, не меньше Мазини.
Распространяться об этом не стоит. Этого не поймут только завзятые мазинистки.
Я рискую быть названным музыкальным невеждой, но il faut avoir courage de ses opinions[117]. Опера не концерт. По-моему, в опере голос нужен лишь для того, чтобы способствовать силе впечатления от игры. Нужно умение свободно владеть им, нужна блестящая фразировка, и это в опере прежде чем какой-нибудь ut dièze.
Удивительно дорого, что певец возьмет необычайную ноту по силе и звуку, когда я не вижу за ней никакого внутреннего {145} смысла! Я могу удивляться, могу даже прийти в ужас, но до восторга еще далеко.
Теперь вы легко поймете, что именно было прекрасного в исполнении «Кармен» с участием г‑жи А. Борги и г. Н. Фигнера.
Я стараюсь разъяснить сущность красоты для того, чтобы не ограничиваться одними восклицательными знаками. Они никогда и ничего не объясняют. Кричать — ах, восхитительно! о, совершенство! — значит не говорить ничего.
Представьте себе женщину стройную, роста выше среднего, не полную, прекрасно сложенную. Лицо — той худобы, которое обнаруживает присутствие страстного темперамента. Без блестящей красоты. Но вы знаете, что красота не в правильных чертах лица, а в том, что французы называют le charme. Изящные, красивые костюмы сидят превосходно. Движения эластичные и законченные, определенные. Ни одного недосказанного жеста, ни одного лишнего.
Сценическая опытность — первоклассной артистки. Самообладание громадное. Это дорогая черта артистки, с которой вы не спускаете глаз. Она ни на один миг не выходит из своего сценического положения.
Теперь присоедините к этой внешности поразительную экспрессию мимики, фразировки и интонаций. Голос сочный и звучный, особенно на низком регистре, не большого диапазона, чуть-чуть утомленный в медиуме. Высоких нот почти нет. Певица их очень ловко, выражаясь на театральном жаргоне, «смазывает».
В результате получится необыкновенно выразительный и захватывающий страстностью тип Кармен.
Эта Кармен действует только на чувственную сторону человека. В игре Борги есть оттенки, когда в Кармен чуть-чуть иногда вспыхнет проблеск сердечности, но она почти с насмешкой подавляет ее. Власть ее над мужчиной громадная, но трагедия у нее в крови. Ее судьба отмечена трагической чертой. Г‑жа Борги ярко передает это в сцене гадания на картах.
Идеализации, лжи ни малейшей. Вы чувствуете, что среда этой женщины — воры и кабак. Но нет в ней и той распутницы, подчас шокирующей ваше эстетическое чувство, какую нарисовала г‑жа Франден.
Г‑жа Борги захватила публику в первой же арии и удерживала ее до конца.
По-моему, необходимо посмотреть Ферни-Джермано и сравнить этих двух знаменитых Кармен.
Г‑жа Борги играет именно на тех струнах, которые так чутки у современной публики.
Г‑н Фигнер был ее прекрасным партнером. Москва хорошо знакома с его исполнением Хозе. Вот артист, который должен быть примером для всех сценических деятелей. С небольшими средствами он сумел добиться поразительных результатов.
{146} «Бычачьего героя» тореадора играл г. Полли симпатично.
Очень мило спела партию Микаэлы знакомая москвичам ученица г‑жи Александровой-Кочетовой — г‑жа Шер. Она имела хороший успех. Арию в третьем действии ей пришлось повторить.
Но итальянская опера берет чудовищные деньги с публики. Поэтому у нас такое чувство, точно все певцы должны быть первоклассными знаменитостями. При других условиях г‑жа Шер имела бы, вероятно, еще больший успех.
А интересно бы в конце концов высчитать, сколько Москва заплатила за обе итальянские оперы?
Гобой
«Новости дня», 1891, № 2768, 13 марта.
