{5} Вера в могущество Театра
I
С любезной помощью И. Ф. Масанова удалось расшифровать псевдонимы Вл. Немировича-Данченко (Вл., Кикс, Инкогнито, Гобой, Д.).
Потревоженные газеты и журналы, выходившие в конце прошлого века, раскрыли доселе неизвестное.
Автором рецензий, театральных фельетонов, еженедельных обозрений был студент Московского университета. (Печатался и после, когда, оставив физико-математический факультет, избрал манивший его путь драматурга, беллетриста, режиссера.)
Открывает книгу очерк о провинциальных театрах безвестного Вл. Н.‑Д. («Русская газета», 1877). Заключает — статья народного артиста СССР для Всеславянского антифашистского комитета: «Кого мы защищаем? Кого и что в Отечественной войне спасаем?». Думается, уже одна временная протяженность (шестьдесят пять лет!) сулит интересное.
… Когда накануне войны заходила речь о переиздании его пьес, романов, повестей, Владимир Иванович волновался. Критическая самооценка, самолюбие обострялись. «Самолюбие — чертов дар!» Хотя в противовес чертову дару, природа, не скупясь, одарила его умом, талантом, энергией, — он был самолюбив. К себе требователен. Будут ли его труды дороги современному читателю? Разве что «Драма за сценой» или «Губернаторская ревизия», нравившаяся А. П. Чехову? «Новое дело»? «Цена жизни», исполнявшаяся не только в России, но и за рубежом[1]?
К отбору театральных рецензий Немирович-Данченко, вероятно, отнесся бы еще строже. (Мы считались с этим, составляя настоящий сборник.)
Собранные, точнее, отобранные статьи разнообразны по жанру. Вначале — оценки премьер в «Русском курьере», «Будильнике», «Русских ведомостях», «Новостях дня».
«Последнюю жертву», «Бесприданницу» он видел еще при жизни А. Н. Островского. Критик приветствовал дебюты Садовских {6} на сцене Малого театра и режиссерский дебют Станиславского в Обществе искусства и литературы; сравнивал Сару Бернар с артистками русской школы — Федотовой, Савиной, Стрепетовой; сопоставлял Росси и Сальвини, отдавая предпочтение тому, у кого «правда — первое условие художественности».
Иной жанр заметок об Ибсене, Гоголе, Салтыкове-Щедрине, Толстом, Достоевском, Горьком, Треневе. Это своего рода послание к публике и актерам. Режиссерское предисловие или послесловие к спектаклям Художественного театра: «На дне», «Братьям Карамазовым», «Анне Карениной», «Любови Яровой».
В жанре литературной зарисовки сделаны лаконичные характеристики Свободина, Ермоловой, Лужского, Симова, Моисси, Щукина, Климова, Саца. Главы мемуаров «Из прошлого»[2], фрагменты незаконченной книги «Мысли о театре» дополнены неопубликованными черновыми набросками о Шекспире, творческом самочувствии актера, гротеске.
Разбросанное в периодической печати, скрытое псевдонимами, извлеченное из архивных сейфов в сочетании с изданным прежде может, в известной мере, заменит книгу, которую так и не удалось завершить самому Владимиру Ивановичу.
Достоинства его театрально-критических работ не равноценны. Значение не одинаково. Написанное в газетной спешке заметно отличается от того, что обдумывалось, вынашивалось годами. Рецензии в «Русском курьере» еще литературно шероховаты. Корреспонденции неопытного Кикса в «Будильнике» (1878), конечно, менее серьезны, чем «Открытое письмо по поводу “Юлия Цезаря” у мейнингенцев» (1885) или похожее на творческое завещание — «Лицо нашего театра» (1942).
… Сборник не претендует на то, чтоб стать образцовой школой литературного мастерства. И все же, очевидно, такая книга (проблемно-эстетическая, историко-познавательная, человечная) насущно необходима.
Поучителен духовный рост начинающего литератора. Переход от критического задора к программной полемике с мейнингенцами, народниками, затем с декадентами, затем с вульгаризацией реализма и романтизма.
«Il faut avoir courage de ses opinions» — «Нужно иметь смелость в своих суждениях», — говорит он, обнаруживая редкостную независимость в поединке с «большинством», с кумирами и общепризнанными авторитетами.
Критик указывает на просчеты мейнингенской труппы, бросая вызов всей Москве, восторгающейся постановкой «Юлия Цезаря».
{7} Высмеивает актерскую игру превосходных итальянских певцов в пору их гастрольных триумфов («опера — не концерт»). Воюет с многочисленными любителями оперетты, не замечающими пошлостей нелепых либретто.
Наперекор вынесенному приговору берет под защиту искусство Сары Бернар.
Спорит с полдюжиной рецензентов, усвоивших шаблон, равнодушных к удивительной новизне Чехова.
Не соглашается с самим властителем дум — Н. К. Михайловским. Замечает устарелость романтических драм Гюго, в то время, когда в России царит культ Гюго, когда почти вся публика состоит из поклонников Гюго.
Заявляет в «Новостях дня», что ему не нравятся «Плоды просвещения» Толстого. (На это надо было решиться. Но «сказал и облегчил свою душу».)
Нападает на систему бенефисов, приносящую урон театральной культуре.
Отделяет бескорыстных служителей сцены от «шарлатанов», оригинальничающих, эпатирующих, создающих шумиху вокруг себя и своих творений.
Упрекает зрителей, отдающих свои симпатии доморощенным подражателям Уайльда, а не «изумительнейшему по чистоте небесной глубины Александру Блоку».
Советует людям, формирующим репертуар, угадывать запросы публики, но не угождать ей. Ибо публика, всегда жаждущая новинок, не всегда разборчива, не всегда права.
Привлекает, поддерживает (в советские годы) Тренева, Булгакова, Вс. Иванова, Афиногенова и отклоняет рукопись Вс. Вишневского: «Пафос искренний, конечно, но все того же звучания, к какому ухо так привыкло в нашей литературе боевых сцен».
Называет Д. Шостаковича молодым гениальным композитором и ставит его оперу «Катерина Измайлова» (1934) Восхищается «прекрасным поэтом Пастернаком»
«Замахивается» на кое-что обветшалое в приемах Шекспира, не страшась обвинений в святотатстве и ереси.
Особенно непримирим к помпезным, так называемым «романтическим» спектаклям с их выспренней зажигательностью, пустозвонством: «Сегодня [20 мая 1940 г.] беру “Литературную газету”. Пишут о спектакле “Фландрия”… Прямо жить не хочется, до того злишься! Пятьдесят пять лет бьюсь с этим и ничего не могу поделать. Вот видите, они там наорали, нафальшивили, надекламировали — и это называется “возрождение романтизма”!»[3]
«Пятьдесят пять лет бьюсь с этим…». Увлекаясь Чеховым, Мопассаном, Золя, он ниспровергал ходульное исполнение «Марии {8} Тюдор» и «Эрнани». Ему казалось, что драмы Гюго невольно воскрешают фальшивый актерский пафос.
Отказался ли Немирович — старый, умудренный от своих вызывающе спорных суждений? Нет. Его постановка «Гамлета» должна была нанести — «при стопроцентном достижении задачи» — сокрушительный удар по постылым «романтическим трафаретам»[4]. «Романтичность, как ее понимают из века в век, есть антипод естественности». А многие до сих пор представляют себе романтизм «непременно в костюме со шпагой и с пером на шляпе».
Репетируя «Кремлевские куранты», он снова «присоединялся» к Немировичу-начинающему: «Я не отрицаю романтики как направления, а отрицаю фальшивую театральную романтику».
Он был равно чужд наивной старомодности и модному попугайству. Мы еще убедимся в этом неоднократно.
II
В «Русском курьере» Немирович начал с театральной хроники. Скромная работа репортера, по его словам, требовала «добросовестности и улавливания настроения зрительного зала».
