«Татьяна Репина» комедия А. С. Суворина
Бенефис г‑жи Никулиной
Татьяна Петровна Репина — провинциальная драматическая актриса. Прежде она была в опере, но музыка ее стесняла. Она не певица, она актриса. Ее и драматическая сцена мало удовлетворяет, не дает средств развернуться всем ее силам. Ее давят сценические условности, узкость художественных взглядов, отношение публики к театру. Она жаждет широкого сценического простора, проявления таланта в самых ярких реальных красках, передачи на сцене без всяких прикрас той жизненной правды, {128} которая наводит ужас и которую публика считает не художественною. Репина палит своим огнем и бешеной энергией не только толпу, но даже окружающих ее. Вероятно, она нашла бы свой репертуар у Шекспира. Джульетта, леди Макбет, Регана могли бы дать простор ее таланту, но ее судьба отмечена трагической чертой. Трагедия лежит в отношении русского общества к русскому таланту. Оно ценит его, но оно не умеет любить человека, носящего его в своей душе. Русская талантливая натура гибнет от равнодушного отношения к ее личности. Такова основная мысль автора. Она не нова, но очень интересна, и, выраженная в яркой бытовой картине, в правдивых столкновениях живых образов, эта идея могла бы глубоко запасть в душу зрителя. К сожалению, автору не удалось это… но пока — содержание пьесы. Публика восхищается Репиной, носит ее на руках. Ее бенефис — событие в городе, несмотря на летнее время. Мало этого. Самые верхние слои провинциального общества оказывают ей внимание. Губернатор присылает справиться о ее здоровье; светская дама, патронесса, делает ей визиты и участвует в ужинах в честь Репиной; молодежь за нею ухаживает. Но вместе с этим, за исключением двух-трех лиц, не принадлежащих к окружающему ее обществу, на нее смотрят только как на артистку. В высшем обществе она не принята, а любовник Сабинин считает брак с нею mésalliance’ом[112] и разрыв — делом простым и естественным. Человеческая душа, самолюбие женщины игнорируются в этой талантливой артистке, восхищающей всех со сцены. Первое действие посвящено характеристике Репиной, и в этом смысле оно лучшее в пьесе. Яркими красками набросаны все переходы в этой неудовлетворенной и страстной натуре — от ненависти к любви, от высоких порывов к мелкому кокетству, от сознания ничтожества любимого человека к боязни потерять его. Здесь помещена большая и прекрасно написанная сцена между Репиной и журналистом Адашевым. Одна эта сцена уже достаточно характеризует центральную фигуру пьесы.
Г‑жа Ермолова превосходно оттеняет все вибрации в настроении героини, хотя во внешних приемах артистки нет того блеска, того brio[113], которое присуще таким женщинам, как Репина. Второе действие у богатой, молодой вдовушки Олениной. Она появляется в пьесе ненадолго. Соединение расчетливости с увлечением красивым молодым человеком, с желанием вырвать его из объятий «знаменитости» для себя, делают фигуру вдовушки типичною. В ней полное равновесие стремлений с удобствами жизни. Словно и полюбила-то она Сабинина больше из потребности иметь около себя молодого мужа. Она будет держать его в руках своими деньгами. Ни на какие жертвы она не пойдет, {129} из рамок светских приличий не выйдет. Это решительный контраст с Репиной.
В Малом театре роль Олениной играет г‑жа Лешковская. На этот раз мы еще более убедились в несомненном и крупном даровании молодой артистки. В предыдущих ролях г‑жа Лешковская проявляла много чувства; роль Олениной не требует его, но зато много такта, уверенности и утонченного кокетства вложила артистка в свою крошечную роль.
Является Сабинин и после короткого объяснения делает Олениной предложение. Сабинин, хлыщ и пошляк, не столько увлекается самой Олениной, сколько ее материальными средствами. Он накануне разорения — и женитьбой думает спастись. Репиной доносят о появлении Сабинина у Олениной, между тем как он сказал любовнице, что едет по делам банка. Несдержанная и непризнающая светских приличий, Репина является в дом Олениной незнакомою. При входе она наталкивается на разговор Сабинина с помещиком Котельниковым. Сабинин говорит приятелю, что бросает Репину, что он с нею разорился. Последнее — клевета, и она-то больше всего возмущает Репину. Она бросает любовнику: «негодяй» — и потом при всех устраивает ему скандал. Как ни нелепо и ни бестактно поведение Репиной с точки зрения принятых приличий — оно в ее характере.
Г‑жа Ермолова имела в этой сцене огромный успех. Поруганное чувство, оскорбленное самолюбие и мучительное сознание женщины, что она зарвалась и очутилась в беспомощном положении, — все это было передано артисткой с поразительною силой.