Из вокальной астрономии
Еще одна звезда. С ее блеском может сравниться только Сириус. В ее сиянии тонут все звезды, которые мы до сих пор наблюдали на вокальном небосклоне.
Это Таманьо.
Мне хочется удержаться от пафоса, потому что современного читателя пафосом не тронешь. В то же время я решительно не знаю, с чем сравнить феноменальный дебют Таманьо.
Я хочу припомнить, случалось ли в стенах театра что-нибудь подобное тому, что было после второго действия оперы «Отелло».
— Весь театр сошел с ума, — говорил каждый, со страхом думая прежде всего о самом себе.
— Слышали ли вы что-нибудь в этом роде в своей жизни? — слышалось кругом[xlviii].
— Нет, не слыхал. Я слышал и хорошо помню Тамберлика, но в этот вечер я забыл о нем.
Рассказывают, что где-то в Италии, в каком-то театре есть мраморная доска с надписью, что такую-то оперу после Тамберлика никто не смеет петь. Приехал Таманьо и пожелал выступить именно в этой опере. На него с ужасом замахали руками.
— Боже сохрани! Вы пойдете на верное фиаско.
Таманьо упорствовал.
И когда он спел, то на той же доске приписали: «кроме Таманьо».
О его биографии ходят удивительные толки.
Я продаю, почем купил, и за факты не ручаюсь, но слышал их от людей, знающих Таманьо близко.
Он был простым носильщиком. Голодал и переживал всю тяжесть чернорабочего труда. В лучшую пору своей дооперной карьеры он был кочегаром на железной дороге. Какой-то из меценатов услыхал его голос и взял его под свое покровительство. {147} Через десять лет Таманьо получал в Америке полтораста тысяч франков в месяц. От своего прошлого он сохранил чудовищное здоровье и крайнюю скромность жизненной обстановки — скромность, доходящую до скупости. Он обладает уже состоянием в шесть-семь миллионов, но никогда не тратит лишнего франка. Единственно кому он ни в чем не отказывает, — это его девятилетняя девочка. Ее он обожает до безумия. В Россию он приехал без нее. О его физических силах вы можете судить уже потому, что, приехавши в Москву в пятницу, он в субботу уже пел без малейшего утомления. И это после шестидневного путешествия из Лиссабона. Он пел и играл так, как будто целую неделю перед этим спокойно отдыхал в гостинице.
Представьте себе очень высокую, мощную фигуру, удивительно подходящую для Отелло. Плечи — косая сажень, широкая спина, во всей фигуре сознание громадной физической силы и в этом сознании что-то трогательно-добродушное. Он точно говорит: «Я так силен, что, право, не могу не быть добряком».
Красив ли он, не могу вам сказать. По карточке — нет. Мне кажется, он и в этом отношении очень выгодно дебютирует в Отелло. Под темной краской трудно разобрать черты его лица.
Потом голос. Мало назвать его феноменальным. Мало потому, что многие голоса мы в разное время называли феноменальными. Это девятое чудо света, если восьмое уже записано на имя Эдисона. Это такая необыкновенная сила звука, какой вы еще никогда не слыхали, никогда в жизни — за это я ручаюсь.
Первой же выходной фразой Таманьо так поразил слушателей, что весь зал буквально пришел в такое состояние.
Но чудо заключается не только в силе звука, а и в его необыкновенном качестве. Он обладает таким mezzo-voce, какое можно услыхать только у Мазини.
Присоедините к этому блестящую осмысленную фразировку, в которой не только каждое слово — каждая буква в отдельности слышна, и умение сказать музыкальную фразу удивительно эффектно.
А в конце концов, самое обаятельное качество пения в том, что все это ему ничего не стоит. Ни малейшего напряжения! Вы совершенно покойны за него, какую бы ноту он ни брал.
Играет он Отелло очень хорошо.
Вряд ли кто не прослезился, когда он пел, рыдал около трупа Дездемоны. «Morta, mortal»[118] — до сих пор звучит у меня в ушах.