От хроникальных заметок перешел к рецензиям. Создавались они ночью, после спектакля: «Это была тяжелая… болезненная обязанность критика — прямо из театра лететь в редакцию и писать. А между тем едва ли не эта рецензия и играла во мнении публики наибольшую роль, едва ли не она “делала” репутацию»[5].
Оперативность, постоянность критических откликов приводила все же к широкому охвату театральных явлений. Он зарисовывал с натуры реальный быт театра, касаясь даже материального вознаграждения актеров; замечал изъяны и просчеты администрации: столичные труппы комплектуются по кумовству и знакомству, оттого даже главные роли исполняются не всегда безупречно; талантливые артисты, коим место в Петербурге и Москве, подвизаются в провинции; даже в лучших театрах России — Малом, Александринском — роли распределяются непродуманно; репетиции поспешны; пьесы обставляются наивно, «комично». В Малом театре на задней стене декорации две двери, «попеременно выпускающие то то, то другое действующее лицо… Закрылась одна — вот ждешь, распахнется другая… И распахивается!» За кулисами — лишние люди, мешающие действию. Актеры выбирают для своих бенефисов пьесы Крылова и Тарновского («Крыловщину», «Тарновщину»). Для их постановки {9} дирекция денег не жалеет, тогда как «Гроза», «Ревизор», «Горе от ума» «идут у нас, бог знает, в какой обстановке…».
(Еще и не помышляя о профессии директора, он накапливал знания, постигал тонкости сложного театрального механизма. Знания пригодятся впоследствии, когда он возглавит два театра — Художественный и Музыкальный.)
С первых печатных строк, сквозь все наблюдения — устойчивая неприязнь к приукрашиванию, подслащиванию жизни. Неуважение к актерам, жертвующим резкой правдой, естественностью ради эффекта. Неприятие простоты серой, сонливой, заставляющей спать в театре. Сквозь все размышления — мечта о «Товариществе актеров», о желанном союзе театра с литературой, о художественно-гармоничном спектакле, исключающем премьерство, взвинченную «игру», стилевую разноголосицу.
Рецензии «исчезали вместе с текущим номером газеты. Нов своей совокупности они составляли достаточно цельную систему взглядов… Многие из мыслей, которые он разовьет потом в пору зрелости, зародились именно в эти ранние годы»[6].
Связь времен… Вчерашнее Завтра. Разве на репетициях в МХАТ он не вправе повторить датированное еще 1882 годом: «Простоту едва не делают синонимом бесцветности. Это — совершенное заблуждение… Актер должен передавать [изображаемое лицо] не только жизненно, но и художественно».
Давняя его рецензия о «Сне в летнюю ночь» пронизана неудовлетворенностью. На сцене «молодежь не давала простора всей своей искренности и больше с энергией читала, чем переживала положения» («Русские ведомости», 1889). А на полях газетной полосы, много позднее, Немирович-Данченко приписал карандашом: «Через сколько лет это ляжет в основу Худ[ожественного] театра?»
То, о чем мечтал театральный критик, осуществлял режиссер, жаждавший преобразований.
Но притаившийся в нем клад режиссерского таланта предстояло сперва обнаружить, «откопать», обнародовать.
Чтоб прийти к искусству переживаний, естественной речи, «живому человеку на сцене», надобно было сильно невзлюбить декламационную читку, наигрыш, сентиментальность, вытесняющие артистизм. Чтоб создать новую эстетику, надо было верить в могущество сцены, в то, что в театре полнозвучнее, чем в других искусствах, зазвенит Правда, Мысль, Радость! Он верил. Этой верой проникнуты его критические статьи. Он винит тех, кто подрывает могущество Театра: цензуру, изгоняющую правду, насаждающую ложь; публику, ищущую не духовное наслаждение, {10} а легкие (часто безвкусные) развлечения, «удовольствия», Достается и суетному, тщеславному, вульгарному закулисью, отравленному завистью к партнерам, сплетнями, обывательщиной. Вульгарному закулисью противостоят самоотверженные интеллигентные труженики, среди них — светочи: Ермолова, Свободны, Комиссаржевская. «Без этих светочей мы перестанем видеть в нескольких шагах от себя; потеряемся во тьме, и потерянные начнем пожирать друг друга озлоблением и ненавистью».
Узнав, что П. М. Свободин умер во время спектакля «Шутники», Чехов откликнулся: «Я потерял в нем друга». Немирович-Данченко тотчас засел за статью, чтоб напомнить: Свободин — истинный деятель искусства, Свободин готов был «на все несчастные условия жизни “лицедея” ради высоких задач»[7].
«Закулисная драма», «Театр и школа», записи в «Дневнике журналиста» о прозе Чехова наглядно объясняют, почему Немирович-Данченко, а не другие беллетристы, мечтавшие о литературном театре (Боборыкин, Мамин-Сибиряк, Потапенко), возглавил МХТ. Отчего именно он, «ради высоких задач» воюющий с рутиной, с выхолощенными догмами старого театра, оказался тем человеком, которого так долго и упорно искал Станиславский.
Разумеется, не все сказанное о театре в далекой молодости он повторил бы и одобрил. Двадцатый век принес ему сотрудничество с Александром Блоком, Леонидом Андреевым, Гордоном Крэгом. Язык искусства стал разнообразнее, утонченней, сложнее. Возникли художественные течения, которые даже трудно было предвидеть. Пленила вахтанговская «Принцесса Турандот»! Увлекли эксперименты А. Я. Таирова. Заинтересовали мейерхольдовский «Великодушный рогоносец», опыты Н. П. Охлопкова[8]. След в душе оставили «гений от экрана» Чарли Чаплин, одухотворенная Лилиан Гиш, необычные спектакли Рейнхардта и Пискатора.
Им самим пройден путь исканий. А в финале пути — намерение ставить «Антония и Клеопатру» в переводе Б. Л. Пастернака.
Опыт театрального критика помогал ему «директорствовать», вести педагогические занятия. Критическое направление ума, большая нелюбовь к стоячему болоту, «дух движения» вдохновляли его репетиции.
{11} «Я ваше зеркало», — говорил Владимир Иванович, корректируя игру актеров Художественного театра. Таким зеркалом, докладывавшим всю правду, являлись и рецензии молодых лет В зеркале этом отразилось время, спектакли, актеры и он сам — лицо, личность критика.
Вернемся к восхождению.
III
В 1877 году в журналах появились «Последние песни» Некрасова, «Новь» Тургенева, главы «Анны Карениной». Вслед за «Господами Головлевыми» вышла «Современная идиллия» Салтыкова-Щедрина. Достоевский приступал к «Братьям Карамазовым».
… Было непокойно. Будоражили «процесс 50‑ти» и другие суды над революционерами. Заключенного в тюрьму студента А. С. Боголюбова избили розгами: он отказался снять шапку перед градоначальником. Бунт заключенных. Вскоре выстрел Веры Засулич…
В первых критических заметках Немировича-Данченко никаких политических намеков, никаких следов революционной ситуации семидесятых годов[9]. Остается впечатление (верное ли?), что интересы начинающего рецензента целиком сосредоточены на театре. Даже русско-турецкая война, к которой приковано всеобщее внимание, упоминается им лишь косвенно, в связи с тем, что драматург А. И. Пальм проездом на «театр военных действий» сыграл в Тифлисе своего «Старого барина».
Однако ж вдумаемся в рассуждения автора. Ему девятнадцать лет. Он посещает занятия физико-математического и юридического факультетов. Конечно, это юноша, одержимо влюбленный в сцену, а не крупный публицист, способный под прикрытием эстетических терминов сокрушать официальный строй. Но и у него критика театральных порядков обращается в критику жизни, окружающей жизни. Казенщину он люто ненавидит как в самом театре, так и за его пределами.
Он не из тех газетчиков, что руководствуются инстинктом самосохранения и выбирают в журналистике удобное и безопасное амплуа тихони и «умницы». Не из верноподданных, которым доставалось от Салтыкова-Щедрина за то, что они смешивали выражение «отечество» с выражением «ваше превосходительство» и даже отдавали предпочтение последнему перед первым.
