{73} Драматический театр[99]
Девиз нашей дирекции. — Инспектор репертуарной части и как исполняются у нас его обязанности. — Условия обстановки артиста. — Бенефисная система. — Легкий обзор истекшего сезона.
Наши московские казенные театры очень не податливы на реформы. Петербургские, при всех их непривлекательных закулисных интригах, при всем их кумопочитании, в этом отношении опережают наши театры. С новым управлением петербургским казенным драматическим театром реформы появляются чаще и существеннее. В то время, когда г. Лукашевич, инспектор репертуарной части в Петербурге, стремится увеличить персонал артистов, дать доступ к сцене талантливым актерам из провинции, сократить громадный штат так называемых «полезностей», отобрать бенефисы у тех из «заслуженных» артистов, которые, по причине преклонных лет и застывших страстей, не могут уже удовлетворять своим обязанностям и т. д. — в это самое время дирекция московского театра не только не пригласила ни одного нового актера, в котором чувствуется нужда, но весь весенний сезон даже не дала ни одного дебюта. Она совершенно довольна существующими распорядками. «Все хорошо, что хорошо кончается» — ее девиз. Слава богу, никого не уволили, никакого скандала не случилось, публика, по доброй привычке, посещала театр аккуратно, плюс в итоге вышел довольно солидных размеров — чего же еще? Теперь можно и почить от трудов зимних.
А интересно проследить эти труды хоть бы на нашем инспекторе репертуарной части, как на одном из главных деятелей, от которого зависит нравственное существование театра.
Спросите, что такое у нас инспектор репертуарной части, и вам всякий ответит, что он непременно барин, и больше ничего. Все дело его справляет опытный режиссер, знающий труппу, способности актеров, любящий их и трудящийся. За режиссером инспектор репертуара, что называется, как «у Христа за пазухой», — тот все дело справит и только для формы доложит ему обо всем. Правда, для того чтобы быть хорошим режиссером, надо иметь очень многое; но так как такого человека найти не легко; то недурно уже и то, если режиссер — хороший практик и хорошо, с достоинством, поставлен в труппе. <…>
Обязанности инспектора репертуарной части должен исполнять человек искренно преданный театральному делу, горячо любящий московский театр, его традиции, — человек, который во всякое время готов был бы положить весь свой труд на стремление поправить расстроенное дело.
Но ведь вот вопрос: из-за чего же все это делается? Станут ли, упрекающие инспектора репертуара в старании обставлять {74} хорошо пьесы г. Тарновского и в других подобных сему делах, обвинять его в предпочтении бездарных пьес, а может быть, и в чем-нибудь худшем? Нет, не станут, потому что не имеют на то фактических данных. Допустим, что я путаюсь в догадках, не знаю, чем объяснить прием бесполезных актеров, боюсь объяснять бенефисы вроде Колосовского, не понимаю некоторой раздачи ролей, недоумеваю, что значит игнорирование некоторых небездарных артистов; но подозрительно хорошее отношение дирекции к пьесам г. Тарновского и г. В. Александрова можно объяснить очень просто: суть в том, что эти пьесы нравятся массе и делают сборы, а ввиду этого весьма естественно стремление г. инспектора репертуара привлекать массу «зрелищами». Чем больше дохода будет давать театр, тем скорее достигается цель его существования.
Но, не давая массе охладевать к театру, не надо изгонять из него и публику с более развитым вкусом.
Попытки в этом роде иногда встречаются, но и в этих попытках г. инспектор репертуара мало повинен: это, как вы увидите, зависит почти только от артистов, к положению которых я и перейду теперь[100].
Какими условиями обставлен артист Малого театра? Во-первых, с материальной стороны артист обеспечен очень недостаточно и неравномерно. Как известно, гонорар артиста обусловливается: окладом жалованья — не свыше 1 143 руб.; разовыми — не свыше 35 руб.; полубенефисом, в редких случаях бенефисом, обеспеченным в 3 000 руб., и затем гардеробными. Самый высокий гонорар получают у нас гг. Самарин и Берг; у г. Берга, кроме того, условие — играть не менее ста раз в год. Вот первый случай неправильного распределения гонорара: не думаю, чтобы кто-нибудь взялся ставить г. Берга на одну доску с г. Самариным, а между тем первый получает чуть ли не больше второго. Но встречаются и еще большие неравномерности. <…>
Чуть ли не половину заработка составляет для артиста его полубенефисный приход, который может простираться до 1 600 – 1 800 руб. Естественное дело, что все думы артиста сосредоточены на этом бенефисе, который, с одной стороны, поддерживает его материально, с другой — дает ему право на выбор роли. Первое зачастую побуждает актера «потрафить» массе, которая наполняет театр, а это часто ведет к постановкам помпезных и бессмысленных пьес. Непростительная ошибка нашего молодого премьера служит блестящим подтверждением этого. {75} Но ему такая ошибка непростительнее, чем кому-нибудь, а то же делают и многие другие…
Так как артист стремится и сделать сбор и получить в свой бенефис хорошую роль, то есть усложняет вопрос этой двойственностью, то естественна и ошибка с его стороны. Препятствия со стороны начальства на выбор пьесы не имеется. Артист представляет выбранную пьесу режиссеру, последний прочитывает ее, распределяет в ней роли и вообще обставляет ее; затем пьеса, смотря по успеху, считается репертуарной. Наша публика с жадностью бросается на новинки, поэтому артисту для бенефиса непременно нужна новая пьеса. Стремление к этим новым пьесам, хотя бы даже старым с новыми названиями, среди сезона обращается в какую-то лихорадочную потребность. Представьте же себе, сколько бы потребовалось пьес для всех бенефициантов, когда таковых насчитывается 28. Хорошо, что «Нищие духом» пользовались таким успехом, что в 15‑й раз обеспечивали сбор и поэтому выдержали шесть бенефисов, да, кроме того, А. Н. Островский и Н. Я. Соловьев как авторы пользуются такой популярностью, что их пьесы повторяются и в бенефис. Все же требовалась 21 новая пьеса для бенефисов. Кстати сейчас напомнить и о бенефисе г. Колосова в прошедшем сезоне. Спрашивается: за что этот актер имеет бенефис? <…>
Итак, артист составляет программу бенефиса. Одна пьеса у него есть, так сказать, капитальная. Здесь роли распределяются не всегда по амплуа или способностям актеров. Случается, и очень часто, что роли раздаются «по фамилиям»; надо, чтобы актер такой-то или такая-то актриса были заняты; надо, чтобы на афише красовались все лучшие фамилии; для этого иногда делаются натяжки: роль, которая по всем правам принадлежит одному, передают другому, фамилия которого популярней; хорошо, если этот более известный не возьмет роли, находя ее не по своему дарованию, но ведь не всякий из актеров может относиться к себе беспристрастно (я не говорю — «совершенно беспристрастно», потому что это немыслимо). Всякий актер о себе большего мнения, чем он есть на самом деле, но в большинстве случаев актер берет все, что ему дают.
Когда два года назад г. Садовский, артист молодой и бесспорно талантливый, сыграл роль Белугина и имел в ней большой успех, то ему стали давать роль за ролью и это повлекло к упадку известности г. Садовского. Говорю это не по своему личному мнению, а по мнению большинства. Г‑ну Садовскому давали роли, для которых у него не было решительно никаких данных. Прошел год — и это испытывание сил г. Садовского прекратилось. Такие крайности вредят делу, как главным образом вредят и самому актеру. <…>
Да оно бы, в сущности, ничего, даже хорошо, если бы репертуар всегда составлялся артистами под контролем лиц образованных, {76} знающих сцену, в образе, положим, режиссера и инспектора репертуара. Это имеет ту хорошую сторону, что всякое пристрастие будет сглаживаться; но чтобы это не было, как теперь, главной причиной упадка театра. Необходимо, чтоб артиста при выборе пьесы побуждало, кроме неизбежного желания сыграть хорошую роль, непременно и стремление к развитию искусства. Пусть артист мало подготовлен, пусть его критический взгляд мало развит, — все равно с помощью компетентных людей, близко к нему стоящих, он не дойдет до мысли предложить к постановке «Испанского дворянина». <…>
Необходимо радикальное изменение системы. Бенефисы могут быть оставлены только в виде благодарности артисту — как со стороны дирекции, так и со стороны публики.
Не думаю, чтобы для актера было неприятно уничтожение бенефисов и замена их соразмерным увеличением жалованья. Напротив, тогда он в материальном отношении становится обеспеченнее, да и меньше соблазна входить в сделку со своей артистической совестью ради «презренного металла»
<…> С удовольствием отмечаю тот факт, что в прошедший сезон подвинулось дело частных театров, чему с наибольшим успехом способствовал театр Солодовникова. Нам сообщали, что на будущий сезон дело его проектируется широко и от души желаем ему успеха, тем более что из трех-четырех «прекрасных» спектаклей за весь сезон половина принадлежала театру Солодовникова.
Вл.
«Русский курьер», 1880, № 149, 3 июня.
Драматический театр
О наших «любителях». — «Гамлеты». — Истинные любители. — Тип провинциального актера-туземца. — «Женитьба Белугина» в К. — Как Белугин-отец и Сыромятов поменялись своими ролями. Провинциальные любители. — Почему en somme[101] столичные любители бесполезнее провинциальных. Любительские театры. — Репетиции. Важность их. — Режиссер. — Состав любителей. — Маленький совет для большой пользы.
Наших любителей драматического искусства с недавних пор не без основания принято называть «губителями». На них смотрят, пожалуй, многие, но интересуются ими мало. На любительские спектакли собираются в большинстве случаев родственники и знакомые играющих, для всякого же совершенно постороннего человека они не представляют почти никакого интереса. Все это, к сожалению, в порядке вещей. А между тем число любителей растет неимоверно быстро. Едва ли я ошибусь, если скажу, что половина зрительной залы во время любительского спектакля занята любителями же, или пробовавшими, или намеревающимися {77} пробовать свои силы. Их расплодилось такое множество, будто играть в какой-нибудь драме или комедии — а про водевиль и говорить нечего — не составляет решительно никакого труда, а главное — не требует ни подготовки, ни дарования. На сцену в качестве исполнителя идет всякий, кто только был несколько раз в театре и затем быстро дошел до убеждения, что актеры ведь, в сущности, такие же смертные, как и зрители, а искусившиеся на том, что хорошая роль часто выводит плохого исполнителя, окончательно записывают себя в «Гамлеты».
Так как вот этих-то «Гамлетов» по сие время расплодилось чересчур уж много, что ведет к совершенному неуважению к сцене и к ее падению, то я и задумал разъяснить любительское дело вообще. Думаю, что моя заметка не пройдет бесследно и, вероятно, не один «всею душой преданный театральному делу», как обыкновенно величают себя любители, намотает некоторые мои замечания себе на ус, хотя бы такового и не оказалось, ввиду безусловного подражания лицу заправского актера.