Если бы вы знали, до чего было жаль этого раненого льва, когда он пел свое «addio»[119] в дуэте второго действия с Яго!
Прости, покой! Прости, мое довольство!
Простите вы, пернатые войска!
И гордые сраженья. И т. д.
{148} Это был вопль разбитого счастья.
Говоря о дуэте с Яго, я не могу сейчас же не упомянуть о г. Кашмане. Что это за великолепный артист![xlix] Нельзя себе представить лучшего Яго для такого Отелло, как Таманьо. Этот дуэт доставил одно из тех величайших эстетических наслаждений, о которых потом будут вспоминать десятки лет. Я видел неописуемый восторг во всех представителях искусства, какие только были в театре в этот вечер. В правой литерной бельэтажа неистовствовал г. Фигнер, забывая о себе. Из другой литерной выступала грациозная фигура г‑жи Ван-Зандт — она первая начала аплодисменты и последняя кончала их. В первом ряду сидели г‑жа Борги и г‑жа Тэрьян, и они были увлечены тем же потоком, который охватил всю публику.
Затем я видел г‑жу Ермолову, глаза которой блестели редким одушевлением; г‑жу Федотову, которая, казалось мне, была подавлена этой мощью и тронута до слез. Там и сям видны были оживленные лица других артистов Большого и Малого театров.
Если бы вы обладали всеми четырьмя добродетелями Платона, вы бы согласились променять их в этот вечер на голос Таманьо. Что я могу еще сказать? Подите сами и послушайте — больше ничего.
Гобой
«Новости дня», 1891, № 2780, 25 марта.
Из вокальной астрономии
Прошедшие два дня по всей Москве только и разговора, что о Таманьо. Те, кто его слышали, осыпали целым потоком междометий тех, кто не был на первом представлении «Отелло».
За последние пятнадцать лет, кроме Сальвини, никто не производил в Москве такой сенсации.
Но Шелапутинской опере[l] не везет. Администрация ее и вообще-то как-то не умеет популяризовать свои спектакли. А тут еще внезапная болезнь г. Кашмана.
Г‑н Корш в этом отношении счастливее. (Тьфу, тьфу! Сухо дерево, завтра пятница.)
Театр г. Шелапутина без сравнения приятнее для оперы, чем небольшой театр г. Корша с плохой акустикой. Зато последний как-то приветливей первого. В нем публика скорее чувствует себя, как дома. И кресла театра г. Корша удобнее узких стульев театра г. Шелапутина. И сам г. Корш, всегда мелькающий среди публики с довольной улыбкой, оживляет настроение.
{149} Словом, г. Корш лучше умеет заботиться о публике, чем… чем тот, кто управляет Шелапутинской оперой. Il connait son public[120], г. Корш. На второй выход «Отелло» публика буквально ломилась в театр. Билеты расхватывались с бою. И вдруг спектакль отложили, потому что г. Кашман накануне заболел.
А помните прошлогодний сезон, когда г. Мазини проболел в продолжение всего поста?
Я фаталист, фаталист с чисто московской закваской. Я утверждаю, что г. Коршу везет, потому что он не смотрит на публику с высоты своего величия импресарио.
Продолжая параллель между оперой г. Корша и Шелапутинской, замечу еще одну особенность. У г. Корша собраны по преимуществу певцы, у г. Шелапутина — артисты.
У первого — г. Мазини, г‑жа Зембрих, г‑жа Литвин[li], г‑жа Ферни. У г. Шелапутина — г. Фигнер, г. Кашман, г‑жа Борги. Г‑н Таманьо столько же певец, сколько и артист.
У г. Корша поэтому лучше всего пойдут старые итальянские оперы: «Лукреция», «Лючия», «Севильский цирюльник», «Травиата», «Риголетто». В театре г. Шелапутина, напротив, удачнее пойдут оперы с богатым материалом для игры: «Отелло», «Кармен», «Ромео и Джульетта», «Гамлет».