Ему чужд выводок молодых преуспевающих карьеристов, гоняющихся за чинами и должностями, сулящими лакомый кусочек. (В названии пьесы В. Крылова «Лакомый кусочек» он видел знамение времени.)
{12} Выступая в печати, Немирович ведет разговор о театре как человек общественного склада. Похоже, что запальчивость, категоричность его суждений порождены не одним молодым пылом, а насущной потребностью в свободе, по крайней мере в свободной деятельности на сценическом поприще. И еще: явно выраженным тяготением к искусству, что стоит «ближе к правде»; отвращением к бескультурью, застою. Он не желает мириться с тем, что искусство в столице «одевается в канцелярскую одежду», а в провинции изнемогает под ярмом жадного антрепренера-подрядчика. Он сочувствует актерам, принужденным играть «всякую дребедень»[10]. Студент, сам мечтающий стать артистом, видит, что в провинции нет условий для тоги, чтобы создавать «цельные и обдуманные типы»
Начинающий обязан своим духовным развитием беллетристам «натуральной школы» и критикам шестидесятых годов Пьесы и спектакли, не указывающие на «общественные язвы», лишенные общественного интереса, оставляют Немировича равнодушным. Он сожалеет, что в деталях «Месяца в деревне» «мало окраски общественной жизни». Ему досаждает публика, отвыкшая от пьес, «имеющих какое-либо общественное значение». Сам он предпочитает не сочиненное, а взятое с натуры.
В печатных высказываниях — вражда к раболепию, усердному холопству, своеволию «сильных мира сего», к «привилегиям богатого над бедным», ко всем, кто живет по пословице «не родись умен, а родись подлец».
Разумеется, нет надобности, да и оснований нет, преувеличивать оппозиционность его воззрений.
Весной 1879 года «щелкнул отчаянный выстрел Соловьева, правительство ответило на него азиатскими репрессиями»[11]. Народник А. К. Соловьев, стрелявший в Александра II, был казнен.
Немирович-Данченко по-прежнему остается среди людей «литературно-театрального преломления». К революционному движению он не примкнул. Но брожение семидесятников, понесенные ими тяжкие наказания, возникшая в России атмосфера обуздания, намерение правительства надеть намордник на литературу и литераторов не могли оставить равнодушным честного человека. Впоследствии Владимир Иванович вспоминал, чего стоили неподкупность, независимость: «Я начинал свою жизнь литератора в неблагоприятных условиях. Критику его мнение часто тогда диктовали самые посторонние, если не низменные соображения. Даже честный человек мог легко оступиться. Надо {13} было обладать большой стойкостью, чтобы, несмотря ни на что, вести свою линию». Сперва его «линия» совпадала с прогрессивным направлением «Русского курьера». Будучи секретарем редакции, он называл газету родным детищем. Но он покинул газету, когда издатель — купец Н. П. Ланин — «увлекся Аксаковым, резко повернул курс».
Мнения газет «сшибались». Вокруг пьес и спектаклей закипали споры. Иногда спор шел как будто о малом: верно ли драматург Н. Я. Соловьев в пьесе «На пороге к делу» изобразил Буровина — бывшее начальство? Популярный критик «Московских ведомостей» сразу же представил Буровина поборником самодержавия, православия, народности. Не оттолкнуло от Буровина и то, что он в своем «патриотическом» рвении строчит донос на учительницу (ту самую учительницу, которую так благородно играла М. Н. Ермолова).
Бдительного Буровина не только взяли под защиту, ему пропели гимн. Меж тем Буровин — фигура зловредная. Он является к только что прибывшей учительнице сельской школы — и как сказано у Никса и Кикса[12] — учиняет «екзамен» насчет «заблуждениев» и «твердости в уповании». Испытывает ее благонадежность. Не подрывает ли основ[13]?
«Буровин. Заблуждениев нет ли каких?
Лонина. Какие заблуждения? Я вас не понимаю?
Буровин. Неуважение к начальству там али фордыбачить как-нибудь».
Буровин запугивает учительницу, угрожает ей ссылкой: «Тут твоего и запаха не останется! А знаешь куда? Туда в даль…» Дело приняло бы серьезный оборот, не подвернись заступничество мирового судьи Дубкова.
Автор — по словам Никса и Кикса — предпочел развязку правдивых сцен сделать несколько слащавой. «Опасных свойств девицу» не высылают «в даль». Лонина выходит замуж за своего заступника. В действительной жизни благополучный исход перепадал редко. Доля деревенской учительницы была горькой.
В рецензии Буровину отводится всего несколько иронически враждебных строк. Чтобы оценить их, нужно процитировать панегирик Буровину в «Московских ведомостях»: «У Буровина не может быть отнято нравственное право ознакомиться с убеждениями и взглядами новой учительницы… Народ вправе требовать, чтобы его дети воспитывались в его религиозных и государственных убеждениях, в тех убеждениях, на которых зиждется единство и сила русской земли… Грубый и подвыпивший {14} Буровин помнит свои идеалы. Необыкновенно чутко прислушивается он к ответам учительницы»[14].
Это писалось в то время, когда унылое выражение лица служило уликой, свидетельствуя о недовольстве существующим порядком, наклонности к «потрясению основ». Когда Салтыкову-Щедрину выговаривали, что он не патриот, а революционеров называли изменниками земли русской.
На защиту религиозных и государственных идеалов вставали не одни верноподданные «Московские ведомости». Достоевский в «Братьях Карамазовых» опровергал «крайнее богохульство», «идеи разрушения… в среде оторвавшейся от действительности молодежи».
Пьеса Соловьева, один из ее персонажей, Буровин, послужили Немировичу лишь поводом, чтоб высказать в «Будильнике» свой взгляд на то, что происходит в России. По надо знать, каков был «Будильник», чтоб верно воспринять литературную манеру Немировича. В «Будильнике», куда он пришел на год позднее А. П. Чехова, поощрялся легковесный, грубовато-развязный тон. Журнал, хотя и назывался по-прежнему сатирическим, более касался быта, нежели политики. Преследования цензуры сделали свое дело, и материалы, взывающие к справедливости, появлялись редко.
К ним (не без натяжки) можно отнести стихи Л. Пальмина «Памяти Н. А. Некрасова» («Будильник», 1878, № 2). Стихи соседствовали с сомнительными шаржами на длинные пейсы и бороды.
Юмор «Будильника» вертелся главным образом вокруг денег, выгоды. Осмеяние буржуазных нравов сопровождалось зарисовками пикантностей.
Горничная обращается к даме, не полностью погруженную в ванну:
— Я уверена, что если ты вернешься к мужу, он встретит тебя с распростертыми объятиями.
— Да, если я вернусь к нему с большими деньгами («Будильник», 1878, № 26).
В № 33 подпись под рисунком:
«Она. Знаешь, папа, я не желала бы быть женою Вольдемара. Я мало вижу в нем добра…
Он. Зато у него добра сколько, пойми ты, глупенькая».
В № 20 за 1879 год картинка: статуя Пушкина обращается к Чайковскому:
Татьяна, Ольга, хор пейзан —
Так долго, скучно, вяло, ныли, —
И кто ж испортил мой роман?
Ах, Петр Ильич, да это — вы ли?
{15} Таков был стиль журнала. Разговор о театре не обходился без закулисных новостей, удовлетворяющих любопытство обывателей. Сама интонация рецензий современному читателю непривычна. Она — порождение прежних театральных обычаев и нравов, иных законов сцены и кулис.