Есть люди — по крайней мере были такие, — которые считают сцену только предметом увеселения их в свободные часы. Часто у таких господ оказываются дети, которые безотчетно увлекаются сценой и мечтают о том счастливом времени, когда наконец и им самим удастся появиться на ней. Начинается дело с того, что они тайком от своих родителей бегают «в рай» и, не отрывая глаз от сцены, следят за каждым движением актера; продолжая, благодаря какому-нибудь капельдинеру, посещать репетиции, они, «по внезапной болезни» какого-нибудь актера, получают рольку и играют на сцене — конечно, тайно от родителей, — и кончается тем, что новый актер, пойманный по донесению соседа и оттасканный за волосы крутым отцом, все-таки же бросает дом и бежит с труппой актеров. Это — истинный любитель. Игра на сцене составляет его цель, его настоящее и будущее, его страсть, всю его жизнь. Он готов есть один черный хлеб, только бы играть. Оказались у него задатки, сумеет он побороться с препятствиями, встречающимися в самой актерской среде — из него выйдет хороший актер; нет у него задатков или пошел он по протоптанной дороге неучения ролей, бесшабашничанья и нахальства — и выйдет из него лишь бесполезный рутинер. Вот таких-то у нас на Руси много… Стоит только зайти за кулисы провинциальной сцены, вглядеться в жизнь, в обстановку актера, чтоб убедиться в том, что большинство их влачит такую жизнь: на репетицию он является не выспавшись, о пьесе, в которой ему надо репетировать, не имеет никакого понятия, не может, да и не старается, разъяснить отношений изображаемого лица к окружающим, уловить черты характера и вечером играет как в потемках.
Мне случилось раз отправиться в небольшой провинциальный город К. Там на моих глазах состоялся спектакль в пользу {78} одного бедного актера, не имевшего средств расплатиться с долгами и выехать из города. Как известно, подписка в пользу бедных у нас идет вообще плохо. Многие скорее заплатят рубль за билет на плохой спектакль, чем прямо отдадут этот рубль в пользу бедного. Поэтому и в данном случае спектакль предпочли подписке. Попросили приехать одного из столичных артистов. Столичный артист выбрал для спектакля «Женитьбу Белугина». Надо было обставить пьесу, но за этим остановки не оказалось. В маленьких городах всегда найдется актер-туземец: приезжает труппа, этот актер непременно будет в ней служить, а уехала труппа, он опять занимается своим переписыванием бумаг и проживает на хлебах из милости у каких-нибудь родственников. Набрали труппу отчасти из таких актериков, отчасти из любителей и назначили репетицию — столичный артист должен был приехать на срепетированную уже пьесу. Но на первой же репетиции оказывается, что нет никого для роли Сыромятова и для роли лакея. Для последней сейчас же нашли за три рубля, но для первой так-таки никого и не оказалось. Тогда общим собранием решают, что актер, приглашенный на роль отца Белугина, будет играть и Сыромятова, причем сцены, в которых им приходится сталкиваться, сократить настолько, насколько возможно совмещение двух лиц в одном. Отца Белугина должен был играть некто Ж. Представьте себе высокую, плотную фигуру человека лет сорока, багровое лицо, крупные черты, здоровый кулачище. Насколько он подходил к роли отца Белугина, настолько совершенно не соответствовал роли Сыромятова. Но здесь такие мелочи не должны были тормозить дело. Кое‑как сделана была одна репетиция, приехал столичный актер и с грехом пополам устроили и вторую репетицию. Любительницы прекрасно знали свои роли, для спектакля надели все свои дорогие платья и вещи, так что, хотя были в исполнении «сучки и задоринки», тем не менее публика смотрела снисходительно и аплодировала. Ж. переодевался довольно удачно. Всю перемену его от роли Сыромятова к роли Белугина-отца составлял парик, который он не замазывал, привязанная борода (усы оставались Сыромятовские) и кафтан, к подкладке которого с передней стороны он пришил две подушки, так что казался как-то неровно толстым. Все шло недурно, если бы не несчастный «штоф», из которого Ж. еще до поднятия первого занавеса начал тянуть — сперва для «бодрости духа», потом для поддержания его — и дотянул до такой степени, что в пятом действии забыл переделать себя из Сыромятова в Белугина. Когда следивший за выходами заявил уже свое: «Вам выходить», то к ужасу своему увидел, что вместо Белугина-отца он выпускает Сыромятова; немедля он оттащил его назад, кто-то сунул ему парик и бороду и вышел Белугин в парике, надетом задом наперед, с бородой на шее, со значительно похуделым телом. Публика, с самого начала подозревавшая {79} родственное сходство между Белугиным и Сыромятовым, покатилась со смеху и зааплодировала.
Этот в высшей степени характерный эпизод из жизни сцены в глухой провинции рисует перед нами тип очень любопытный в панораме любителей и актеров. Но это тип, несомненно, вымирающий. В некоторых городах уже нередко появляются недурные труппы любителей. В Тифлисе, например, в продолжение одной зимы не было русской постоянной труппы артистов, а была только итальянская опера. Тогда при тамошнем семейном кружке организовалась небольшая, но толковая труппа любителей под руководством опытного режиссера, поставившая 11 спектаклей в продолжение зимы, причем два раза шла комедия «Горе от ума» — и шла, надо отдать справедливость, весьма недурно.
Московские любители, несмотря на близкое соседство лучшего театра, в России, где они могут многому поучиться, в общем стоят значительно ниже провинциальных. Причины этого явления доискаться не трудно. Начать хоть с того, что здешние любители обставлены очень плохо. Театры, в которых они ставят свои спектакли, Немчиновский и Секретарёвский весьма удобны, потому снять каждый из них стоит дорого. Господа эксплуататоры берут, например, за помещение на один вечер и прислугу около ста рублей, причем для репетиций дают театр только на три вечера, так что любители, заплатив такую сумму, имеют возможность сделать в этом театре только три репетиции, которыми они, к сожалению, большею частью и довольствуются. Между тем одно из главных условий постановки любительских спектаклей — правильные и частые репетиции. Никто из любителей не может похвастаться ни особенным талантом, ни тем более опытностью; а если он даже и обладает недюжинным дарованием, то из этого вовсе не следует, что он может выходить перед публикой с трех репетиций. В лучшем драматическом театре в мире, Comédie Française, при возобновленеии «Свадьбы Фигаро» сделано было пятьдесят три репетиции. Если даже согласиться с тем, что такая масса их излишня, то, во всяком случае, необходимо прийти к убеждению, что надо по меньшей мере даже не для классических пьес с десяток и более репетиций. На глазах у наших же любителей спектакли в Малом театре ставятся с шести-семи репетиций, а они, разыгрывая те же самые пьесы, довольствуются тремя. Репетиции должны вестись аккуратно; в них должны участвовать все действующие лица. Обыкновенный порядок, что исполнители вторых и третьих ролей присутствуют только на одной или много на двух репетициях, должен быть устранен. Комедия требует от исполнителей главным образом ансамбля, без которого она не может смотреться с интересом. Ансамбль помимо правильной раздачи ролей зависит от срепетовки пьесы, — следовательно, любители должны все свое внимание сосредоточить на правильной и добросовестной {80} срепетовке. В последнее время между нашими любителями вошло даже в какое-то хвастовство, ухарство — не знать роли.
Кроме того, что любители не имеют дешевого помещения, им предстоит много разных других расходов, в результате чего происходит следующее: часто они думают сделать сбор пьесой. В картонном Секретарёвском театре, например, в нынешнем году ставили… что бы вы думали? «Убийство Коверлей» — пьесу, в которой на сцене проходит поезд железной дороги… Затем устраивающий спектакль упрашивает обыкновенно участвующих раздавать билеты, и вот с первой же репетиции начинается их навязывание… Еще хуже, если этот устраивающий раздает главные роли тем из любителей, которые больше продают билетов. В Артистическом кружке года два‑три тому назад ставили любительские спектакли, причем, по обыкновению, тот получал лучшую роль, кто подпиской обязывался продать билетов на большую сумму. Но там по крайней мере были дешевые билеты, в театрах же Секретарёва и Немчинова цены на места настолько высокие (сравнительно, конечно), что вряд ли кто не пожалеет денег. Все это, вместе взятое, ведет к тому, что всякий, ставящий спектакль, рискует собственным карманом и редкий не терпит убытков, даже войдя в сделку со своей театральной совестью в виде раздачи ролей или постановки пьесы. Будь у любителей дешевое помещение и почаще репетиции, дело выигрывало бы наполовину.
Но кроме всего этого любители устраивают сами себе тормоз: это — отсутствие режиссера, которое наблюдается в большинстве их спектаклей. Мелкое, нехорошее чувство себялюбия часто ведет к великому самомнению и непослушанию выбранному в режиссеры лицу. Вследствие этого в общем тоне, в картинности расположения лиц видно обыкновенно непонимание ролей или незнание условий сцены. Часто гримировка и костюмировка оказываются неверными. У любительниц, например, есть оригинальная замашка показывать свои лучшие наряды и брильянты. Как-то мне случилось быть на спектакле, в котором, между прочим, шел водевиль «Мокрая курица». По положению, исполнительница одной роли в водевиле должна быть одета как можно проще, по-домашнему. Каково же было мое удивление, а со мной и удивление публики, когда на сцене показалась барынька (или барышня) в голубом шелковом платье, с разными браслетами и брильянтами, да еще вдобавок в том самом виде, в котором в продолжение всей первой пьесы ходила по зале. Кстати скажу, это тоже одна из нелепых замашек не только любительниц, но даже и некоторых актрис — показываться в публике не вовремя. Прошедшей зимой в Кружке давалась как-то «Василиса Мелентьева». Актриса, игравшая царицу Анну, по окончании своей роли на виду у всех прошла в публику досматривать пьесу и, конечно, когда в последней сцене {81} речь шла об умершей царице Анне, то публика с любопытством обращалась в сторону актрисы, которая при этом даже как-то сладко улыбалась: «я, мол, и не думала умирать». Естественно, что пропадала всякая иллюзия.
Таким образом, существенной причиной неудачных спектаклей у любителей служит отсутствие хороших репетиций и режиссера.
Далее нельзя не обратить внимания на отношение любителей к Малому театру. Как я уже сказал, Малый театр — лучший их сосед; но, надо им отдать справедливость, они совсем им не дорожат; очень немногие из них — аккуратные посетители казенного театра и уж совсем немногие успешно пользуются этими уроками. Большею же частью артисты Малого театра служат для любителей оригиналами, с которых они списывают копии или которым подражают — часто, впрочем, невольно. Вообще же любители мало интересуются театром, углубляясь в созерцание своих собственных способностей. Впрочем, очень обвинять их в этом нельзя, и вот почему: у нас в Москве есть даже целая масса публики, которая, посещая Артистический кружок аккуратно два раза в неделю, по нескольку месяцев не бывает в Малом театре. Они устроили себе из Кружка какой-то провинциальный, свой театр, где у них есть свои симпатии и свои антипатии и о казенном театре узнают только из газет.