В театре г. Корша старички больше получат удовольствия, чем молодежь. Старички любят вспоминать те давно минувшие времена, когда об игре в опере не было и помина. Любят они и те заезженные мелодии, которые когда-то волновали их молодые сердца. В театре же г. Шелапутина оперный прогресс заметнее. Впечатление там сильнее для людей нашего поколения.
Кто не вращался среди итальянских светил, тот не может понять, до какой степени все они одушевлены своим делом.
В этом одушевлении столько же хорошего, сколько и дурного. Хорошее заключается в том, что они горячо преданы опере. Они работают, берегут свои голоса, заботятся о своем музыкальном развитии.
Дурное — в необыкновенной узкости интересов. Ничего, кроме музыки, не способно возбудить в них интерес.
Ну вот они съехались в Москве, в древней русской столице. Вы думаете, что они заинтересованы ею? Нисколько. Точно они переехали из Милана во Флоренцию и перевезли туда все интересы своего узенького кругозора. Они говорят только друг о друге, о том, как кто получает ангажемент, сколько платит агенту, сколько секретарю, — о том, кто в каком городе имел успех или был освистан, у кого какой голос и т. д.
Наши артисты, — я говорю, конечно, о светилах, — без сравнения интеллигентнее и отзывчивее итальянцев.
{150} Это очень интересная профессиональная черта.
Я объясняю ее кочевою жизнью итальянских звезд. Нет оседлости, нет и возможности сосредоточиться. Вся их жизнь проходит в гостиницах среди временной вереницы поклонников, которые, разумеется, не станут с вокальной звездой говорить о новом романе Золя.
Мы слушаем Таманьо, и нам кажется, что прежде, чем дойти до такого исполнения «Отелло», он изучал Шекспира хоть немного. Это великое заблуждение. Он вряд ли и читал-то трагедию. Можно без преувеличения сказать, что, играя Вильгельма Телля, он понятия не имеет о Шиллере. Итальянский певец весь во власти композитора и отчасти либреттиста. Он не ведает о прототипе оперного либретто.
Да простят меня вокальные звезды за выражение, но такое узкое профессиональное отношение к делу кладет на них некоторую печать невежества. Мне кажется, что с развитием того сближения оперы с драмой, о котором я как-то говорил, певец волей-неволей станет интеллигентнее. А это, разумеется, отразится и на том впечатлении, которое он будет производить на слушателя.
Если Таманьо все-таки умно трактует Отелло, то этим он, конечно, обязан только своему артистическому темпераменту и природному чутью. Стоит вспомнить, что лет пятнадцать-двадцать назад он был простым носильщиком, чтобы понять, как богато одарена от природы его художественная натура.
Но ведь Таманьо — исключительный человек…
И то надо еще сказать, что когда «Отелло» в первый раз ставился в театре «La Scala» с г. Таманьо, то было сделано что-то около сорока репетиций. Верди носился с знаменитым певцом, как с ребенком.
Гобой
«Новости дня», 1891, № 2782, 27 марта.
В последний раз
Лично я пишу об итальянцах в последний раз. Довольно. Сыт по горло.
Сезон итальянской оперы приблизился к концу. Еще три-четыре дня — и наступят те весенние, белые ночи, когда на небосклоне не видно никаких звезд. Пора готовиться — кому к выставке, бегам и «Эрмитажу», — кому к тихому деревенскому уединению.
В качестве простого слушателя, не облеченного в звание критика, я хочу подвести маленький итог. Я уверен, что буду выразителем мнения большинства публики.
Все собравшиеся в Москве вокальные светила доставляли нам истинное наслаждение. Пересчитывать их — значило бы {151} повторять афиши. Я назову три выдающихся спектакля, о которых мы не забудем много лет: «Отелло» — Таманьо и Кашман, «Кармен» — Борги и Фигнер и «Травиата» — Зембрих, Мазини и Котоньи[lii].