В первых корреспонденциях Никса и Кикса тон, тон несколько развязный, задает редактор журнала Н. П. Кичеев. В этом можно убедиться, прочитав «Заметки театрального проходимца», подписанные одним Никсом. В дальнейшем заглавие «Заметки театральных проходимцев» исчезает. Очевидно, такого рода остроумие коробило молодого соавтора. Он свято любил театр, и даже в шутку не хотел называть себя «театральным проходимцем». Вообще постепенно влияние, повзросление Немировича-Данченко становится заметнее. Глубокий анализ «Бесприданницы» проступает сквозь облегченную форму театрального фельетона. Унизительно положение девушки, не имеющей приданого. Только смерть спасает ее от «раззолоченных объятий» Кнурова. «В этом возгласе: “Золота, золота, золота!” — все “зерно” пьесы». Те, что «живут и вертятся меж нами» — люди циничные, себялюбивые. «Это ли жизнь?»[15]
IV
Человеческая и гражданская позиция молодого критика определяла его подход к пьесам и спектаклям.
В пьесе П. Гнедича «На хуторе» изображен студент-медик двадцати шести лет. Зная хорошо студенческую среду, Немирович находит, что нигилист «из совсем новых людей» выведен Гнедичем недурно: «зато дурно то, что этот Челиканов сделан симпатичным»[16]. Он ни добр, ни зол, в науку не верит, любви не признает, допускает легкое увлечение, да и то между прочим; брак называет взаимным обманом с приложением соответствующих печатей; свою речь переплетает словами: «наплевать», «жрать». Но самое главное то, что Челиканов «ничего не делает».
Характерна оценка Великатова из пьесы Островского «Таланты и поклонники». Немировича отталкивает «молчалинская натура» Великатова, приспосабливающегося ко всем и каждому, а прежде всего к духу времени. Великатов преуспевает оттого, что вращается в «сфере возможного, достижимого». Он из тех, кто восторгается воздвигнутыми на площадях монументами. Это неспроста сказано в рецензии. После убийства Александра II в 1881 году по всей России была объявлена подписка на памятник «мученически погибшему любвеобильному царю и императору». Немирович-Данченко давал понять, что в спектакле {16} сталкиваются не бедный студент Мелузов и богатый жених Великатов, а просветитель-демократ с приспособленцем и ретроградом.
Не дает ли такое толкование право судить о строе чувств, образе мыслей, характере Немировича. Его томит жажда правды. Он не отгораживается от тех, кто бесправен. Он слышит сам и хочет, чтоб другие услышали «вопль угнетенного». Еще не перевелись крепостники, взяточники, бюрократы, всесильные хамы чиновники, умиротворяющие рукоприкладством.
«Вакантное место» долгие годы не допускалось на сцену из-за того, что в этой драме критикуются лица, призванные «управлять всей губернией». Где же правда? «Разве не лучше заставить массу работать головой, развивать в массе критическое отношение ко всему тому, что ее заставляют делать, чем доводить до пресмыкания… Одно желание всеобщего “умиротворения” не может привести к хорошим результатам; необходимо и разумное указание на средства к поднятию нравственного и умственного уровня массы, а цензурные стеснения — одно из средств диаметрально-противоположного характера»[17].
Цензурные стеснения.
Салтыков-Щедрин проклинал душителей смелого печатного слова: «Ведь слово-то дар божий — неужели же так-таки и затоптать его? Ведь оно задушить может, если его не выговорить!»
О многом говорит солидарность с М. Е. Салтыковым-Щедриным. Реакционная пресса травила «колючий талант», поэтому эпиграф, взятый из произведений неугодного писателя, слово о «молчалинской натуре», сказанное в духе Щедрина, очерк «Театр и школа», от которого «Салтыковым пахло», — становились поступком, притом поступком благородным.
Конечно, в литературных пробах Немировича-Данченко весьма отдаленные, слабые отголоски могучих щедринских раскатов…
Аннинька и Любинька — из романа Щедрина «Господа Головлевы», — попав на провинциальную сцену, захлебнулись в пошлости и распутстве. «Любинька инстинктивно почувствовала, что жить довольно»; трагическая смерть — ее удел.
В очерк «Театр и школа» вставлен горестный эпизод с беззащитной Аннинькой, отправившейся к начальнику края с жалобой на приставания купца Кукишева. Немирович винит «общество» в предубежденном отношении к актрисе. Человек из «общества» все еще склонен видеть в провинциальной актрисе Анниньку Головлеву, и если она отправится к нему с жалобой на любовные преследования купца Кукишева, то он, подобно щедринскому начальнику края, увидит в «ее жалобе лишь предлог для косвенного нападения на его собственную, начальника края, {17} персону» и скажет, что, «истратив силы в борьбе с внутренними врагами, не имеет твердого основания полагать, чтобы он мог быть в требуемом смысле полезным».
В губернском центре театр принадлежит буфетчику или «городу». «Город» назначает особое лицо, которое за особое вознаграждение, заведует театром, пользуясь бесконтрольной властью. Кому бы ни принадлежал театр, актеры в нем часто обречены на голодное и полуголодное существование. Аристократическая публика нередко принимает театр за место, где можно показать туалет, бриллианты, а заодно и дочь-невесту.
Немирович возмущается придирками цензуры. Цензурные запреты не дают возможности драматургам писать по совести: «Своими стеснениями цензура много отняла у русского общества талантливых произведений». «Дело» Сухово-Кобылина хоронили до тех пор, пока не придумали для афиши безопасное, компромиссное название: «Отжитое время».
Печалило то, что «мужицкая жизнь в ее настоящем фазисе», пьесы, несущие правду о деревне, не могли проникнуть на сцену. «Теперь, если автор вздумает обратиться к мужику, он или ударится в нелепую сентиментальность, или застрянет со своею рукописью в цензурном шкафу»[18].
Нелепую сентиментальность, официальное лицемерие, приукрашивание мужицкой жизни и всякую другую ложь «в пределах цензурности» — это Немирович отвергал!
V
Его статьи преследуют подслащивание, в чем бы оно ни проявлялось. Зачем авторы наделяют хищных обольстительниц «какой-нибудь святостью, вроде любви к детям»? Зачем сочиняют умильные развязки? Для того, чтобы не слишком тревожить? Чтоб угождать мещанской публике, «обожающей» благополучный, счастливый исход? Дело доходит до того, что артистки отказываются от несимпатичных ролей и, нехотя исполняя эти роли, стараются «всячески хотя бы фальшиво обелить их». Даже Г. Н. Федотова «просветляет», идеализирует образ Лидии Чебоксаровой («Бешеные деньги»). Даже М. Н. Ермолова приукрашивает Евлалию («Невольницы»).
В начале своего творческого пути не составляла исключения и Е. К. Лешковская. Лишь после того, как Лешковская беспощадно обрисовала Глафиру в «Волках и овцах», Немирович-Данченко поставил ее имя рядом с Савиной.
Он всегда отдает предпочтение тем, кто дорожит непривлекательной, жестокой правдой. Пусть М. Г. Савина уступает Ермоловой в трагической силе, пусть ее приемы не всегда совершенны, на сцене — она воплощенная правда.
{18} У Стрепетовой в «Бедной невесте» «лицо искажается некрасиво, в ее голосе слышатся резкие надтреснутые ноты, в ее жестах нет ни малейшего расчета на красоту: перед вами голая правда во всех ее ужасных подробностях и вы начинаете страдать вместе с Марией Андреевной и глубоко ненавидеть пошляка Мерича».
Его вкусы чаще «на стороне Александринцев… Мне это искусство ближе: по простоте, легкости, отсутствию навязчивости и подчеркнутости и особенно сентиментальности»[19].
Немирович-Данченко, как и Станиславский, был покорен искусством Сальвини: «Высшее воплощение “Отелло”». Но когда Сальвини сокращал целую сцену, не допуская, что Отелло способен подслушивать, молодой критик возражал: «Нам кажется, что г. Сальвини ошибается. В том-то и заключается гений Шекспира, что он не останавливался ни перед какими красками в своем реализме и из Отелло он вряд ли думал создавать лицо доисторической эпохи, когда герой был одарен только положительными качествами»[20].
Сальвини примирял зрителя с Макбетом.