От отношения любителей к Малому театру перехожу прямо к ним самим. Кто составляет труппы любителей, разыгрывающих разные пьесы там и сям? Это — набор совершенно незнакомых друг другу лиц: в него входят и чиновники, служащие в разных конторах, и сидельцы из магазинов, и железнодорожные служащие и т. д. — одним словом, тут всякая профессия имеет своего представителя. Большею частью они делают друг другу любезности и в редких случаях один другому сделает какое-нибудь замечание; но главное то, что эти люди, совершенно незнакомые друг другу, в три-четыре репетиции варганят спектакли. А возьмите хорошую труппу, собранную так, что большинству персонажей приходится играть вместе в первый раз, и вы увидите, что только через несколько спектаклей дело пойдет у них в тоне и стройно — до того необходимо им привыкнуть друг к другу. Какова же дисгармония обещает проявиться при исполнении людьми, не успевшими совершенно спеться! И это всегда так: если наше ухо не режут ежеминутные диссонансы в тоне любителей, то это значит, что они знают хорошо друг друга.
Прошедшею зимой очень многие любители принимали участие в спектаклях в театре Солодовникова. Эти господа поступали вдвойне недобросовестно. Большинство их — люди совершенно неопытные на сцене, а между тем они брали плату и тем отбивали ее у бедных актеров, не имевших места; готовили роли на скорую руку и так или иначе в ущерб своим постоянным занятиям. В итоге вышло то, что, пока антрепренер не отстранил {82} их, спектакли были весьма плохи и поправились только по замене их присяжными актерами.
Лет пятнадцать тому назад любительские спектакли составляли интерес для публики и из исполнителей вырабатывались недюжинные таланты, а между тем в этот сравнительно небольшой период дело так сильно упало. Мелкое честолюбие, эгоизм, нелюбознательность в узкой рамке современного репертуара довели молодежь до того, что она бросается на сцену как на какую-то легкую забаву и, увлекаясь пошлой похвалой окружающих услужников, перестает составлять [число] маленьких, но добросовестных тружеников. Больше критики, больше самообладания — и увлечение не будет иметь места в среде тех, которые годны на лучшую деятельность, чем забава драматическим искусством. Заявившие себя действительно талантливыми, должны строго и последовательно домогаться того, чтобы их присутствие на сцене не было «лишней спицей в колеснице».
В Москве есть два организованных общества любителей: Шекспировское и Общество любителей драматического искусства. Последнее совсем в плохом положении; с первым же я не имел еще возможности ознакомиться близко, но это, кажется, единственное société, честно и твердо преследующее свои цели.
Если б из завзятых любителей, какими теперь переполнены все частные сцены, образовались труппы на определенных началах, с определенными целями, под руководством опытных людей, — если бы рядом преобразований стеснили условия, развивающие мелочность, то, конечно, дело любителей могло бы подняться и принести немалую пользу искусству.
Вл.
«Русский курьер», 1880, № 206, 31 июля.
Драматический театр
По поводу постановки в Малом театре комедии И. С. Тургенева «Месяц в деревне». — Комедия Тургенева в первой и во второй редакциях. — Сценическое значение и устарелость комедии. — Купюры. — «Сценичные» пьесы из репертуара Малого театра. — Общее исполнение пьес, ставящихся в Малом театре. — Школа игры артистов Малого театра и ее существенный недостаток. — Нечто по поводу сравнения Малого театра с Театром близ памятника Пушкина. — Параллель исполнителей «Месяца в деревне» на обеих сценах. — Роли Натальи Петровны и Веры в «Месяце в деревне». — Г‑жа Федотова и остальные исполнители.
Первому появлению комедии И. С. Тургенева в печати предшествовало маленькое предисловие автора. В нем совершенно определенно заявляется, что комедия «Месяц в деревне» написана не для сцены. Автор ввел новое лицо — Ислаева, мужа Натальи Петровны, которая в первой редакции являлась вдовой. Насколько Анна Семеновна поставлена во второй редакции комедии хорошо, правдиво, настолько положение ее в первой редакции {83} комедии было фальшиво. Автор заставил ее сначала наблюдать за нравственностью жены покойного сына. Гораздо естественнее, если в этой роли является сам муж.
«Месяц в деревне» появляется на сценах очень редко. В пьесе мало движения, нет ярких эффектов, бьющих по нервам зрителя, требующего от театра сильных ощущений. Она для него скучна. При этом роли не так легки, чтобы пьеса могла иметь успех при посредственном исполнении. Между тем редкий актер ищет лица в той тетрадке, которую ему присылают для заучивания; в большинстве случаев он ищет роли. Нечего и говорить, что присутствие в хорошей роли лица, даже канвы, по которой можно было бы его изобразить, случается редко. Большею частью те положения, в которые ставит автор артиста для того, чтобы сделать его роль «выигрышнее», вытесняют известную долю правды в изображении лица.
В комедии «Месяц в деревне» едва ли не одна Вера представляет удачное совмещение хорошей роли с цельным жизненным образом. Остальные лица не дают ролей. Вот отчего комедию И. С. Тургенева поставить хорошо крайне трудно.
Года три тому назад она была поставлена в Петербурге В ней были сделаны В. Александровым купюры. Газеты отзывались об этих купюрах с похвалой. Не знаю, кто занялся этим делом у нас при постановке комедии в бенефис г‑жи Федотовой. Здесь купюры сделаны небольшие и сделаны со смыслом. В упрек можно поставить одну небольшую перетасовку сцен, которая сделана по меньшей мере странно, а именно: последнее явление четвертого действия выкинуто совсем, а финал его, диалог между Ракитиным (друг дома) и Шпигельским (доктор), перенесен, в конец второго действия. В этом диалоге Ракитин говорит: «Если б вы знали, доктор, как вы мне надоели!» Эта фраза, заключающая в себе всю соль сцены, имеет смысл в четвертом действии, после того, как Шпигельский на глазах у публики в продолжение трех актов действительно надоедает Ракитину, но, перенесенная во второе действие, она теряет весь свой эффект.
Несмотря на купюры, комедия смотрелась в Малом театре утомительно. Но это происходило вовсе не оттого, что она мало сценична. В узком смысле слова сценичности редкая хорошая, пьеса имеет это достоинство. Сценичны пьесы Виктора Александрова, К. Тарновского, Николая Потехина, В. Дьяченко и большинства их подражателей, но какую роль играют эти пьесы в репертуаре русского театра? Толпа принимает их на ура! Зритель, ищущий в театре «наслаждения», смотрит их с удовольствием; интеллигентный зритель, так или иначе причастный к; театру, смотрит их и бранит; наконец, интеллигентный зритель, посещающий театр, руководствуясь более или менее строгим выбором, никогда не смотрит эти пьесы. Вот какую роль играют пьесы названных авторов, отличающиеся одним достоинством — сценичностью.
{84} «Вакантное место» безусловно не обладает достоинством сценичности в том смысле, о котором я говорил выше; между тем эта пьеса имела у нас положительный успех. «Месяц в деревне» не может иметь большого успеха по причине крайней устарелости. Имей пьеса более серьезное значение, чем может иметь обыкновенная любовная повесть в лицах, она, невзирая на устарелость, смотрелась бы не утомительно. Но в ней нет решительно ничего, что бы могло придать ей долю общественного интереса. Все развитие комедии посвящено фабуле и даже в деталях мало окраски общественной жизни пятидесятых годов. Спора нет — комедия написана прекрасным языком: лица, проходящие в ней, — типы времени, но бледные, не представляющие ярких черт русской жизни.
Обратимся к фабуле. Наталья Петровна — женщина лет тридцати. Она знает свет, знает жизнь. Что могло ее увлечь в Беляеве? Он решительно ничего из себя не представляет. Он слишком юн и даже, судя по тому, как он обрисован в пьесе, юн пуст. Могла ли женщина с развитым вкусом сильно увлечься им? Правда, Наталья Петровна никогда не любила. Кроме того, ее замужество с человеком нелюбимым и долговременное общество с Ракитиным, любящим ее, но не сумевшим вызвать в ней взаимность, — все это сделало ее существование скучным и естественно, что она «заразилась свежестью, молодостью» Беляева, как она сама себя оправдывает. Но возможно ли, чтобы эта зараза породила сильное увлечение? И возможен ли такой герой, интересен ли он? Во всяком случае, не интересен.
Надо отдать справедливость Малому театру — он не имеет в России соперников по части срепетовки пьес. Вот отчего если из исполнителей и не выдается никто ярко талантливой игрой, все же пьеса смотрится без того чувства досады, которое так часто вызывается в зрителе игрою артистов на частных сценах, именно отсутствием ансамбля.
При этом хорошем качестве общего исполнения пьес в Малом театре, есть и важный недостаток. В Малом театре всегда существовала и сейчас еще существует целая школа игры, которою всякий вновь поступивший, не внося ничего оригинального, начинает пользоваться. Но что такое школа на сцене? Ведь это только известного рода подспорье таланту, а отнюдь не сущность игры. Притом же всякая школа имеет свои недостатки, которые при неправильном пользовании ею могут принять большие размеры. Это-то именно и происходит в настоящее время в Малом театре. Не чувствуете ли вы некоторого утомления, следя внимательно за игрой артистов даже в хорошей пьесе? Не кажется ли вам, что вот перед вами собралась кучка тружеников, работников, которые… ну, лепят перед вами какую-нибудь фигуру. Но как лепят? Осматривая каждый кусок материала, осторожно, медленно, обдумывая каждое движение руки. Все это, конечно, прекрасно, но воля ваша — следить за этими {85} работниками в продолжение нескольких часов крайне утомительно. Редко-редко кто-нибудь из них одним взмахом руки, одним мгновенным пользованием материала поразит вас красотою замысла, художественностью исполнения, оживит вас и снова возбудит внимание, уже уставшее от наблюдения за медленною работой тружеников.
В этом недостаток школы игры артистов Малого театра и он очень существен. Нет оживления, нет жизни, нет того, что не позволяет самому требовательному зрителю утомляться. В большинстве случаев артисты Малого театра не разговаривают на сцене, а более или менее хорошо читают. Сильнее других проявляют этот недостаток г‑жа Федотова и г. Ленский. Яркое исключение составляют г. Самарин и г‑жа Медведева.
В Театре близ памятника Пушкина в игре артистов чувствуется часто гораздо больше одушевления.
Маленькая оговорка. Я отнюдь не поддерживаю той мысли, что в Театре близ памятника Пушкина сравнительно с Малым театром можно «отдыхать». Эта мысль, составляющая по меньшей мере плод временного увлечения, к сожалению, делается довольно распространенной. Я вполне согласен с тем, что репертуар Театра близ памятника Пушкина несколько интереснее репертуара Малого театра: но ведь мало иметь преимущество в репертуаре. В Театре б. п. Пушкина бывают такие спектакли, которые, благодаря участию одного лица (П. А. Стрепетовой), каждый в отдельности гораздо интереснее, чем ряд новых постановок в Малом театре. Но много, очень много надо работать молодому театру, чтобы хоть намеком подходить по ансамблю исполнения к Малому. Обратиться хотя бы и к «Месяцу в деревне». В том же Театре близ памятника Пушкина среди сезона была поставлена эта комедия Тургенева. Исполнение не заслуживало ни подробной оценки, ни особенного внимания публики. Стоит только сравнить отдельно артистов, участвовавших в пьесе на обеих сценах, чтоб убедиться в том, какая громадная разница между ними.