Третье действие продолжает характеристику Репиной, но не прибавляет к ней ни одной новой черты, по крайней мере сколько-нибудь яркой. По существу, оно мало двигает и фабулу. Ряд сцен, касающихся Репиной, убеждают нас, что она все глубже и глубже чувствует свое одиночество. Она вычеркнула Сабинина из своего существования, и в душе ее наступила пустота. Жизнь сама по себе уже не манит ее, она готова рассчитаться с нею. Журналист Адашев убеждает ее не губить таланта, не падать духом, все душевные силы обратить на служение искусству, но искусство утратило для Репиной обаяние. Теперь, переживая в жизни настоящую драму, она чувствует, до какой степени ложно то искусство, которое она так высоко ценила. Сколько раз на сцене приходилось ей показывать публике точно такую драму, и как мало подобия жизни было в этой сценической правде. Ей приходит отчаянная, сумасшедшая мысль умереть на сцене настоящею смертью. Что заговорит публика? Как она ужаснется при виде этих реальных страданий, от которых она так решительно и подчас брезгливо отворачивается! А разве это не будет истинно художественно? Что бы ни было — это будет вызовом, если не публике, предпочитающей олеографию настоящим масляным краскам, то любовнику.
{130} В четвертом действии происходит смерть. Сцена представляет уборную Репиной. Ее бенефис. Она в костюме Василисы Мелентьевой. За сценой театральная зала. Оттуда часто доносятся аплодисменты и крики «браво». За уборной бродят артисты в костюмах, антрепренер, помощник режиссера. К Репиной наведывается публика. Она уже отравилась, в расчете умереть на сцене. Этот расчет ей, разумеется, не удался. Она умирает в уборной. Мы не знаем, как отнеслась бы к ее настоящей смерти в костюме Василисы Мелентьевой та авторская, закулисная публика, но г‑жа Ермолова взяла на себя изумительную по трудности задачу — поставить этот вопрос уже перед настоящей публикой, перед публикой Малого театра… Мы с трудом разбираемся в том, что произошло в театре в это время. Дело было так. Г‑жа Ермолова уже в первых трех действиях возбудила в публике горячие сожаления к участи героини. Все симпатии были на ее стороне. Трагический конец ее судьбы заранее обещал произвести сильное впечатление. Когда с первых реплик четвертого акта выяснилось, что Репина уже отравилась, все внимание публики было устремлено на нее, напряжение росло с каждой минутой. Адашев говорит большой монолог против самоубийства, отзывающий, сказать кстати, фальшью. Но вот яд делает свое дело. Репина через силу идет играть, но через несколько минут возвращается, едва держась на ногах. Добрых четверть часа продолжаются на сцене ее муки. Противоядие не помогает, и смерть начинает быстро овладевать всем существом Репиной. Дикие, нечеловеческие звуки умирающей Репиной оглашают залу. Она срывается с кушетки и мечется из стороны в сторону. Никакие силы окружающих не могут удержать ее. В зале Малого театра сильное волнение. Многие поднимаются с мест. Три-четыре ложи быстро пустеют. Еще минута — и Репину охватывает новый, последний приступ физической боли. Перед зрителем была настоящая безысходная смерть. Впечатление ужаса, какого мы не помним, охватило залу. В то же время сначала из коридора бельэтажа, потом из одной ложи в самой зале раздаются истерические крики. Происходит неимоверная суматоха. Артисты теряются между исполнением своих ролей и волнением залы. Обрывки слов еще долетают со сцены, пока все не обратилось в какой-то неясный гул и режиссер не догадался опустить занавес.
Когда на вызовы г‑жа Ермолова появилась одна, то ей была устроена такая овация, какой мы давно не запомним в стенах Малого театра. Публика в высшей степени единодушно оценила поразительную драматическую силу артистки. Едва ли г‑жа Ермолова до сих пор когда-нибудь производила своей игрой такое потрясающее впечатление.