Немирович опирается на реализм Шекспира, «разбивающий идеализацию». Он критикует Мейнингенскую труппу, вычеркнувшую в «Юлии Цезаре» все, «что только нарушает идеализацию и что так старательно и с таким громадным знанием человеческого сердца подобрал Шекспир».
Так же, как А. Н. Островский и А. П. Ленский, Немирович не довольствуется красотой умело слаженного, прекрасно организованного спектакля. Постановочная культура у мейнингенцев высока. Красивы и остроумны эффекты. «Картины, группы, громы и молнии — все это бесподобно…», но внимание Шекспира сосредоточено на другом — на переломе в Бруте и Кассий, происшедшем после совершенного ими убийства. Их постигают неудачи, и, главное, они изменяют нравственным обязательствам. Начинаются раздоры, корысть, личные счеты. «Великие идеи, вызвавшие убийство Цезаря, легко могли бы быть проведены в действительности, но судьба издевается, словно доказывая, что никакое благополучие не достигается убийством, из каких бы благородных побуждений оно ни было совершено»[21].
Вонзая в Цезаря цареубийственный кинжал, республиканцы надеялись избавить Рим от деспотии. Диктатор, волк, превративший римлян в рабов, в овец, повержен. Но для свободы, вольности, время еще не пришло.
{19} Во имя какой идеи возможно «перешагнуть через кровь»? Как отнестись к крови, пролитой при «разрушении настоящего во имя лучшего». Этим вопросом в прошлом веке задавались не только герои Достоевского, но и все думающие люди в России. Сама жизнь, деспотия царя, террористические акты народников толкали к размышлениям и решениям. (Вопрос о дозволительности убийства тирана разбирался еще в сочинении Бэкона. На пиру в присутствии Брута и Кассия одни дозволяют убийство диктатора, так как рабство — величайшее зло; другие — против, потому что «тирания менее пагубна, нежели гражданская война»[22].)
Убийством Цезаря не завершается схватка с тиранией. Республиканцы сталкиваются с Антонием. У мейнингенцев в новом властелине Антонии — триумф цезаризма. Чисто реалистическая, шекспировская сложность характера Антония игнорируется. На что и указывало «Открытое письмо» Немировича-Данченко: «Этот хитрый, талантливый практик… явился у мейнингенцев великим благородным юношей. В сценическом отношении это очень выгодно: стоит ли копаться в целой пропасти оттенков характера, когда идеализация так захватывает сердца легкомысленных зрителей…».
Спор с мейнингенцами он продолжит через 18 лет, уже не на газетном листе, а на сцене Художественного театра, в своей постановке «Юлий Цезарь».
Его режиссуре будет свойственно умение выявлять оттенки характера.
VI
Немирович свидетельствует: в восьмидесятые годы XIX века молодыми умами владел Н. К. Михайловский, чтивший народ и порицавший стремление к наживе и карьере.
В романе «На литературных хлебах» Тростников словно цитирует Михайловского: «Народ — задача всякого писателя… Если вы честный человек — сюжеты явятся. Если же все ваши желания сводятся к тому, чтобы иметь своих лошадей да коляску на шепоте, — так вы лучше бросьте литературу. В этом случае, кроме подлости, ничего не напишете»[23].
Стоит сейчас прочитать фельетон Михайловского о тех, кто натравлял русский народ на русскую интеллигенцию — о «медных лбах», делающих карьеру на «якобы патриотизме»[24], чтобы понять эту власть над молодыми умами[25].
{20} О драме «Честь» Немирович-Данченко судит «по-Михайловскому»: «Не хорошо отказываться от своего понятия о чести, хотя бы и условного, ради земных благ. От этого недалеко до полного индифферентизма, до совершенной атрофии отзывчивости к истинно благородным порывам»[26].
Увы! Пройдет несколько лет, и на его глазах «истинно благородные порывы», запугивание «индифферентизмом» — все эти и другие заклинания превратятся в выхолощенные, избитые фразы.
В конце концов Немирович-Данченко отойдет от либерально-народнической критики. Но и тогда мнения о Михайловском не изменит («на сажень умнее всех нас»). А приглашение печататься в «Русском богатстве» сочтет за честь.
К 1901 году литературный авторитет Михайловского потускнел. Горький поздравлял Леонида Андреева так: «Говорят, Н. К. Михайловский сам написал о тебе. Это, товарищ, не со всяким случается. И хотя со мной случилось, но — не особенно благоприятно для меня. Голос Николая Константиновича — как это ни смешно и ни нелепо, не естественно — плохо слышен теперь, но он сам человек заслуживающий и т. д.».
Высказывания Немировича-Данченко о Викторе Гюго, Золя, Мопассане, Чехове, романтизме и реализме, в сущности, направлены против Михайловского.
В искусстве Михайловский ценил должное, желательное, а не сущее: «Для Шиллера, например, Вильгельм Телль был идеалом, великим образцом, к которому надлежит стремиться. Для него было безразлично, существовал когда-нибудь Телль в действительности или нет. Он готов был от него всегда отказаться, как от реальной исторической фигуры»[27].
Немирович-Данченко стоит за сущее. Пусть искусство обнажает неблагополучие реального мира. Пусть театр не отводит от того, над чем публика «действительно должна размышлять».
Либеральное народничество изменяло наследию демократов не только в вопросах экономических, но и литературно-эстетических. Народническая критика не могла удержаться на позициях реализма в искусстве. Благородные идеалы народников столкнулись с правдой реальных исторических процессов. Поэтому неприукрашенное изображение жизни народники называли бесстрастным.
Восхищаясь Жорж Санд, Гюго, Михайловский недооценивал {21} реалистический роман[28]: «Подобно Люсьену, у Бальзака у самого нет в распоряжении такой идеи, такой мечты, к подножию которой он мог бы направить работу своего огромного таланта. И это характерно не только для него, а и для всего “натуралистического романа”, представители которого считают Бальзака своим родоначальником. Недаром эти господа, с Эмилем Золя во главе, толкуют разный вздор о своей “бесстрастной анатомии”, “научных приемах творчества”, “протоколах”… Они нравственно и политически бесстрастны»[29].
Немирович-Данченко не соглашается: «Золя… выступил глубоко убежденный и с громадным талантом». Спор идет с «поклонниками Гюго», хотя они могут возвести обвинения «самого ужасного характера», то есть заподозрить в том самом индифферентизме, в равнодушии к доблести и геройству: «Говорят, “Эрнани” поднимает в зрителе эту забытую доблесть. Не верю.
… Не условным сценическим произведениям, с их ложной приподнятостью тона, пробуждать это чувство»[30].
То, что во времена Гюго было благородно патетическим, бунтарским, теперь в театре отдавало риторикой.
Да и сам Гюго бывал разным в разные времена. В «Отверженных» (1862) — уже восприняв, вобрав достижения Флобера, Виктор Гюго отходил от романтических драм, созданных в молодости. В романах Гюго должное, идеальное в большей степени вытекало из сущего, чередовалось с сущим, отступало перед сущим. Оттого оправдание униженных («Собор Парижской богоматери») так взволновало Ф. М. Достоевского, а опрощение епископа Мариэля в «Отверженных» столь сочувственно воспринималось Толстым.
И все же призывы народников к идеальному склоняли русских драматургов к сочинению положительных образцов.
Разговор об «Эрнани» Немирович-Данченко в этой же рецензии переводит на пьесу Потапенко «Жизнь», сыгранную в Малом театре 13 декабря 1893 года[31].
{22} И. Н. Потапенко привел на сцену сочиненную «светлую личность». Врач Белозеров — «герой с честными и сильными убеждениями», красивыми фразами, искусственной приподнятостью тона — вполне отвечал схеме либерально-народнической драматургии. Он смело осуществлял рискованные операции, воевал с косностью, расчетливой осторожностью. Его окружали сплетни, злонамеренные слухи о связи жены с Ратищевым и т. п. Белозерова, считающего дуэль предрассудком, вызывают на дуэль. (Эту дуэль имеет в виду Немирович-Данченко, когда упрекает пьесу в немотивированных поступках.) Смертельно раненный Белозеров произносит типически банальный, а по ремарке «вдохновенный» монолог о борьбе великого с пошлым и ничтожным, о солнце, прогоняющем ночные тени.
