Г‑н Сальвини в «Отелло» и «Гамлете». Простота у г. Сальвини и у русских актеров. Г‑н Росси и г. Сальвини
Приезд Т. Сальвини в Россию не ознаменовался никакими шумными выражениями ожидания. За месяц до приезда газеты не были заполнены известиями о нем, об его артистических достоинствах, биографическими сведениями из его жизни и т. д. За две недели по объявлении абонемента улицы Петербурга и Москвы, где помещаются конторы дирекции императорских театров, не были наполнены каретами, как это было по объявлении абонемента г‑жи Сары Бернар; наконец, за три дня до первого представления у подъезда Большого театра не толпились барышники, готовые, что называется, драть шкуру за всякий клочок места. Приезд его был встречен, так сказать, любезно, но и только. И между тем какая разница между г. Сальвини и г-жою Сарой Бернар. Он — крупный талант (по выражению Белинского), она — большое дарование; он — великий артист, она — хорошая актриса; он — гениальный художник, она — дитя времени. Но вот и настоящая причина этого парадокса: он, как истинный артист, — враг всяких реклам, она…
Но оставим прошлое. Повторяю, приезд г. Сальвини не именуется «событием», но для развития эстетического вкуса россиян этот приезд, конечно, более удовлетворяет цели.
Я обещал читателям, не имеющим возможности самим любоваться игрой г. Сальвини, побеседовать с ними о нем подробнее и исполняю это обещание с большим удовольствием, так как даже припоминать игру г. Сальвини — есть уже удовольствие.
В силу известной русской пословицы, начну с внешности. Внешность г. Сальвини, хотя и довольно благодарная, но не особенно эффектная. Она — благодарная только для некоторых ролей. Г‑н Сальвини — роста немного ниже высокого, полный, Даже несколько излишне, с выразительными красивыми глазами. Если вам, читатель, попадется его портрет или карточка, то, несмотря на то, что, говорят, существующие в России карточки исполнены очень удачно, вы все-таки не узнаете в нем того г. Сальвини, которого мы видим на сцене. Его выдают только усы и чуть-чуть глаза и брови. Почему он так изменяется на сцене — это можно объяснить. Во-первых, лицо г. Сальвини, судя по карточке, довольно бесцветное, а такие лица самые благодарные {112} для грима; а во-вторых, г. Сальвини при этом большой мастер гримироваться. Глаза же его способны к такой разнообразной игре, что, когда он играет Гамлета, они вам нисколько не напоминают глаз Отелло и тем более Ингомара[xxviii]. Эта способность выражать глазами всевозможные душевные оттенки составляет существеннейшее внешнее достоинство г. Сальвини. Что касается голоса г. Сальвини, то я говорил уже, что у него превосходный низкий баритон, способный и на высокие мягкие ноты.
Внешность г. Сальвини удивительно гармонирует с его игрой в «Отелло». Может быть, поэтому именно он и производит в этой роли наиболее цельное впечатление. Для Гамлета же он тяжел. Для Ингомара он тоже, пожалуй, подходит по внешности, но если бы он был несколько помоложе, то это усилило бы иллюзию. Повторяю, только в «Отелло» он не оставляет ничего желать.
Переходя затем к определению сущности таланта, степени его развития и взгляда г. Сальвини на искусство, буду преимущественно говорить об Отелло, так как в этой роли наиболее раскрываются качества его игры.
Г‑н Сальвини создает из Отелло лицо, не вполне верное созданию Шекспира. Он уклоняется от него в пользу намеченного им себе характера. Это уклонение заключается в степени благородства Отелло. Нет сомнения, что Шекспир создавал своего Отелло человеком, по благородству выделяющимся из всех окружающих его, но, в то же время, человеком, одаренным такою страстной натурою, что, когда дело коснулось подчинения его высоких качеств страсти, то у Отелло нет силы воли бороться с нею, и он падает. Ревность одерживает верх; в моменты ее сильнейшего развития он забывает все. Напротив, г. Сальвини в брошюре своей о взгляде на Отелло ставит достоинство его выше обуревающей его страсти и взгляд этот он проводит в [своем] исполнении; так, он опускает вовсе целую сцену в начале четвертого действия, когда Отелло, по совету Яго, подслушивает разговор его с Кассио[110]. Г‑н Сальвини полагает, что Отелло не был бы способен на такое низкое средство, как подслушивать. Нам кажется, что г. Сальвини ошибается. В том-то и заключается гений Шекспира, что он не останавливался ни перед какими красками в своем реализме и из Отелло он вряд ли думал создавать лицо доисторической эпохи, когда герой был одарен только положительными качествами.