Вот параллель:
| Роли | В Малом | В Театре близ памятника Пушкина |
| Натальи Петровны — | Г‑жа Федотова | Г‑жа Немирова |
| Верочки — | Г‑жа Ильинская | Г‑жа Козловская |
| Ракитина — | Г‑н Ленский | Г‑н Васильев |
| Ислаевой — | Г‑жа Медведева | Г‑жа Красовская |
| Шпигельского — | Г‑н Самарин | Г‑н Бурлак |
| Беляева — | Г‑н Рыбаков | Г‑н Шмитов |
| Большинцова — | Г‑н Макшеев | Г‑н Иванов |
| Ислаева — | Г‑н Правдин | Г‑н Писарев |
Как видите, перевес оказывается только в роли Ислаева. (Не помню, кто играл в Театре б. п. Пушкина немца Шаафа, {86} но г. Петров в Малом театре был в этой роли без преувеличения художественно хорош.)
В своем коротком отчете об исполнении «Месяца в деревне» в бенефис г‑жи Федотовой я уже заметил, что комедия разыграна не вполне удовлетворительно. Две‑три фразы у г‑жи Медведевой, одна у г. Петрова и несколько моментов мимической игры у г‑жи Федотовой — в продолжение пяти часов. Все остальное исполнялось старательно, но по разным причинам не совсем удачно.
Г‑жа Медведева в каждой роли, как бы незначительна она ни была, дает чувствовать красоту своего таланта. Достаточно было уловить тот тон, каким г‑жа Медведева сказала перед уходом в первом действии, обращаясь к Наталье Петровне: «Устала, смерть», — чтоб узнать в ней большую артистку. В этом тоне, в этой добродушной улыбке едва ли не целый характер.
Очень талантливо и также одной фразой рисует г. Петров тон немца-гувернера: «Фперед я Лисафет Богдановне не приклашаю» (действие первое, сцена за картами).
Как это ни мелочно останавливаться на таких подробностях, но следует перечесть по пальцам все, что было в игре артистов действительно талантливого.
В комедии И. С. Тургенева две главные роли — Натальи Петровны и Веры. Это — две соперницы; обе влюблены в молодого студента, обе поставлены в несчастливые положения: одна нелюбима, а другая любима, но замужем. Роль Натальи Петровны важнее, но роль Веры гораздо благодарнее. Несчастье Натальи Петровны не трогает зрителя. Ее менторство, некоторая суровость в характере, наконец, не симпатичное положение между трех мужчин отталкивают зрителя от нее в пользу Веры — нервного, бесхитростного ребенка. Несчастье Веры гораздо симпатичнее. Ее любовь естественна в своем зарождении.
Роль Веры благодарнее и как роль, в которой больше простора дарованию развернуться. Но от артистов зависит сделать одно лицо виднее другого. В Петербурге Вера является в исполнении г‑жи Савиной первым лицом в комедии. Здесь наоборот. Там роль Натальи Петровны играет добросовестная, но бесцветная актриса г‑жа Абаринова — здесь г‑жа Федотова.
Исполнительнице Натальи Петровны представляется материал только в различных любовных интонациях, которые, конечно, можно варьировать на разные лады, но все же в них, что называется, далеко не разъедешься. Роль Натальи Петровны вполне в средствах г‑жи Федотовой. Надо отдать справедливость артистке, существенные недостатки ее игры вообще проявились в исполнении Натальи Петровны в значительно меньшей степени, чем в других ролях, которые ей приходилось играть в нынешнем году после «Фофана» («В забытой усадьбе», «Вакантном месте», «Деле Плеянова», «Новейшем оракуле»).
{87} Конечно, и в комедии Тургенева не обошлось без легких переигрываний. Возьмем первую сцену первого действия. Когда Ракитин заговорил о Беляеве, г‑жа Федотова мимически выражает, что не может слушать равнодушно его имени. Выражает она это так: опускает голову ниже к работе, кидает несколько взглядов исподлобья, руки ее заходили по канве чуть-чуть нервно. Не говоря уже о том, что этот способ выражения беспокойства не представляет ничего особенного, следует заметить, что и эта игра могла быть проведена значительно мягче. Для талантливой артистки совершенно довольно скользнуть взглядом хотя бы по лицу того же Ракитина, чтобы дать публике понять, что Беляев, должно быть, заронил искру в ее сердце. В той же сцене Наталья Петровна отвечает между прочим Анне Семеновне два слова («да… ужасно!»), в которых должна слышаться ирония. И в голосе г‑жи Федотовой вы чувствуете иронию, но через меру. Не буду останавливаться на отдельных фразах. Замечу только, что в таком роде произнесенных фраз оказалось в роли Натальи Петровны немало. Укажу некоторые сцены. Одною из самых неудачных следует считать последнюю сцену в третьем действии, когда Наталья Петровна остается одна. Она приходит к убеждению, что Беляеву необходимо уехать для того, чтобы мало-помалу восстановилась ее спокойная жизнь. Г‑жа Федотова произносит монолог, стоя среди сцены, и передает настроение Натальи Петровны так, как будто на нее нашел столбняк; она бессознательно повторяет: «он должен уехать… он должен уехать…» Это и не по ремарке автора, и рутинно. Неужели такая артистка, как г‑жа Федотова, не могла бы придумать ничего пооригинальнее?
Лучше всего удалась г‑же Федотовой первая сцена с Ракитиным в третьем действии. Хорошо провела г‑жа Федотова и сцену с Беляевым в четвертом действии, в особенности в смысле мимической игры. Тот момент, когда у нее рождается мысль о том, что она может быть любима, передан артисткою прекрасно. Блестяще проведена самая последняя сцена роли: взгляд, обращенный на Ракитина и мужа, был выдержан отлично. Сцену с Верой в третьем действии артистка вела неровно и местами даже фальшиво, забывая о том, что Наталья Петровна давно подозревала в Вере чувство любви к Беляеву, о чем сама говорит в следующей сцене с Ракитиным.
Другая женская роль в комедии разыграна, вообще говоря, бесцветно. Надо заметить, что роль Веры значительно труднее роли Натальи Петровны. Это нервный, восприимчивый ребенок, способный в одну минуту и расплакаться и затем так же скоро рассмеяться. Сцена третьего действия — большой трудности. Артистке приходится действовать на зрителя моментами, порывами. Здесь же сказывается зато и весь оригинальный характер Веры. Артистке, играющей Веру, необходимо самой обладать той восприимчивостью, которая должна увлекать зрителя. Пропадает {88} весь эффект роли, когда для изображения слез, исполнительница в состоянии только ограничиться тем, что закроет лицо руками и будет трясти голову. Раз сущность дарования артистки такова, что ее нервная система не возбуждается на сцене, ей никогда не удастся создать лицо, подобное Вере. Четвертое действие уже доступнее. В нем есть горячие монологи. Произносить их легче, чем переживать разнообразные движения сердца.
По внешности г‑же Ильинской очень идет роль Веры. Кроме того, г‑жа Ильинская прекрасно передает простоту Веры, ее непосредственность; поэтому первые два действия ей очень удаются. Все остальное — так бесцветно, а четвертое действие даже так плохо, что критику здесь нечего ни передавать, ни замечать.
Главная мужская роль в комедии Тургенева — Ракитин. Исполнителю этой роли следует смягчить некоторую ходульность в постановке лица, г. Ленский, игравший ее в Малом театре, был бы очень хорош, если бы местами, попросту говоря, не ломался. Например, в сцене с Натальей Петровной в третьем действии, когда она просит у Ракитина извинения, г. Ленский совершенно фальшивым тоном говорит: «какое я имею право» или «какое мне дело». И вот такой тон в нескольких местах. Я не думаю, что роль Ракитина ничего не дает для создания лица. В ней можно изобразить не только глубоко любящего, но и глубоко страдающего человека. В последнем действии г. Ленский выразил же страдание человека, у которого разбиты все надежды на более счастливую любовь. И в четвертом — ту сцену, в которой Ракитин застает Наталью Петровну с Беляевым, готовых изменить своему долгу, г. Ленский провел прекрасно. Следовало бы и всю роль играть так же старательно, а не так небрежно, как г. Ленский имеет обыкновение часто проводить целые сцены и в особенности в тех ролях, которые ему не нравятся.
Г‑н Рыбаков совершенно напрасно взял для Беляева тон какого-то дураковатого юноши. Вероятно, это произошло от излишнего желания придать тону больше простоты. Во всяком случае, исполнение г. Рыбакова носит следы работы и внимательного отношения к роли.
То же можно сказать йог. Правдине. Роль Ислаева ему не совсем удалась в первый раз, но вовсе не потому, чтобы она ему не шла. Напротив, г. Правдин как нельзя более подходит по своим средствам к этой роли. Голос его не лишен некоторых сердечных нот, в тоне его слышится простота, в движениях — довольно расторопности, необходимого качества Ислаева и при всем этом старательность, заслуживающая уважения. И планировал себе роль г. Правдин хорошо. Ошибка его была не в игре. Хороший гример вообще, г. Правдин плохо загримировался. Он был слишком молод. Гримироваться ему надо постарше и {89} потипичней, а относительно игры трудно сделать какой-нибудь упрек.
Наконец, о г. Самарине. Маститый артист во всякой роли вызывает восторг публики. Это уже свойство его большого таланта, а между тем г. Самарин совершенно не был типичен в роли Шпигельского. Этот доктор после Верочки лучшее лицо в пьесе. Оно обрисовано полно и очень интересно. Шпигельский — доктор, но он занимается разными поручениями, вроде сватовства. За устройство свадьбы он берет тройку лошадей. Автор ввел Шпигельского в гостиную и показал его зрителю, когда он при людях, но автор показал и изнанку Шпигельского, дав ему сцену с Лизаветой Богдановной (г‑жа Садовская). Шпигельский высказывается о себе совершенно откровенно и обнаруживает всю грубость и закоснелость своей натуры.
Это прекрасная роль, но в ней следует иметь не г. Самарина. Г‑н Самарин не может быть недобродушным. Вот почему пока Шпигельский в общей гостиной — г. Самарин бесподобен, но Шпигельский с Лизаветой Богдановной или даже с Большинцовым — г. Самарин совершенно изменяет автору.
Г‑н Макшеев в роли Большинцова был недурен.
Таков бенефис нашей первой артистки.
Вл.
«Русский курьер», 1881, № 63, 6 марта.