Симпатии и антипатии автора не оставляли сомнений, и эта навязанная определенность ценилась народниками выше любой художественности… Оттого так часто они ошибались в своих эстетических прогнозах и оценках. Слова: «Чехов с холодной кровью пописывает, а читатель с холодной кровью почитывает» — принадлежали Михайловскому. А Скабичевский, назвав Чехова «газетным клоуном», предсказывал, что он умрет «в полном забвении… где-нибудь под забором». Михайловский, что был «на сажень умнее» других, допустил ту же промашку, что Скабичевский. («Вот — сверхпробка!» — разругает его позднее задетый Леонид Андреев; а Горький из-за рассказа Чехова «В овраге» затеет со Скабичевским литературную драку.)
Ум и талант не предохраняли от заблуждений, так как собственные заблуждения казались великими принципами.
Скабичевский был убежден, что «спасает» Чехова. Движимый лучшими намерениями, он советовал бежать из газетного царства, не тратить свой талант на пустяки. Такое же доброе напутствие давал Михайловский, призывая Чехова оставить ту дорогу творчества, которая ведет «не знамо куда и не знамо зачем».
Но все дело в том, что Чехов не шел по ложной дороге. Об этом и заявил Немирович-Данченко в «Новостях дня», в связи с появлением в печати произведений Чехова «Дуэль», «Бабье царство», «Черный монах». Он выказал себя не только проникновенным критиком, но и единомышленником Чехова.
Чехов спрашивал А. Н. Плещеева: «Неужели и в последнем рассказе (“Именины”) не видно “направления”? Вы как-то говорили мне, что в моих рассказах отсутствует протестующий элемент, что в них нет симпатий и антипатий… Но разве в рассказе от начала до конца я не протестую против лжи? Разве это не направление?»
Поощрения удостаивались драматурги и беллетристы, грубо наглядно сортирующие симпатии и антипатии, свет и тьму. В «Жизни Клима Самгина» — портрет такого беллетриста-народника. Нестор Катин носил косоворотку, подпоясанную узеньким {23} ремнем, брюки заправлял в сапоги, волосы стриг в кружок «à la мужик». Закусывая водку огурцами, маринованными грибами, он жаловался: «Да, да, Степа, литература откололась от жизни, изменяет народу; теперь пишут красивенькие пустячки для забавы сытых; чутье на правду потеряно».
Реализма в большом смысле недоставало сочинениям самого Нестора Катина. Следуя схеме, он фальшиво идеализировал русскую деревню, и в соответствии со своими «субъективными идеалами» придумывал светлую личность. В его рассказе «изображались детски простодушные мужики, они, как всегда, ожидали пришествия божьей правды, это обещал им сельский учитель, честно мыслящий человек, которого враждебно преследовали двое: безжалостный мироед и хитрый поп»[32].
Катин употреблял церковно-славянские слова: аще, ибо, паче, поелику. Восторгаясь патриархальностью деревенской жизни, выносливостью баб, умом мужиков, простой и мудрой душой народа, которую отравляет город, он объяснял незнакомые слова: паморха, мурцовка — и заявлял: «Я народную речь знаю лучше Глеба Успенского, он путает деревенское с мещанским, а меня на этом не поймаешь, нет!»
Глеб Успенский… Это он «одиноко стоял со своим скептицизмом, отвечая иронической улыбкой на общую иллюзию»[33]. Успенский разглядел то, на что закрывали глаза остальные: силу денег, власть господина Купона, развал общины.
Н. К. Михайловский требовал от литературы, чтобы она ежеминутно задавала вопросы и не отходила от них, не получив ясного ответа.
Немирович-Данченко открыто возражал против злободневно тенденциозного искусства «вопросов» и «ответов»; против того, чтобы измышлять образы для защиты тех или иных догм: «В “Бедной невесте” нет “вопросов”. Это только изумительно правдивая картина серенькой русской жизни. Но внимательный зритель, публицист может по поводу этой картины поставить двадцать общественных вопросов и на все найти ответы в ней самой»[34].
Неприязнь к либеральной тенденциозности заводит его порой слишком далеко. Даже «Плоды просвещения» воспринимаются им как нарочитость: «… чтобы глупые баре — с одной стороны, а великолепные мужики — с другой, было абсолютной параллелью, — этому никто не верит и никто не поверит»[35]. На этот раз он ошибся. Ошибся из-за той оскомины, которую набил Нестор Катин своими параллелями.
{24} Л. Н. Толстой взглянул на «просвещенных» бар глазами умного русского мужика. То, что выглядело пристрастием, было самою правдой. «Культурную глупость», претензии «культурного общества» Толстой не мог изобразить иначе. Суеверия — по словам писателя — «нельзя не ненавидеть или по крайней мере не смеяться над ними…».
VII
Сославшись на «Бедную невесту», Немирович-Данченко не упомянул «Иванова» и «Лешего». Эти драмы Чехова тогда еще не поразили его «дивным» отображением окружающей жизни. «Иванов» показался только черновиком, наброском для прекрасной пьесы[36]. «Чайка» «еретически-гениальная», враждебная всяческим трафаретам, «Чайка» с ее особенной поэзией будет создана через пять лет. Свершится открытие!
А пока в статье «Старое по-новому» констатация: школа Островского исчерпана до дна; сожаление, что таланты, поддерживающие реализм, малочисленны; и — предчувствие переворота, «переполоха» в искусстве.
Разговор идет о вечном обновлении, смене литературных стилей, о новаторе, который в конце концов «с треском разрывает старые швы…»[37]. Имя Чехова не названо, хотя оба жаждут сближения сцены с литературой. Будущий режиссер смотрит спектакль «Завтрак у предводителя», где каждый актер «сам по себе». Нет желанной целостности, «когда ни одна фраза не задерживается и ни одно слово не пропадает»[38].
Чехов с горечью замечает, что актеры, прельщаясь выигрышными ролями, не наблюдают обыкновенной жизни. От исполнителей своего водевиля «Медведь» он ждет артистичности, оттенков, художества, изящества! А Немирович-Данченко отмечает в рецензии, что талантливый, оригинальный водевиль разыгран не артистично. Н. Н. Соловцов играет «медведя» горячо, бойко, но характера степного помещика не создает.
Чехову не нравятся пьесы, подразделяющие людей на ангелов и подлецов. Идея, идеалы — не принадлежность эффектных монологов. Сознанием цели должна быть пропитана, «как соком», каждая строка. Тогда это реализм.
«Проводить идеалы… — размышляет Немирович. — Если их присутствие в вашей душе несомненно, если они не сочинены вами, вы их проведете помимо вашей воли. Если же они не свойственны вам, от вашего произведения будет пахнуть мертвечиной»[39].
{25} Чехов еще непримиримее к рутинерам. Его злит, что от имени шестидесятых годов выступает полинялая бездарность: «… в V классе гимназии она [бездарность] поймала пять-шесть чужих мыслей, застыла на них и будет упрямо бормотать их до самой смерти. Это не шарлатан, а дурачок, который верует в то, что бормочет, но мало или совсем не понимает того, о чем бормочет. Он глуп, глух, бессердечен. Вы бы послушали, как он во имя 60‑х годов, которых не понимает, брюзжит на настоящее, которого не видит; он клевещет на студентов, на гимназисток, на женщин, на писателей и на все современное и в этом видит главную суть человека шестидесятых годов… Шестидесятые годы — это святое время, и позволять глупым сусликам узурпировать его значит опошлять его».