Но раз г. Сальвини наметил себе такой контур лица, он уж строго, с замечательной выдержкой создает его. В начале он является нежно любящим, спокойным и уверенным. В первом действии, в зале сената, когда Брабанцио, отец Дездемоны, обвиняет {113} его в похищении дочери, г. Сальвини держит себя удивительно просто и с достоинством. Рассказ его о том, как они с Дездемоной полюбили друг друга, — первая художественно исполненная картина г. Сальвини. Простота, умение изящно передавать рассказ и вести разговорную речь сразу завоевывают симпатию зрителя. Но приходит Дездемона и г. Сальвини проявляет одной искрой лица чисто отеческую нежность и любовь и в то же время какое-то юношеское обожание; а когда Брабанцио перед уходом говорит ему: «Следи за Дездемоной, — она отца провела и тебя, пожалуй, проведет», то первый момент он с негодованием бросается за ним, потом усмехается, и в этой усмешке — уверенность в Дездемоне и добродушие, которые соединяются так естественно в счастливом человеке.
Когда так ярко передана полнота счастья Отелло, то уже совершенно понятным становится быстрое падение Отелло. Третье действие — лучшее в драме. Здесь две сцены у Отелло, и в игре г. Сальвини они представляют самое высокое, что только можно себе вообразить на сцене.
В первой — Яго приступает к своему плану. Отелло сначала недоумевает, потом мысль работает сильнее, подозрительность воспаляет ее, и это постепенное развитие душевного беспокойства передается г. Сальвини с замечательною, художественною реальностью. Но вот Яго высказал свои подозрения и этого довольно, чтобы буря страсти постепенно, но быстро овладела всем его существом. И вскоре его уже узнать нельзя. Он мечется, как дикий зверь в клетке, и набрасывается на Яго, зародившего в нем подозрения…
Сознаюсь в своем бессилии рассказать вам эту сцену; но такое воплощение страсти в такой чудной форме и нельзя передать пером.
Повторяю то, что я уже сказал раз: в игре г. Сальвини поражает не трагическая сила, с которою он передает страдания Отелло, а поражает замечательная способность воплощения его образа; поражает непринужденность, простота артиста. Кстати скажу, что слово «простота» в русской театральной жизни понимается совершенно неправильно. В последние годы между русскими актерами сильно развилось стремление к простоте, завещанной Щепкиным и Шумским. Это стремление часто доводит актеров до крайности. Тот актер, во мнении театральной публики среднего уровня, играет просто, который не старается оттенять более выдающиеся места роли, вносит в игру некоторую вялость речи и движений. Простоту едва не делают синонимом бесцветности. Это — совершенное заблуждение. От актера непременно требуется энергичное отношение к роли, и хотя бы даже изображаемое им лицо было выхвачено из простой Жанровой картины, актер должен передавать его не только жизненно, но и художественно. В жизни есть много бесцветного, но оно не может составлять предмета сцены, требующей движения.
{114} Фотография вялых, бесформенных диалогов не может быть художественной не только потому, что она скучна, но потому, что она не интересна.
Недавно еще мне пришлось видеть на сцене Солодовниковского театра «Бедную невесту» Островского. Эта комедия — одна из тех пьес, которые далеко опередили условность сценических требований. В ней в форме медленной передачи событий спокойно и невозмутимо со стороны автора рассказывается история бедной невесты. Уголок жизни, откуда выхвачена эта картина, по-видимому, действительно бесцветен; но в этой-то внешней заурядности и заключается глубокая мысль и сатира. Вот в такой-то именно пьесе актеры и выдают большей частью свое непонимание простоты; стремясь быть естественными, они увлекаются и упускают из виду сущность картины.
Напротив, простота в игре г. Сальвини, составляя именно естественность разговорной речи и непринужденность всех приемов, в то же время не нарушает яркости красок. Такая художественная простота может служить лучшим доказательством неправильности существующего взгляда на нее.
Чтобы кончить с Отелло, добавлю, что в изображении г. Сальвини Отелло после убийства становится несколько малодушным. Только здесь артист находит нужным указать на нравственное унижение Отелло. Когда Эмилия стучится в дверь, г. Сальвини передает Отелло растерявшимся, и в первую минуту, когда Дездемона, умирая, сняла с него обвинение, он даже как бы радуется этому. Конец последнего монолога г. Сальвини сокращает; почему? — для меня остается непонятным, — и не закалывается, а режется. Это г. Сальвини сам объясняет тем, что Отелло не мог заколоться, потому что форма существовавших тогда ятаганов была полукруглая (род серпа), которой легче резаться; при том же, говорит он, такой обычай самоубийства был общеупотребительнее. Предоставляю читателю решать справедливость этого мнения. Что же касается сокращений, то г. Сальвини еще больше допускает их в Гамлете, чем в Отелло.