Театр и музыка[x]
30 апреля состоялся бенефис одного из любимцев публики — г‑на Андреева-Бурлака; его встретили шумными аплодисментами; ему поднесли венок; на него весь вечер смотрели как на именинника. Г‑н Андреев-Бурлак поставил для своего бенефиса комедию А. Н. Островского «Свои люди — сочтемся» по вновь разрешенному цензурой экземпляру. В таком виде комедия была напечатана первоначально до исполнения ее на сцене. На сцене она появилась с измененным окончанием[xi]. Тогда же некоторые критики указывали на то, что при том конце, какой сделан А. Н. Островским для сцены, пьеса теряет по отношению к той резкой правде, с какой она ведена вся до конца. Автор как будто бы не хотел оставить зрителя под тяжелым впечатлением беспросветного гнета «темного царства», точно хотел утешить зрителя наказанием порока. По первоначальной редакции пьеса заканчивается обращением Подхалюзина к публике, в котором он заявляет, что открывает магазин, куда и приглашает почтеннейшую публику. Несмотря на оригинальность такого финала, он нисколько не противоречит истине. Художник в последний раз дотронулся кистью до фигуры Подхалюзина и подленькая бездушная личность бывшего приказчика сделалась от этого последнего штриха полнее и правдивее.
{90} Между первоначальной редакцией комедии и той, в которой она до сих пор игралась на сцене, есть еще разница — в нескольких ничего незначащих фразах во втором действии и в предпоследней сцене пьесы. По общеизвестной редакции в конце комедии к Подхалюзину является Рисположенский, требует от него денег и когда Подхалюзин отказывает, то Рисположенский грозит ему дурной молвой — в это время является квартальный для арестования Подхалюзина. Явление квартального в первоначальной редакции уничтожено, а Рисположенский с Подхалюзиным наперебой разговаривают с публикой. Этот разговор не только некрасив в своей сценической форме, но и решительно ослабляет впечатление всей пьесы. Самый же конец, обращение Подхалюзина к публике, очень труден для актера, но при хорошей игре исполнителя он мог бы поддержать впечатление комедии. Комедия разыграна была слабо.
Начну с бенефицианта[xii]. При типичной внешности, вполне подходящем акценте и правильном тоне, в игре г. Андреева-Бурлака нельзя было найти ни одной до подробностей правильно проведенной сцены. Второе действие с Большовым, сцены третьего и четвертого действия с Липочкой проведены были недостаточно живо. Затем ни отделки роли, а местами даже ни твердого ее знания. Таково впечатление игры г. Андреева-Бурлака должно быть на зрителя, мало знакомого с этим актером. Нам же, знакомым с общим недостатком игры г. Андреева-Бурлака — неумением провести всю роль ровно, с необходимыми детальными отделками, — оставалось довольствоваться проблесками его несомненного таланта.
Г‑н Писарев тоже сухо и безжизненно провел роль Большова. В первых трех действиях он только «читал» роль, а в четвертом — у него не оказалось той сердечной нотки, которая должна была прорваться сквозь грубую натуру Большова.
Безусловно хороша была только одна г‑жа Дубровина в роли няни и условно хорош г. Киреев (Рисположенский). В этом спектакле невольно пришлось сопоставить двух хороших старух — г‑жу Красовскую и г‑жу Дубровину. По складу своего дарования они имеют очень мало общего; первая преимущественно для ролей буфф, вторая же для комических ролей с серьезным оттенком. В комедии «Свои люди — сочтемся» у обеих из них много слов, долженствующих вызвать смех, и насколько г‑жа Дубровина передает их просто, без малейшего подчеркивания, настолько г‑жа Красовская оттеняет их так рельефно, что они уже теряют свою естественность, и при всем этом у г‑жи Дубровиной не пропадает даром ни одно слово, а у г‑жи Красовской пропадают целые фразы.
Г‑ну Кирееву недоставало во внешности того, что характеризовало бы в нем пьянчужку; тем не менее он очень твердо и талантливо провел роль до последней сцены, в которой, горячась, несколько изменил задуманному лицу.
{91} Г‑же Добрыниной, игравшей Липочку, следует обратить внимание на то излишнее подражание бытовому жаргону, которое делает ее тон надоедливым.
Со второго акта комедии начали вызывать А. Н. Островского; поднесли ему венок, а после третьего действия даже бросали на сцену цветы и венки.
Вл.
«Русский курьер», 1881, № 120, 4 мая.
Драматический театр[102]
«Царь Борис» на сцене театра Петровского парка. — Еще об исключительной партии посетителей этого театра. — Г‑н Андреев-Бурлак и его хроническая болезнь. — Борис по Пушкину и по Толстому. — Постановка и исполнении «Царя Бориса». — «Из семейной хроники», комедия И. В. Самарина — там же. — По поводу прекращения газеты «Суфлер».
16 мая на сцене театра Петровского парка поставлена трагедия Алексея Толстого «Царь Борис». Для постановки трагедии содержательницей театра[xiii] приложено немало стараний, в смысле внешней обстановки: написано несколько новых декораций, сшиты новые костюмы; так что если надо кого-нибудь похвалить за «Царя Бориса», то это только ее и больше никого, ни даже режиссера, рука которого если и была видна, то весьма туманно.
В одном из своих фельетонов я как-то говорил о той исключительной партии зрителей, которая, увлекаясь успехом Театра близ памятника Пушкина, ставила его чуть ли не во всех отношениях выше Малого театра. Пафос незначительной части этой партии дошел до того, что один из ее членов совершенно серьезно уверял в провинции всех своих знакомых в том, что Федотова, Ермолова, Ленский ничего не стоят перед артистами Пушкинского театра и что «разве только один Самарин может с ними тягаться». А как, например, эта партия принимает артистов театра близ памятника Пушкина! Положительно на ура. И кто из этих артистов не имеет успеха? За весь истекший сезон не имел успеха только один г. Шумилин, который пришелся не по вкусу публике; а затем все, и талантливые и неталантливые, имели успех. Но так принимали артистов пока цены на места в театре были не дешевле 75 коп., что с 20 коп. за платье составляло 95 коп.; теперь же, когда в театре имеются места в 20 коп., то есть с путешествием по кокке в парк и обратно — 36 коп., теперь артистов принимают уже не на ура, а с каким-то стоном, превышающим всякое выражение восторга. И все равно, конечно, есть за что или не за что. <…>
Та же партия, о которой я говорил сейчас, увидев на сцене театра Петровского парка, в «Царе Борисе», две (и только две) {92} хороших декорации, поспешила воскликнуть: «Малому театру никогда не поставить так пьесы!» Sic transit gloria mundi…[103] В Малом театре в истекший сезон в декоративном и в режиссерском отношении был поставлен «Борис Годунов» Пушкина, как, конечно, не скоро поставит у себя театр Петровского парка ни одной пьесы[xiv]. Голос той же партии отозвался в одной из московских газет. Позволю себе оставаться в этом отношении «при особом мнении» и говорю прямо: «Царь Борис» поставлен плохо, а разыгран и того хуже.
Итак, сначала о постановке, потом об исполнении.
«Царь Борис» А. Толстого — вещь безусловно не сценическая, и только при особенно талантливом исполнении эту трагедию можно слушать на сцене без скуки. В чтении она, конечно, интересна и может доставить немалое удовольствие. Она представляет интерес чисто исторического характера, заключающийся в том взгляде на Бориса, его царствование и некоторые детали, который высказан в трагедии А. Толстого. Интерес несомненный составляет сравнение взгляда Толстого со взглядом Пушкина. В них большая разница. Не буду вдаваться в подробности, это не дело небольшой театральной заметки, но, насколько это нужно для оценки игры г. Чарского, извлеку часть из той массы материала, которою можно было бы воспользоваться для оценки трудов Толстого и Пушкина.
Борис у Пушкина — суровый эгоист и честолюбец, у Толстого — он истинный радетель о народном благосостоянии. Только к концу царствования Борис Толстого становится несколько деспотичным. Я не ошибусь, если скажу, что у Толстого личность Бориса анализируется с более широкой точки зрения, чем у Пушкина. Я не говорю ни о стиле стиха, ни о силе речи и вообще тех чисто литературных достоинствах, в которых трагедия Толстого не может сравниваться с трагедией Пушкина. Я только говорю о той исторической точке зрения, которую избрал Толстой. Пушкин все свое внимание обратил на борьбу страстей в Борисе, возводящую царя до героя трагедии; Толстой занялся Борисом-царем, Борисом-администратором, дипломатом. Борис Толстого дополняет Бориса Пушкина, но он плохой материал для истинной трагедии. То нравственное состояние, которое вызвано в Борисе Пушкина убийством Дмитрия-царевича, производит впечатление на чувство; у Толстого же Борис производит впечатление в продолжение четырех актов только на ум, и лишь в последнем, когда на сцену выступает движение страстей, Борис производит впечатление и на чувство. У Пушкина, угрызения совести не дают покоя Борису, у Толстого он твердо говорит, что совесть его не отягчена преступлением. Оно искупается его заботами о государстве. Борис Толстого добрее Бориса Пушкина, более семьянин, дальновиднее и деятельнее.
{93} Вообще в трагедии Толстого Борис является не настолько же сценическим лицом, насколько он является в трагедии Пушкина. Кроме того, у Пушкина сценическим лицом является Гришка Отрепьев; в отношении Отрепьева Толстой и Пушкин, как известно, расходятся резко. У Пушкина Гришка является самозванцем, у Толстого это бежавший инок, не имеющий ничего общего с самозванцем. Имя его понадобилось царю Борису для того только, чтобы назвать того, кто является самозванцем, и этим разуверить народ в слухах о смерти Дмитрия.
Наконец, у Пушкина в трагедии есть отношение Самозванца к Марине, и ни личность Марии Феодоровны, ни Христиан с Ксенией и Федором не представляют такого сценического материала, как Самозванец и Марина у Пушкина. Легко поэтому прийти к тому заключению, что ставить «Царя Бориса» не только не расчетливо, но и не представляет никакой надобности, в особенности ставить так, как это было сделано в театре Петровского парка. Видимо, что-то хотели сделать и сделали очень мало.
Во-первых: из трагедии вычеркнуты такие сцены, которые главным образом оживляют это произведение. Пропущены: 2‑я сцена первого акта — «Келья в Новодевичьем монастыре», сцена весьма благодарная для исполнителя Бориса; 2‑я сцена третьего действия — у Романовых, весьма выигрышная для Василия Шуйского и, наконец, 1‑я сцена четвертого действия — «Красная площадь с лобным местом». Эта сцена, как «народная», при хорошей постановке должна бы очень оживить ход пьесы, но для нее и новую декорацию надо писать, и много хлопот…
Из декораций в театре Петровского парка недурная была для 1‑й картины четвертого действия и совсем хорошая для 1‑й картины первого действия; в 3‑й картине второго действия было какое-то малевание (сцена у разбойников). Народ за сценой, в первом действии, вел себя недурно; тут режиссер, видимо, приложил старания, но сцена разбойников была поставлена плохо.