Немирович — как и Чехов — безошибочно отличает искреннюю любовь к крестьянству от красноречивых тирад, произносимых в застолье, за сытным обедом или ужином[40]. Разрыв между тирадами и поступками они наблюдают достаточно часто: «Надоели общие места, избитые слова, надоели штампованные мысли. И противно было, что за этими ярлыками “светлая личность”, “борец за свободу” прятались бездарность, хитрец…»[41].
Глава школы, Чехов, и писатель чеховской школы, Немирович-Данченко, находят опасную мишень — несовершенство самого человека: виноват во многом сам человек, его натура, а не только окружение, среда[42].
В повести «Сны» молодой ученый спорит с шестидесятником: «Вы, как трубадуры, бросали свои приговоры, где только могли: это подло, а это честно; это гуманно, а это недостойно человеческой личности. А мы получили эти приговоры от вас в наследство и путем страданий, слышите ли, страданий, мучительных сомнений, разбираемся в тех противоречиях, которые ваши идеалы внесли в жизнь… Если ваши идеалы боролись с насилием сильных мира сего над слабыми, что вас возмущало, то мы боремся с пошлостью во всех нас самих, что нас возмущает не меньше…»[43].
Чехов, беседуя с Горьким, приводит примеры пошлости, осевшей в людях: журналист, пишущий так гуманно, лимонадно, свою жену при людях ругал дурой. «Комната для прислуги у него сырая, и горничные постоянно наживают ревматизм…».
С каждым годом Немирович все влюбленнее относится к Чехову, его таланту: «Что поделаешь! Люблю этого писателя и предсказываю ему славу Мопассана». Опровергая оценки многих критиков, он заявляет: «Дуэль» — «лучшее из всего, что им до {26} сих пор написано»[44]. Он считает нужным рассказать в печати о сильном впечатлении от «Черного монаха»: «Когда я его читал (правда, поздно вечером), у меня, как говорится, мороз подирал по коже».
Статьи о «Дуэли», «Черном монахе» появились своевременно. Чехов нуждался тогда в ободрении и поддержке. Но самое важное сказано о «Бабьем царстве». Сопоставляя жанровую картину Чехова с изображением Москвы у Островского и Боборыкина, Немирович объявляет Чехова родоначальником нового направления. Дело не только в том, что типы Чехова «наблюдены», а не взяты из обширного репертуара Островского. Это естественно для подлинного искусства. «Главная, чисто художественная черта — более резкая правдивость в изображении этих лиц». П. Д. Боборыкин «пользовался почти исключительно портретами, — Чехов создает художественные образы». Боборыкин фотографирует и потому «расплывается в подробностях внешней обстановки». Чехов заменяет расплывчатое повествование немногими, но сильными штрихами.
Лаконизм, сжатость (пусть не в чеховской степени) были присущи и дочеховскому реализму.
Но вот великий вклад Чехова: «У Боборыкина, при отрицательном отношении к этому мирку, — отсутствие лиризма; у Чехова им дышит каждая страница».
Лиризм. Лиризм, из которого вылилась «Чайка». Он вовсе не равен одухотворенности чувств, чарам колдовского озера, настроению осени, непогоды. Лиризм — личная нота Чехова, прячущаяся за резкой правдивостью.
В отместку критикам-народникам, упрекавшим в индифферентизме, Чехов весьма иронично употребил их излюбленное словечко. Учитель Медведенко не без того, чтобы щегольнуть образованностью, говорит Маше: «Я люблю вас… каждый день хожу пешком шесть верст сюда, шесть верст обратно и встречаю один лишь индифферентизм с вашей стороны».
Известно, что Немирович-Данченко отказался от присужденной ему литературной премии за «Цену жизни» в пользу чеховской «Чайки»; отказался, идя наперекор шаблонным и в силу своей ординарности распространенным суждениям о Чехове. Вспомним: «Надо иметь смелость в своих суждениях». Добавим: и в поступках…
В ноябре 1896 года Владимир Иванович получил письмо от своего старшего брата — популярного беллетриста. Задержавшись в Париже, Василий Иванович попал не на первое представление «Чайки» в Александринском театре, а на четвертое.
Ничто так не подтверждает тогдашнее непонимание, непонятость Чехова, как впечатления Василия Ивановича от «Чайки».
{27} «Дорогой Володя!
Ты спрашиваешь о пьесе Чехова. Я душою люблю Антона Павловича и ценю его. Великим я его не считаю вовсе и даже очень крупным — тоже не признаю. Большие писатели влияют на движение общественной мысли, определяют в вечных образах современные течения, дают народу “слово” и термины[45] для смутных еще или не сознанных стремлений. Чехов талант, в миниатюрах великий, в крупном бессильный. Ждать от него чего-нибудь особенного нельзя. Ведь в самом деле не двадцать же лет подавать надежды.
По-моему, ты, например, неизмеримо выше его, не в мелкой ювелирной отделке, а в душе и сущности всего, что ты пишешь».
Тут же выносится приговор «Чайке»: «Это скучная, тягучая, озлобляющая слушателей вещь».
Доводы приводятся соответственные: «Где ты видел <…> сорокалетнюю женщину, отказывающуюся добровольно от своего любовника. Это не пьеса. Сценического — ничего. По-моему, для Сцены Чехов мертв. Первый спектакль был так ужасен, что, когда Суворин мне о нем рассказывал, — у меня слезы навертывались на глаза. Публика тоже была права… Зала ждала великого, а встретила скучное и плохое. Студенческие верхи кричали: опустите занавес! Это было ужасно. Так ужасно, что я и сейчас дрожу, вспоминая об этом. Публика была в негодовании на автора. Следующие разы успех хотели сделать и не могли. <…> Эта простыня, сцена якобы сумасшествия заставляет смеяться. Мне больно, больно, больно на него. Надо быть в себя влюбленным, чтобы поставить такую вещь. Я скажу больше, Чехов не драматург. Чем он скорее забудет сцену, тем для него лучше. Он на ней не хозяин. И ты это должен понимать лучше моего.
Мать — сводница, писатель — негодяй, дети — дураки — надо же было подобрать такую коллекцию. Публика этого терпеть не может. Сделана пьеса скверно. Я едва досидел. Господа[46], кричать о Чехове и замалчивать “Новое дело”, “Золото”, “Последнюю волю”. Где же справедливость? Ко мне подошел торжествующий Крылов. По этой свиной морде видно было, как плоха “Чайка”»[47].
«Новое дело», «Золото», «Последняя воля» — пьесы Владимира Ивановича Немировича-Данченко. Сам он оценивал их трезво. Комплименты старшего брата голову не кружили, а, наоборот, толкали к самоотречению, самоотрицанию. У него достало мужества сказать Чехову: «Из современных русских авторов я {28} решил особенно культивировать только талантливейших и недостаточно еще понятых… Немировичи и Сумбатовы довольно поняты».
Комедии и драмы Немировича удостаивались премий, нравились публике, критики отзывались одобрительно, а он признавался Чехову: «Я чувствую себя перед тобой слишком маленьким и ты подавляешь меня своей талантливостью…».
22 ноября 1896 года в Мелихово было отослано письмо Вл. И. Немировича-Данченко:
«Милый Антон Павлович!
Может быть, у тебя и серьезно есть недоброе чувство против меня за то, что я несколько лет подбивал тебя писать пьесу. Но я остаюсь при убеждении, которое готов защищать как угодно горячо и открыто, что сцена с ее условиями на десятки лет отстала от литературы, и что это скверно, и что люди, заведующие сценой, обязаны двигать ее в этом смысле вперед и т. д.».
Узнав, что «Чайка» будет печататься в «Русской мысли», Немирович-Данченко предложил редакции свою статью о пьесе.
Через два года вместо этих обещанных литературных комментариев он и К. С. Станиславский поставили «Чайку» на сцене начинающего Художественного театра.
Переворот в искусстве, который предсказывали его рецензии, свершился.