Я вовсе не хочу умалять редких достоинств Ван-Зандт, Ферни-Джермано, Литвин и других певцов и певиц. Я только отмечаю из всего сезона такие три спектакля, в которых сумма впечатлений была ни с чем несравнимым наслаждением.
Таманьо имеет в Москве странный успех. Его первый дебют сделал сенсацию. Потом, как это всегда бывает после чрезмерных похвал, наступило что-то вроде разочарования. Но в конце концов знаменитый певец снова завоевал свою власть над театральной залой.
Его успех был отчасти расшатан рецензией одной московской газеты. Мудрый критик не нашел лучшего эпитета для певца, пользующегося всемирной славой, как «иерихонская труба». Эпитет — поистине достойный серьезного музыкального критика, пишущего в серьезной газете.
У нас любят повторять чужие глупости. На третьем представлении «Отелло» я слышал это выражение уже от нескольких лиц из публики. Такова сила печатного слова.
Тем не менее для людей, не предубежденных, Таманьо все-таки остается замечательным явлением в оперном искусстве. Право, Верди и Бойто[liii], чуть ли не для Таманьо написавшие «Отелло», понимают в этом деле не меньше храброго московского критика.
Я не спорю, что в других партиях Таманьо слабее, чем в «Отелло», что он не представляет из себя идеального совершенства всех качеств артиста-певца — но кого не изумит, что эта богато одаренная художественная природа вместо удивления возбудила грубые насмешки?
Я отказываюсь разбирать, какими сторонами своего дарования производит впечатление Таманьо в «Отелло». Он весь — своим феноменальным голосом, мощной фигурой, простотой движений — всей своей богатой природой захватывает слушателя, как что-то стихийное.
Нельзя было умнее эксплуатировать его средства, как это сделали Верди и Бойто. Трудно найти драматического артиста, который бы по внешности так идеально подходил к образу Отелло. Нет голоса, который бы с такой силой передавал могучие порывы венецианского мавра.
Говорят, Таманьо детонирует. Случается. А с кем из певцов не бывает этого при страстном пении? Подчеркивать детонировки в пении Таманьо — это все равно, что в произведениях Льва Толстого замечать впереди всего неровность стиля. Пусть этим занимается тот, кто дальше этого ничего не видит, для кого чистая, но сухая техника значительнее вдохновенного темперамента.
{152} Вы помните сцену гаданья в «Кармен»? Ни одна Кармен не производила в ней такого впечатления, как Борги. Ну, а музыканты говорят, что именно в этой сцене оперы г‑жа Борги безусловно антимузыкальна.
— Почему? — спросите вы.
— Потому, что она la bémol берет грудью.
Mersi за урок.
Какое мне дело до того, что Мазини в каватине Фауста берет do фальцетом, когда это производит на меня обаятельное впечатление?
Другие певицы не берут грудью la bèmol, и гаданье проходит у них совершенно бесследно. Ферни-Джермано безусловно превосходная певица, но и в ее исполнении эта сцена исчезает. А Борги передает ее с такой чувственной силой, что в эту минуту слушатель уже не сомневается в роковой судьбе Кармен.
Насколько Таманьо захватывает нас своим необычайным голосом, насколько Кашман рядом с ним был превосходным оперным Яго, насколько Борги и Фигнер ярко и страстно передавали бурную драму Кармен и Хозе, — настолько Зембрих, Мазини и Котоньи в «Травиате» представляли замечательное трио чистого красивого пения.
Нет никакой надобности класть впечатление на весы. Смешно требовать от Борги голоса и искусства пения Зембрих, а от Зембрих — страстного темперамента Борги.
«Травиата», какою мы ее слушали в театре Корша, также надолго останется в наших воспоминаниях, как и «Отелло» с Таманьо, как и «Кармен» с Борги и Фигнером.
Рядом с этими воспоминаниями мы всегда будем испытывать и чувство благодарности к тем, кто доставил нам случай переживать это высшее эстетическое наслаждение.
Гобой
«Новости дня», 1891, № 2797, 11 апреля.