Как я уже говорил, для Гамлета внешность г. Сальвини тяжела. Только поэтому находить г. Сальвини плохим Гамлетом не только поспешно, но и недостойно. А между тем других данных для такого мнения нельзя найти.
По моему мнению, г. Сальвини в Гамлете больше объясняет, как его надо играть, чем играет. Моментов игры, которые увлекли публику, было лишь несколько, цельного же впечатления не получалось. Но в театральной зале вовремя представления «Гамлета» слышались и совершенно неправильные обвинения. Так, г. Сальвини обвиняли в том, что первый акт страдал излишнею «картинностью». Но, во-первых, этот акт «Гамлета» сам по себе очень картинный, а во-вторых, те положения, которые придуманы г. Сальвини и которые усиливали это впечатление, явились необходимыми. Возьмем первую сцену свидания Гамлета с тенью {115} (в скобках скажу, что г. Сальвини издает замечательно задушевный возглас при внезапном появлении тени). Эту сцену г. Сальвини, пользуясь размерами театра, планирует так, что он и тень остаются на разных концах диагонали подмосток, и когда тень медленно уходит в правую от зрителя первую кулису, то г. Сальвини двигается за ней, не отрывая от нее глаз, так что ему приходится довольно продолжительное время проходить перед зрителем через всю сцену. Разве это не понятно? И разве это может быть иначе? Что же должен был сделать г. Сальвини? Самое удобное — это, пока еще тень не ушла, сделать один резкий шаг к ней, чтобы этим сократить размер сцены. Но было ли бы это верно? Конечно, нет, потому что тогда было бы не понятно его следование по пятам и фраза следующей сцены: «дальше не иду». Затем, вторая сцена с тенью начинается с того момента, когда тень уже спустилась за ограду замка, а Гамлет — на последних ступенях лестницы. Г‑н Сальвини присоединяет к этому еще то, что лестница замка — прямо против зрителя, а потому он остается в глубине сцены, к зрителю en face. И это, по моему мнению, прекрасно: зрителю интересен Гамлет, а не тень, интересна игра лица артиста.
Эта сцена, как я уже сообщал, одна из лучших в игре г. Сальвини по замечательной выразительности его немой игры. Конец акта г. Сальвини опускает, так что слова тени из-под земли «клянитесь» повторяются только два раза вместо четырех, а поэтому опускается тот монолог Гамлета после третьего раза, который начинается словами «а, старый крот…»
С этой вымаркой трудно согласиться. Дело в том, что Гамлет с первого же выхода является юношей, нервы которого сильно расстроены; видение отца еще более усилило это расстройство, и Гамлет в этот момент на одной ступени от действительного помешательства. Его язык начинает произносить слова, к которым он относится совершенно бессознательно, что и вызывает со стороны Горацио фразу: «Все это детские слова». При таком взгляде на Гамлета становится понятным и странный, болезненный монолог его; нет нужды, что этот монолог как бы противоречит тому обожанию, с которым относится Гамлет к тени. Он еще раз указывает на высокий реализм Шекспира.
Многим из игры г. Сальвини можно было бы воспользоваться: для того, чтобы побеседовать с читателем о Гамлете, но я ограничусь этим. По моему мнению, как эта вымарка, так и вымарка сцены в Отелло бросают тень на взгляд г. Сальвини на искусство, так как трудно предположить, чтобы г. Сальвини опускал эти места как такие, с которыми он не может справиться; такой артист, как г. Сальвини, вероятно, преодолел бы трудность их передачи. Проще объясняется это тем, что г. Сальвини, раз создав в своем понимании Гамлета, исключает из драмы то, что противоречит его плану, предпочитая цельность изображения точности передачи подлинника.
{116} Обвинять в этом артиста мы не беремся.
В публике, видевшей в Отелло и Гамлете г. Росси, слышатся оживленные беседы о том, кто лучше — г. Росси или г. Сальвини. Сравнения эти, конечно, не имеют никакого значения; но в них должно сказаться развитие нашей театральной публики, и если она отдает предпочтение последнему, то это, конечно, говорит в ее пользу, потому что, по нашему мнению, г. Сальвини, уступая г. Росси в силе, далеко превышает его как художник.
Существует два типа артистов, имеющих в настоящее время одинаковый успех. Одни, создавая роль, больше заняты ее эффектными положениями; другие — внутренним смыслом; первые все свои силы оставляют для выдающихся мест, готовы пожертвовать иногда правдой; вторые ищут только правды, как первого условия художественности; игра первых поэтому лишена изящной простоты; вторые считают ее необходимостью. К таким двум типам принадлежат г. Росси и г. Сальвини. Оба они имеют одинаковый успех; но публика, в которой они имеют успех, не одинаковая. В этом отношении г. Сальвини опередил г. Росси
Вл.
«Русский курьер», 1882, № 100, 14 апреля.