Вообще вся постановка «Царя Бориса» выказывала только одну претензию совершить что-то великое. <…>
Разыграли трагедию хуже, чем могли разыграть. Кроме г. Киреева в роли Гришки Отрепьева, нельзя назвать ни одного из участвующих, кто был бы вполне удовлетворителен. Некоторые отнеслись к своим ролям добросовестно (г‑жи Бороздина, Александрова, гг. Скуратов, Денисов, Васильев 1‑й), но не могли справиться с ними. Так, для роли Марии Феодоровны (г‑жа Александрова) нужна очень талантливая старуха. Сцена ее одна из благодарнейших сцен всей трагедии. Талантливая старуха может ставить ее отдельно, отрывком; г‑жа Александрова провела эту сцену толково, умно, но не талантливо. Г‑н Скуратов (дебютант) выказал в роли царевича некоторые задатки, {94} но вместе с тем и большую неопытность. Вместо г. Денисова желательно было бы видеть г. Горева; хотя г. Денисов и был «приличен» в роли Христиана.
Г‑н Чарский прочел Бориса сухо, однообразно и даже не совсем твердо. Он даже не играл, а только читал. Черты, вложенные Толстым в Бориса, он передал верно, читал осмысленно, но в общем был скучен.
Г‑н Андреев-Бурлак (Василий Шуйский) был недурно гримирован… и только. Г‑жа Рыбчинская была совершенно бесцветна.
Вот и исполнение «Царя Бориса».
Поставленная в том же театре комедия «Из семейной хроники» также разыграна не твердо. Довольно шаблонную роль молодого человека, заброшенного судьбою в глушь и женившегося на простой крестьянке, забравшей его в руки, играл г. Горев. Первые оба акта он вел недурно, но в третьем взял нехороший тон и не производил впечатления. Г‑жа Волгина в роли крестьянки, обманывающей мужа, была совсем-таки недурна в первом и третьем действиях. Лицо молодой красивой бабы, не принимающей никакого участия в страданиях «ледащего» мужа, ей очень удалось; но когда ей надо было вести роль во втором действии настолько тонко, чтобы публика умела отличить ее притворство, г‑жа Волгина была слаба, то есть играла так, как будто она в самом деле страдает и сильно любит мужа.
Г‑н Андреев-Бурлак был очень типичен в роли старшины — тип, в котором г. Бурлак не имеет себе соперников.
* * *
На днях в газетах было объявлено о кончине «Суфлера». Нашим театральным газетам и журналам положительно не везет. Объяснить это, впрочем, не трудно. Смерть «Суфлера», как и смерть других бывших театральных органов печати, очевидно, из-за недостатка денежных средств. И вина в этом падает более чем на половину на актеров, для которых главным образом газета и существовала. Как единственный орган печати в этом роде, «Суфлер» должен был бы иметь у себя подписчиками, если не всех актеров, то уж, во всяком случае, всех занимающих первое и второе амплуа. Удовлетворял ли «Суфлер» своему назначению — это вопрос другой, на который можно ответить, что в первую половину своего существования, то есть зимний сезон 1879/80 года он представлял из себя газету довольно разнообразную, конечно в сфере театральных вопросов, и содержательную. Правда, во вторую половину он уже был не более чем простым сборником компиляций из двух-трех иностранных газет и случайных корреспонденции. Но кто же в этом виноват, если те, для которых существует газета, не оказывают ей необходимой поддержки? Случайные корреспонденции — большею частью корреспонденции бесплатные, а дареному коню, говорят, {95} в зубы не смотрят; если б «Суфлер» имел средства, он, конечно, сумел бы приобрести добросовестных корреспондентов в провинции; в их письмах всякий из актеров мог бы найти замечания, до известной степени основательные, относительно его достоинства или недостатков; эти замечания оказали бы ему несомненную пользу; никакая другая газета, занятая массою общественных и государственных вопросов, не может служить актеру так, как театральная. Наконец, добросовестность рецензентов провинциальных, быть может, ускорила бы уничтожение того нелепого взгляда на рецензента как на личного врага, который выработался среди актеров. Все это в руках самих актеров, обязанность которых была поддержать газету.
Вл.
«Русский курьер», 1881, № 142, 26 мая.
Драматический театр
Гастроли г‑жи Сары Бернар. — Репертуар пьес. — Труппа. — Последние требования французской и русской театральной критики. — По поводу несчастного случая в прощальный спектакль г‑жи Сары Бернар.
Читателям известно уже из «Московского дневника» о том несчастном случае, которому подверглась г‑жа Сара Бернар в начале своего прощального спектакля. Этот случай естественно заставляет отбросить юмористический тон, который невольно мог бы иметь место при обсуждении некоторых подробностей, какими сопровождались гастроли нашей гостьи, и я решительно недоумеваю, какую нужно иметь бестактность для того, чтобы сделать из этого случая повод к глумлению, которое допустила на своих столбцах одна из московских газет… Ну, да не в этом дело. На то ли еще способен грубый человек. Говорят, что даже в тот момент, когда со сцены было объявлено о тяжкой болезни г‑жи Сары Бернар и о том, что деньги можно получать обратно в кассе, нашлись господа, которые громко спросили: «А кто нам заплатит за проезд?» И такие господа приходят в театр в качестве ценителей! Неудивительно поэтому, что г‑же Саре Бернар в России шикали, так как шикавшие, вероятно, думали увидеть в ней морского льва о трех хвостах.
Посмотрим же на г‑жу Сару Бернар как на артистку, разберемся в своих впечатлениях и подведем итог. Так как я имею в виду в настоящем фельетоне преимущественно провинциальных читателей, которые сами не имели случая видеть г‑жу Сару Бернар, то в этом направлении и буду вести беседу о ней, почему и прошу верить мне на слово: мне нет никакого расчета искажать факты.
Вы, конечно, уже давно слышите о г‑же Саре Бернар. Вряд ли о ком-нибудь или о чем-нибудь кричали так много, как {96} о ней. Но не будем вдаваться в обсуждение беспристрастия этого трезвона. Каждый зритель объяснит его по-своему: итог вынесенных им из театра впечатлений подскажет ему в этом случае; а мы с вами к решению этого вопроса неволено придем в конце статьи.
В какие условия поставлена г‑жа Сара Бернар. Она ездит из города в город, из государства в государство со своею труппой. У нее есть несколько хорошо приготовленных пьес, которые она и ставит. Это совсем не то, что играть в одном театре, спокойно трудясь и работая изо дня в день, создавая роли с полным сохранением сил и здоровья. Г‑жа Сара Бернар играла в Москве даже по два раза в день, что уже послужило во вред ее здоровью, а тем самым и ее игре. Доказательство: играет она «Фру-Фру». Лучшая сцена роли в третьем действии, хорошая и в четвертом; г‑жа Сара Бернар, отлично сознавая это, проводит первые два действия совершенно не энергично, игнорируя массу деталей; затем третье она действительно передает с большой силой, а в четвертом опять слабеет.
Из‑за тех же гастролей и ежедневных спектаклей, артистке некогда задуматься над ролью, и она совершенно ограничивается теми приемами, которые раз выработаны ею. Примите, наконец, во внимание заботы о труппе, о сборах, об успехе, который должен быть выше обыкновенного, о дальнейшем путешествии и вы согласитесь с тем, что условия гастролей для артистки вовсе не выгодны. Для чисто артистической работы художественного создания ролей она не имеет ни достаточно времени, ни необходимого спокойствия.
Вне влияния этих условий могут стоять артисты или с гениальным дарованием, как Рашель, или такие, вся игра которых основана исключительно на технической отделке роли, как Росси. Г‑жа Сара Бернар не может быть сравниваема ни с теми, ни с другими. Вот это мы и постараемся доказать.
Для того чтобы судить об артисте, надо видеть его в лучших его ролях. Имею ли я право считать те роли, которые г‑жа Сара Бернар играла в Москве, лучшими в ее репертуаре? Думаю, что да. Раз артистка рискнула совершить всемирное путешествие, она непременно задавалась целью проявить свой талант во всей его силе и разносторонности. Она, конечно, не так самонадеянна, чтобы считать себя заслуживающей эпитета «гениальной» даже за проявление только частицы своего дарования. Следовательно, прежде чем набирать труппу, которая бы ее сопровождала, она уже решила, какие роли она должна сыграть для того, чтобы познакомить все посещаемые ею города с сущностью и степенью своего таланта. Какой же ее репертуар? «Дама с камелиями», «Фру-Фру», «Адриенна Лекуврер» и «Сфинкс». Правда, говорят, что цензура не позволила ей играть «Эрнани», но не думаю, чтобы цензура не позволила {97} ей сыграть только пятый акт «Эрнани», в котором, однако же, сосредоточивается весь трагизм роли. При том же исполнение ею названных ролей дает право сомневаться в том, что г‑жа Сара Бернар способна на более сильное впечатление.
Итак, вот четыре роли, в которых г‑жа Сара Бернар нашла возможным проявить все свое дарование. Рассмотрим их.
Только две из них могут стоять в основном репертуаре такой артистки, которая хочет прослыть всемирной знаменитостью. Это — «Дама с камелиями» и «Адриенна Лекуврер». Только в этих двух ролях есть материал для великой артистки. В первой из них она могла бы почерпнуть для себя высшую силу выражения самоотверженной любви и глубоких страданий, из второй она создала бы классический образ великой женщины-артистки. Что можно сделать из остальных двух ролей? «Фру-Фру» — вначале пустая, бессердечная молодая женщина, потом — страстная, ревнивая эгоистка. Играть эту роль симпатичною, что делают артистки любительницы дешевого успеха, не имеет смысла: она не симпатична. Вся симпатия зрителя на стороне ее мужа, который крепко любит ее, и сестры, которая стоически убивает в себе страсть к ее мужу. Из «Фру-Фру» можно только создавать характер, а не проводить идею. Что же касается до «Сфинкса», то, право, это такое слабое произведение, отличающегося богатой фантазией Октава Фелье, что остается недоумевать, зачем играет в этой пьесе г‑жа Сара Бернар. Несмотря на то, что по замыслу лицо героини Бланш представляет из себя нечто из ряда выдающееся, самая роль построена так неудачно, что создать из нее можно очень мало. Таков репертуар г‑жи Сары Бернар. Мы рассмотрели значение его по отношению к способности артистки действовать на чувство и пришли, очевидно, к тому заключению, что г‑жа Сара Бернар при составлении репертуара не руководствовалась главным образом этим мотивом.
Но, может быть, г‑жа Сара Бернар принадлежит именно к числу тех артистов, которые щеголяют только техникой, как Росси? Тысячу раз нет. Надо было быть очень невнимательным зрителем, чтобы не видеть, как у нее в третьем действии «Фру-Фру» каждый мускул лица, что называется, ходуном ходил, вследствие нервной игры; нетрудно также было заметить, что в третьем действии «Дамы с камелиями» г‑жа Сара Бернар обливалась самыми безыскусственными слезами. Конечно, это еще не указывает на степень нервности артистки, но непременно говорит о присутствии ее.
Остается полагать, что причины, побудившие ее поехать по белу свету именно с таким репертуаром, другие, что она хотела заявить свое преимущество пред всеми артистками не в отношении развития силы нервов, а в чем-нибудь другом. Вот это-то, что-то «другое», и должно быть выяснено для определения значения г‑жи Сары Бернар в артистическом мире.