В общем характер Репиной нам кажется интересным, жизненным и схваченным удачно. Но, несмотря на трагический конец главного лица, пьеса г. Суворина носит название «комедии». {131} Критик не вправе игнорировать это: название пьесы комедией устанавливает для него определенную точку зрения. Автор как бы указывает, что внимание зрителя должно быть по преимуществу устремлено не на фабулу пьесы и даже не на центральную фигуру, а на общественные нравы, на то, как они отразились в данном анекдоте. Репина должна являться только центром светового круга. От нее пойдут лучи, освещающие разные явления общественной жизни. Но при таком взгляде на «Татьяну Репину» пьеса менее всего удовлетворяет художественным требованиям, предъявляемым к драматическим произведениям. В общем она носит характер чисто публицистический. Вместо того чтобы действовать на зрителя живыми образами, автор наполнил пьесу публицистическими монологами и рассказами о земстве, о судах, о полиции, о государстве, о семье, о таланте, о театре, о детях, о модах, больше всего — об отношениях мужчины к женщине. Эти монологи розданы всем действующим лицам. Каждый из персонажей произносит несколько монологов. При этом все тирады или, во всяком случае, большинство их не только не вытекают из положений действующих лиц и не помогают развитию фабулы, но даже не находятся в соответствии с характерами персонажей и нисколько не рисуют их. Все они написаны одним и тем же, к слову сказать — прекрасным, но чисто фельетонным языком[xxxiv]. Они блещут остроумными параллелями, наблюдательностью, но перетасуйте их, заставьте действующих лиц поменяться ими, и пьеса не изменится от этого ни на йоту. Какую точку зрения ни устанавливайте на драматическое произведение — вы прежде всего потребуете, чтобы каждая фигура в нем была ясно и точно нарисована, заняла определенное положение в общем развитии фабулы и внесла в нее свое направление мыслей, свой язык. Нет строгого рисунка — и лицо само по себе не оставит ни малейшего следа в душе зрителя, как бы блестящи и остроумны ни были его тирады. Оно обратится в сценическую фикцию, в манекен с данной ему кличкой. В последнем случае все внимание зрителя устремится на самую фабулу и произведение совершенно утратит интерес характеров. В «комедии» же, где автор стремится развернуть перед нами известную общественную среду, более, чем в каком-нибудь другом литературном произведении, необходимо, чтобы каждое лицо являлось типом, выхваченным из жизни, внушающим в нас доверие к себе. Вот этого-то и недостает пьесе г. Суворина. Один из первых планов занимает в ней журналист Адашев. Мы узнаем, что он человек с разбитыми нервами, вероятно, от утомительной деятельности, а может быть, и от каких-нибудь жизненных передряг. В последнем действии он недаром горячо заговорил о самоубийстве. Он сам когда-то решился бы на это, если бы, по его рассказу, его не спасло присутствие матери. По-видимому, он придает огромное значение периодической печати, но его не удовлетворяет ее современное положение. Он {132} понимает ее широкую задачу и сознает неосуществимость последней. Может быть, это отсутствие равновесия в его душе и расшатало его нервы. В первом действии он много говорит о своей деятельности, и мы готовы слышать затаенную горечь в полусерьезном, полушутливом тоне. Но вот и все, что можно сказать об этом общественном деятеле. Все четыре акта он присутствует на сцене, а мы все-таки очень мало знакомимся с ним по очень простой причине: по развитию фабулы ему не приходится действовать и тем развернуть перед нами свою личность. Слово в слово то же можно сказать о помещике Котельникове, о патронессе Кокошкиной и о банкире Зоненштейне (г. Правдин). Последний притом же написан густыми, пристрастными красками. Этот Зоненштейн вместе с темной личностью Раисой Соломоновной, тоже еврейкой (г‑жа Медведева), производят отвратительное впечатление. Трудно понять, зачем автору понадобилось привести на сцену двух евреев, как самые антипатичные фигуры. Допустима ли такая яркая и несимпатичная тенденциозность в драматическом произведении, где притом же немало трактуется о художественности? Жаль было видеть в такой роли г‑жу Медведеву, которой в одной сцене и пришлось поплатиться за автора…
Бенефициантка играла Кокошкину. В этом лице при всем старании нельзя уловить типических черт. Эта барыня вместе с другими лицами очень много говорит, говорит литературно, но все ее выходы без малейшего ущерба могут быть вычеркнуты из пьесы. Она даже не оживляет ее, и г‑же Никулиной буквально нечего делать в роли. Как бенефициантку и заслуженную любимицу публики ее прекрасно, горячо и дружно встретили, поднесли много цветов и ценный подарок.
Г‑н Южин был несколько серьезен для роли донжуана, приближающегося к альфонсу, но в третьем действии нашел настоящий тон пошляка, а г‑ну Садовскому почти удалось поднять резонера Котельникова до живого лица.
Автора вызывали после третьего и четвертого действий, хотя не без протеста. Мы объясняем этот протест почти исключительно тенденциозностью пьесы. Зачем автору понадобилось, например, совсем некстати задеть женский вопрос? Нельзя умолчать и об очень претенциозном монологе Кокошкиной о Москве. Он звучит какой-то неудачной пародией на знаменитый монолог Фамусова и написан разве только с целью сыграть на струнах «квасного» патриотизма. Всеми этими и многими другими тенденциозными деталями автор напрасно засорил пьесу, вообще имеющую право на успех.
[Без подписи]
«Русские ведомости», 1889, № 19, 19 января.