{98} И действительно. Г‑жа Сара Бернар (на афишах ее почему-то величали «Бернард») имеет во многом громадное преимущество перед другими артистками. Как ни неделикатно говорить о внешности артистки, но в данном случае я считаю это необходимым, тем более что относительно г‑жи Сары Бернар это может послужить только в большую похвалу ей.
Г‑жа Сара Бернар — очень худая, среднего роста, довольно некрасивая, немоложавая женщина. Она стройна, но при худобе это очень обыкновенно. Кажется, природа отказала ей в очень многом. Но… позволю себе передать вам свое личное впечатление и думаю, что здесь оно будет достаточно объективно. С первого же выхода, эта некрасивая, худая женщина удивляет вас своим поразительным изяществом. Внешность ее до мельчайших подробностей замаскирована изумительно. Ее походка и манеры в высокой степени красивы Форма разговора дышит простотой, мелкие штрихи она бросает как будто незаметно и между тем ни один из них не ускользнет от вашего внимания. В такую женщину легко влюбиться. У такой актрисы есть чему поучиться. Эти достоинства развиваются перед зрителем во всей их прелести постепенно в каждой роли. Не нужно быть очень увлекающимся, чтобы заметить мелочи в первом и втором действиях «Дамы с камелиями», заметить это «Aprés»[104] в первом действии, с которым она обращается к Арману, эти взгляды, которые она бросает на него во втором, сцену с графом, опять сцену с Арманом и т. д. Я до сих пор не могу понять, каким образом в этих действиях г‑жа Сара Бернар была едва ли не ошикана в Одессе. Надо считать перлом искусства аффектированную игру г‑ж Глебовых, Козловских et tutti quanti[105], чтоб не понять г‑жи Бернар.
Я не касаюсь пока тех сильных сцен, в которых от артистки требуется уже нечто большее, чем изящество и ум, я говорю только о спокойных местах роли и утверждаю, что в уменьи; вести себя в таких сценах, г‑жа Сара Бернар не имеет соперниц. Эта «рафинированная» игра, как выразился в своей прекрасной статье г. Васильев[106], проявляется еще серьезнее в. «Адриенне Лекуврер», где артистка обставила ее историческими деталями. Эту игру вы видите в том разнообразии, с которым г‑жа Сара Бернар выступает в своих ролях. В «Даме с камелиями» она куртизанка. В самые сильные моменты она заставляет вас помнить об этом. В «Адриенне Лекуврер» она артистка несколько ходульной школы, и она декламирует в сильнейших моментах. В «Сфинксе», наконец, она женщина из высшего круга и… и наши дамы из бельэтажа должны согласиться с тем, что г‑жа Сара Бернар держит себя на сцене не хуже, чем они у себя дома.
{99} Если мы обратимся к тем сильным местам, которые я обошел, то скоро придем к тому убеждению, что эта «рафинированная» игра и составляет сущность таланта г‑жи Сары Бернар. Третье действие «Дамы с камелиями» г‑жа Сара Бернар играет прекрасно. Сцены с отцом, письмом и Арманом отмечены уже в газетах. Но игра г‑жи Сары Бернар здесь ничего изумительного не представляет. Гораздо лучше идет у нее третий акт «Фру-Фру». Здесь она по крайней мере производит впечатление, близкое к тому, которое мы испытываем редко у себя дома в России без г‑жи Сары Бернар. И затем — перехожу на субъективную почву — я решительно не могу указать ни одного момента, который бы заставил меня встать с места и горячо зааплодировать так, как это сделала почти вся зала после третьего акта «Фру-Фру». В псевдоклассической драме «Адриенна Лекуврер» г‑жа Сара Бернар силилась быть героической артисткой, но это было только бледное подражание великим образцам. Г‑жа Сара Бернар имеет прекрасные глаза, но эти глаза не мечут молнии и бесподобны только при передаче душевных движений обыкновенных смертных. Ее голос обладает богатством самых разнообразных переливов, но контральтовые ноты его неспособны потрясать. Ее нервной силы хватает только на одну сцену в пьесе. Если она вчера прекрасно провела 3‑й акт «Фру-Фру», то ей не удался 4‑й, и наоборот: если сегодня она была очень хороша в 4‑м, то в 3‑м была значительно слабее, чем вчера[xv]. Остается заметить еще о комической стороне дарования г‑жи Сары Бернар и о ее школе, и я буду считать свою задачу выполненной.
Комическую сторону таланта г‑жи Сары Бернар мы могли видеть только во 2‑м действии «Фру-Фру», во время сцены репетиции[107]. Эта сторона мне показалась в ней далеко не яркою, но владеет она ею блестяще, в чем ей много помогает, конечно, артистическая опытность.
Что же касается до школы, то начать с того, что в нашей театральной критике это слово преимущественно употребляется без ясного, определенного смысла. Что такое школа? Есть ли это выражение известного направления, или это просто-напросто рутинное понятие о каких-то традициях, которым артист с известной школой должен подчиняться? Я определяю это слово так: школа — это именно есть то направление, которое дает артист своему таланту. Если артист, создавая роль за ролью, твердо преследует в них идею создания, то он подчиняется известной школе, основанием которой и служит эта идея. Поэтому всякий последователь известной школы, естественно, считает ее наиболее удовлетворяющей художественным требованиям эпохи и отрицает существенное значение {100} всякой другой школы. Раз его неустанная работа дает хорошие результаты, его роли получают окраску единства, в отделке их замечается подробное преследование идеи, он может назваться артистом со школой. Мы можем не соглашаться с тем направлением, которое он проводит, но это все-таки будет школой. Отсутствие школы вы будете признавать в тех артистах, которые создают роли без такой определенной задачи, которые одну сцену в роли реализуют, стараются, проводя ее, приблизиться к жизни, в другой же допускают резкую фальшь, жертвуя правдой ради эффекта, и т. п.
Для того чтобы исходя от этой точки зрения, сказать что-нибудь о г‑же Саре Бернар, надо принять во внимание, что она — французская артистка. Г‑же Саре Бернар у нас ставят в упрек, что она часто поет, что она часто рисуется. Да, для нас это действительно странно. Мы требуем от артиста простоты и реальности изображения, но в известных пределах, которые мы называем пределами художественности, и потому, говор нараспев и рисовка, не свойственные нам в жизни, нам кажутся неестественными. Но мерить г‑жу Сару Бернар на свой аршин мы не имеем права, иначе мы не скажем правды.
По моему мнению, г‑жа Сара Бернар артистка с несомненной школой, основная идея которой реализм в искусстве. Эта школа через десяток другой лет переродится в натуралистическую. Школу в игре г‑жи Бернар легко проследить во всех ее деталях; а как на яркое указание именно такой школы, укажу на следующие сцены: 3‑й акт «Сфинкса», 4‑й акт «Дамы с камелиями» и 3‑й акт «Фру-Фру». Когда Бланш находит наконец исход своей страсти и в сильном порыве восклицает: «Tu m’aimes!»[108] — перед зрителем была действительно женщина в момент разгара неудержимой страсти. У нас на русской сцене сочли бы этот момент, выходящим за пределы художественности. То же можно сказать и о двух других названных мною местах, когда г‑жа Сара Бернар «кричала, как торговка»[xvi]. Что же касается до скороговорки, пения и рисовки, то все это неотъемлемые качества французов и требовать, чтобы г‑жа Сара Бернар избавилась от них на время своего приезда в Россию, нелепо.
Итак, верх изящества, «рафинированная» игра, присутствие некоторой нервной силы и строгая школа, вполне удовлетворяющая последним требованиям французской критики, составляют сущность артистических заслуг г‑жи Сары Бернар. Стоит ли это все тех страстных отзывов, которыми переполнены иностранные газеты, и имеет ли право г‑жа Сара Бернар на то «событие», которое она сделала своим появлением в России, предоставляю решать читателю.
Вл.
«Русский курьер», 1881, № 218, 9 декабря.
{101} Театр и музыка
В Пушкинском театре поставлена новая пьеса — «На хуторе», соч. П. П. Гнедича[xvii]. Вчера, 11 декабря, она шла во второй раз. Пьеса названа картинами деревенской жизни. Следовательно, зритель должен искать в ней не интриги, а характеров и сцен. Читатель подумает, вероятно, что автор рисует картину «мужицкой» жизни? Нет. Автор, вероятно, понимает, что мужицкая жизнь в ее настоящем фазисе не представляет сценического материала в пределах цензурности. Было время, когда после великой реформы освобождения крестьян драматические писатели всех сортов бросились к мужику и просили у него сценических положений и эффектов. На всех хватило вволю; то и дело появлялись «картины деревенской жизни». Теперь не то.
Теперь, если автор вздумает обратиться к мужику, он или ударится в нелепую сентиментальность, или застрянет со своею рукописью в цензурном шкафу.
«На хуторе» — картины помещичьей жизни. Здесь — когда-то блиставшая в московских гостиных Токмакова с бесцветной дочкой. Здесь — совсем-таки шаблонный помещик-степняк; мировой судья не менее шаблонной физиономии; пожилой «bon vivant», имевший когда-то успех у женщин и теперь только ищущий выгодной невесты; и только два лица, выделяющиеся из всех этих фигур нарисованной, но не срисованной картины. Даже горничная и та фигурирует в качестве субъекта, терпящего щипки и поцелуи от учителя-семинариста.
Два лица, о которых я сказал, действительно несколько оригинальны. Василий Иванович Челиканов, лет двадцати шести, и дочь помещика-степняка Соня. В первом автор, очевидно, изображает одного из совсем новых людей. Он ни добр, ни зол; студент-медик, но в науку не верит; ему нравится высказанная кем-то мысль, что главный принцип в жизни — «жрать»; брак он называет «взаимным обманом с приложением соответствующих печатей»; с барышнями разговаривает на языке, в котором слова вроде «врать», «наплевать» переплетают всю речь. Любви не признает, признает только легкое увлечение, да и то так себе, между прочим. Но самое главное то, что при всем этом, он и ничего не делает. Если автор именно хотел изобразить такое лицо, то оно у него вышло недурно; зато дурно то, что этот Челиканов сделан симпатичным.
Соня еще более оригинальна, но сделана уже совершенно односторонне: это — кокетка, кидающаяся на шею всем и каждому. Ее принцип — свобода, и она выходит замуж с условием, чтоб муж выдал ей отдельный вид на жительство.
Содержание пьесы не любопытно; но построена она недурно, и если автор — молодой человек, то он положительно талантлив. Пьесу портят монологи о разных взглядах на жизнь; {102} в них много пустословия; в особенности много глупостей говорит герой пьесы — мировой судья.
Разыграна пьеса дружно. Из исполнителей выделялись хорошей игрой гг. Иванов-Козельский (Челиканов) и Далматов (старый bon vivant). Пьеса имеет средний успех.
Вл.
«Русский курьер», 1881, № 221, 12 декабря.
Драматический театр[109]
Новая комедия Островского «Таланты и поклонники». — Из быта провинциальных артистов. — Содержание комедии Островского. — Характеристика лиц. — Исполнение пьесы в Малом театре.
«Лет двенадцать тому назад, — рассказывал мне один приятель, — я ехал к себе домой в Я. по окончании курса университета. На одном из больших вокзалов я вошел в зал третьего класса. Сермяги, сарафаны и тулупы толпились около дверей в ожидании позволения “садиться”. Вдоль стен по скамейкам были разложены узлы, мешки и тому подобные пожитки простолюдина. У буфета “накачивались” какие-то три субъекта в поддевках и сапогах-бутылках. По полу были разбросаны объеденные куски, разлита водка. Народу было очень много. Я видел, как мало места было в вагонах и недоумевал, куда усядется весь этот люд: я знал, как скупа администрация дороги на прицепливанье новых вагонов. Я начал с любопытством осматривать “черную публику”, как вдруг услышал горячие мольбы женского голоса. Я обернулся в сторону “багажной кассы”, откуда слышался голос, и увидел небольшого роста женщину, очень миловидной наружности, в коричневом шерстяном платьице, в легком пальтишке, в теплом, но дырявом платочке. Лицо, голос и акцент убедили меня, что она едет в третьем классе далеко не по обыкновению того сословия, к которому она принадлежала. В двух шагах от нее, какая-то баба держала грудного ребенка. Мольбы молодой женщины скоро перешли в отчаянные слезы. Я подошел ближе, прислушался и понял, в чем дело. Бедная женщина не рассчитала своих средств, понадеялась на то, что ее багаж весит не больше трех пудов, и ошиблась: у нее не хватало около двух рублей, чтобы довезти багаж до места назначения. Она умоляла кассира поверить ей в долг, клялась жизнью матери, что, как только приедет в Я., возьмет у “антрепренера” деньги, останется без хлеба, но вышлет их ему. По условию с антрепренером, она послезавтра должна играть, иначе он ее штрафует на месячное жалованье, “на целых пятьдесят рублей”. {103} Кассир грубо отказывал ей. Наконец, молодая женщина отошла к ребенку, взяла его на руки и, истерически рыдая, прижимала его к груди и целовала. Ребенок начал кричать. Я был не из нервных, но у меня навернулись слезы, а между тем у меня не было в кармане и восьмидесяти копеек. Я придумывал, что бы мне отдать из своих вещей в обеспечение этих несчастных двух рублей; но в это время к актрисе подошел телеграфист станции и, расспросив в чем дело, дал ей три рубля. Молодая женщина чуть не целовала рук у него от радости. Расплатившись с кассиром, она закутала ребенка и пошла в вагон. На дворе был изрядный мороз, а у нее, кроме легкого пальто, ничего не оказалось… Проходя потом глубокой ночью по вагонам, когда все спали, я увидел опять эту актрису. Она стояла, прислонившись к стене, держа какую-то тетрадь около фонаря и, по-видимому, учила роль. Кругом все места были заняты; перед нею же, очевидно, на единственном кусочке места, которым она воспользовалась, спал ее ребенок — она должна была стоять всю ночь… Когда я приехал в Я., первое, что мне бросилось в глаза на вокзале, это была огромных размеров афиша, на которой значилось, что завтра в театре дана будет для первого дебюта артистки такой-то “Мария Стюарт”, причем роль Марии исполнит дебютантка… Через два дня город говорил о таланте и большом успехе артистки, только что приехавшей и выступившей в Марии Стюарт… Это была та самая несчастная молодая женщина, с которой вместе я ехал. Когда я познакомился ближе с закулисной жизнью Я‑ского театра, я убедился, что она действительно получала только пятьдесят рублей в месяц, несмотря на большой успех, которым она пользовалась, и на занимаемое ею первое амплуа. Больше того, я узнал, что у антрепренера была актриса, получавшая жалованья восемь рублей в год, живя в его доме на правах горничной и играя выходные роли…».
Не угодно ли — после этого рассказа — видевшим новую комедию Островского утверждать, что выведенная в ней картина жизни провинциальных артистов утрирована? Я взял, правда, исключительный случай: в моем примере фигурирует молодая одинокая актриса, не имеющая ни руководителя, который бы направил ее деятельность, ни защитника перед эксплуататорскими наклонностями антрепренера. Но от этого исключительного случая очень [не]далеко и до той жизни, которую рисует Островский.
Комедия Островского появилась как нельзя более кстати. Для разрешения вопроса, какие меры нужно принять для того, чтобы поднять драматическое искусство в России, недостаточно ответов на то, насколько удовлетворяет современное положение театров требованиям искусства, — надо познакомиться также и с бытом артистов и надо обратить не менее серьезное внимание на его улучшение; а это не в руках властей, заведующих {104} отдельными районами, — это в руках таких художников, как Островский.
Читатели «Русского курьера» знают основную мысль новой комедии Островского. Содержание пьесы следующее: <…>
… При всех своих недостатках, как растянутость, излишняя преждевременная характеристика лиц[xviii], — прием, которым в последнее время всегда пользуется Островский, при всем этом комедия Островского интересна, написана прекрасным языком и, повторяю, среди всех новых пьес, которые мы пересмотрели в нынешнем сезоне в Малом и Пушкинском театрах, — несомненно лучшая.
Скажет ли кто из знающих жизнь наших провинциальных артистов, что картина Островского не верна?[xix]Разве не жизненно то, что Негиным представляется одно из двух — или выходить замуж за Мелузовых и сидеть без дела, так как антрепренер в угоду Дулебовым не приглашает их, или ехать в другой город, но искать безнравственной поддержки в Великатовых? Как поставить провинциальные театры для того, чтобы слава артистки не должна была бы поддерживаться развратом?.. Вот вопросы, которые мое дело — фельетониста — наметить, а решать их предоставляю другим <…>
Г‑жа Ермолова превосходно передала душевный разлад Негиной. При такой игре не может быть никаких сомнений относительно душевных качеств Негиной и все ее поступки вполне объяснимы, и если ей не вполне удалась сцена третьего действия и последний очень трудный разговор Негиной с Мелузовым, то это дело исключительно настроения нервов.
Г‑н Садовский был очень типичен в роли Мелузова[xx]. Жаль только, что г. Музиль опять в пьесе Островского играл не свою роль. Роль Нарокова по всем правам принадлежит г. Самарину. Это — страстный любитель театра, образованный человек, когда-то сам держал театр, причем нынешний антрепренер был у него писцом, имел прекрасную труппу, платил большое жалованье и наконец разорился. Он, однако, зарабатывает деньги и переводами и корреспонденциями, но так любит театр, что служит в нем помощником режиссера. Как лицо, созданное автором, Нароков представляет интерес и в детальной отделке его: на нем, например, видно влияние репертуара провинциального театра; в его поступках замечается идеализм. Несомненно, что в исполнении г. Самарина эта роль много выиграла бы.
Бесподобно играла г‑жа Садовская и очень хорош был г. Ленский. Г‑н Макшеев из роли антрепренера не создал ничего. Г‑н Вильде несколько карикатурно передал князя Дулебова, гг. Решимов, Правдин, Рыбаков и г‑жа Никулина сделали все, что могли[xxi].
Вл.
«Русский курьер», 1881, № 232, 23 декабря.
{105} «Гамлет» на Пушкинской сцене
Роль Гамлета в первый раз играл г. Иванов-Козельский С первого действия г. Иванов-Козельский производит хорошее впечатление. Помните вы, как произносит первую фразу Росси[xxii]: «Поближе сына, но подальше друга» или по переводу, по которому играет г. Козельский: «Родство определил ты не совсем-то верно». Он выдерживал перед фразою паузу: затем произносил каждое слово отчетливо и медленно и в общем оставлял такое впечатление, что незаметно для зрителя ловко и искусно становился на ходули. Одна фраза вообще не имеет, конечно, большого значения, но у Росси она давала тон всей первой сцене и даже всему первому акту. Этот тон не только нашел себе поклонников и подражателей среди русских актеров, играющих Гамлета, но большинство из них ввел даже в громадную ошибку при изображении Гамлета. Если вы видели многих из них, вас приятно удивит г. Иванов-Козельский. С первой же фразы, а затем и во всем первом действии он является прекрасным Гамлетом с двух наиболее существенных сторон его изображения. Эти стороны — простота и нервность. Очевидно, что задачею изучения «Гамлета» г. Козельский поставил себе то наставление, которое Гамлет дает в третьем действии первому актеру. Всякое движение его дышит этой идеей. В продолжение всей трагедии он является человеком, а не героем. В самых патетических местах он удивительно прост. Вторая — не менее важная сторона изображения заключается в том, что в г. Козельском вы с первой сцены видите человека, у которого поражена вся нервная система. После сцены же с тенью отца перед зрителем — совсем больной, который всего на один шаг отстоит от действительно сумасшедшего: нервы возбуждены в нем до maximum’а. В эту минуту становятся совершенно понятными и его бессвязные слова, бессмысленный лепет и его странное отношение к «подземному кроту». Это — два главные достоинства изображения Гамлета г. Козельским. Но, кроме того, в продолжение первых трех актов вас поражает оригинальность и смелость оттенков: что ни фраза, что ни слово, то новая мысль, с которой вы, правда, можете не согласиться, о которой можете поспорить, но которая несомненно является плодом усиленной, долгой и осмысленной работы. Трудно перечислить даже только те из них, которые отличаются наибольшею яркостью: так их много. В этом отношении игра г. Козельского в высшей степени интересна, и я положительно рекомендую всем любящим работать головой в театре, посмотреть г. Козельского в «Гамлете».
К сожалению, г. Козельский не действует так успешно на чувство зрителя, как на ум. В лучших сценах у него не хватает силы, так что он даже их несколько комкает. Поэтому
{106} Сцена в театре с королевой и у могилы исполнены им не ярко и не произвели большого впечатления. Кроме того, в игре его видно гораздо больше внимания к каждой мелочи, чем к общей целостности изображения, отчего его Гамлет напоминает мозаику без общей гармонии красок. Мне кажется, что г. Козельскому следует теперь обратить внимание именно на это обстоятельство и, пользуясь тем, что он уже сделал, работать в том направлении, чтобы собрать все детали в одно целое. Г‑н Козельский, конечно, прекрасно понимает, что «Гамлет» составляет для работы артиста неиссякаемый источник.
О постановке «Гамлета» на Пушкинской сцене много распространяться не придется. Декоративная часть исполнена превосходно. Роли разучены очень твердо, и артисты относятся старательно, но некоторым следует сделать серьезные замечания. Так, исполнителю Гильденстерна следует заметить, что он совершенно напрасно прыгает, как плохой водевильный шалопай. Г‑н Южин (король) переигрывает во всех отношениях: и в гримировке и в излишнем трагизме. Г‑н Южин артист с дарованием, в голосе его и без того есть хорошие драматические ноты, а он еще усиливает его до хрипоты. И потом надо ему обратить внимание на костюм: эта меховая шапка ему ужасно нейдет. Г‑жа Воронина-Рютчи (королева) напрасно так старается декламировать. Г‑жа Глама-Мещерская — хорошая Офелия в четвертом действии, но в первых бесцветна. Могильщик, Лаэрт и Горацио хороши.
Вл.
«Русский курьер», 1882, № 12, 13 января.