VIII
В иллюстрированном журнале «Нива» появились очерки: «Москва в мае 1896 года. Письма о коронации. От нашего специального корреспондента Влад. И. Немировича-Данченко»[48]. Писатель либерально-демократического лагеря взял на себя, по просьбе редакции, описание коронационных торжеств…
Еще недавно, узнав, что Александр III при смерти, он повторял услышанное в Петербурге: «… сам наследник пользуется здесь нелестной репутацией кутилы и зашибалы».
Наследник, став царем, не одобрил «бессмысленные мечтания» земцев, предупредив, что будет «охранять начала самодержавия твердо и неуклонно»[49]. Тем не менее «бессмысленные» мечтатели поднимали тост за «Нее» — за конституцию. Коронации в Кремле сопутствовало волнующее ожидание перемен.
Приглашенный В. Серов запечатлел залитый сиянием золота Успенский собор в Кремле — золотую резьбу, золото риз, мундиров, золотистое мерцание оплывающих свечей и… ординарное, незначительное «высочайшее» лицо. Художник царю не польстил.
«Письма о коронации» получились противоречивыми. Либерально-умильные нотки в зарисовке волостных старшин перемежались {29} с нелицеприятной критикой. Реплики: «Я это говорю не в осуждение» — дела не меняли. Осуждалось многое: Москва — город, погруженный во тьму. Электричество только при больших магазинах да около храма Христа Спасителя: «Теперь лишь благодаря коронации электрические столбы вытянулись по всей Тверской улице». По случаю коронационного бума лихорадочно чинились разрушенные мостовые, подкрашивались дома.
Да и в жизнеописаниях волостных старшин идиллические тона не задались. За всем умилением встала народная нужда. Потому именно осуждением становилось упоминание о 50 тысячах, истраченных на цветы, привезенные из Ниццы, для царского фойе в Большом театре.
Критическое направление ума, неизбывная потребность в правде — брали свое. Хула превышала хвалу.
Вначале он радовался тому, что пропуск корреспондента «Нивы» позволит ему присутствовать на всех празднествах. Чуть ли не любопытство побудило согласиться на предложение «Нивы».
Сама жизнь сделала его очевидцем ходынской катастрофы.
Прославление коронации сорвалось. Из‑за царского гостинца — мешочка с пряниками, кружки с гербом — произошла повальная давка на Ходынском поле. Немировичу пришлось писать не о ликующем звоне колоколов, а о Ходынке — о людях живьем втоптанных в землю, расплющенных, разможженных; о нескончаемых похоронных процессиях, больших братских могилах; о том, что бал в Дворянском собрании не отменили…
Очерк о Ходынской трагедии написан беспощадно[50]. Все то горестное, от чего он пытался хоть на время уйти, надвинулось на него. И читатели «Нивы» услышали встревоженную исповедь: «Мне уже за тридцать пять лет. В наше время в этом возрасте у всякого порядочного человека душа изборождена тяжелыми вопросами… Мы мечтаем лишь об общей сытости, о скромном материальном довольстве всякого труженика, о чистой совести, о справедливости, о свободе личности…»
Далекий идеям революции, Немирович-Данченко не знает, как усовершенствовать изживший себя порядок. В очерке «Образцовая школа» (1891) он сожалел о силах, что не находят в России применения, о средствах, что тратятся попусту на вздорные затеи. Проезжая по выжженной солнцем екатеринославской степи, он видел жидкие кучки пшеницы, разбросанные на десяток сажен друг от друга, до устали работающих матерей, ползающих под арбой детей и думал о том, что зимой здесь даже не будет сена, чтоб прокормить скот.
Другая беда — власть тьмы. Судебный отчет[51] о жестоком убийстве старухи, которую село Знаменское считало колдуньей, {30} наполнен ужасом, возмущением. А в городах развелись циники, пренебрегающие нравственным опытом человечества — ограничениями, моральными правилами, передававшимися из века в век.
Наблюдая разорение дворянских поместий, появление капитализма в России, Немирович-Данченко в своей беллетристике[52] сочувственно рассказал о тяжком труде рабочих, каждодневной несправедливости.
Что ждет Россию? Надежды на всеобщее благо, на подъем совести пока не сбываются. Призывы к нравственному совершенствованию — пока желаемое.
Герои его романов, повестей, драм утомлены, опутаны жизненной нескладицей. Они не могут разобраться в общественном и нравственном кодексе. Им все труднее жить в ладу с совестью.
В «Золоте» Валентина («девушка-Гамлет») готова отдать бедным миллионы, доставшиеся в наследство. Совестливую объявляют сумасшедшей, грозят ей опекой.
Совесть не позволила земскому начальнику Думчину отнимать у мужика последнюю корову. Он предпочел утопиться, чем жить несправедливо[53]. В драме «Цена жизни» (1896) Анна Демурина близка к последнему отчаянию.
Время требовало от честных писателей не прикрас, а горькой правды; не примирения с действительностью, а протеста. В романе «Пекло» происходит бунт сталеваров. Их не останавливают непрекращающиеся аресты.
Ход отечественной истории связывал искусство с освободительным движением России. Художественный театр, основанный К. С. Станиславским и Вл. И. Немировичем-Данченко, встал в оппозицию к коронованной власти, к бесправию, произволу.
… В 1912 году, чтобы поднять престиж царя, помпезно отмечалось столетие Бородинской битвы. Москва снова лицезрела Николая II. Неистово звонили колокола, Тверская улица, разукрашенная флагами, была иллюминирована.
Но отношение к этим и подобным «патриотическим номерам» стало непримиримей: «Все бегут посмотреть царя. Вот какое настроение. А в то же время в Черноморском флоте обнаружен, говорят, заговор. Планировали взять в октябре приступом Ливадию и потребовать акта отречения. Конечно, вероятно, в заговоре пока еще участвовали очень немногие — но уж то, что такое появляется во флоте, в Севастополе, — как не похоже на эти толпы в Москве в эти дни»[54].
{31} … Оглядываясь на пройденный журналистский путь, Немирович-Данченко не упоминал «Писем о коронации». Очевидно, он считал, что и в этих очерках его «свободный дух» не изменял ему: «Я никогда не опорочил своего маленького имени ни одной напечатанной строчкой, ни в газете, которую считал противной своим убеждениям, ни содержанием каждой своей строчки. Не благодаря таланту, а только благодаря этому я стал “своим” в среде наиболее благородных писателей»[55].
IX
В конце века Д. С. Мережковский провозгласил теоретический манифест символизма. Он сулил «мистическое содержание» и еще не открытые «миры впечатлительности» новым течениям русской литературы. Именно этот манифест символизма Г. В. Плеханов назвал евангелием от Декаданса.
Начались яростные атаки на реализм. Реалистическая традиция обесценивалась, развенчивалась, подчас сводилась к «грубоватой фотографической точности экспериментальных снимков».
К. Д. Бальмонт произнес свои «Элементарные слова о символической поэзии» (1900 год).
Слова Бальмонта, действительно, элементарны: «Реалисты охвачены, как прибоем, конкретной жизнью, за которой они не видят ничего, — символисты, отрешенные от реальной действительности, видят в ней только свою мечту, они смотрят на жизнь из окна».
Реалисты — по Бальмонту — всего лишь «простые наблюдатели», а символисты, наблюдающие жизнь из окна, — «всегда мыслители», «могучая сила».
Подобные теории не оставили равнодушным Немировича, чьи взгляды на реализм не были столь предвзяты. Он вступил в спор с теми, «кто без символизма ни на шаг». К защите всесильного, всёохватывающего, всёвбирающего реализма подтолкнула его постановка эпилога Ибсена «Когда мы, мертвые, пробуждаемся». Беседа с труппой МХТ перед началом репетиций и составила содержание статьи в «Русской мысли». Критик и режиссер, сливаясь, дополняя друг друга, объединились для полемики[56].
Символисты обходили социальные конфликты ибсеновской драматургии. Андрею Белому нравилось, что Ибсен допускает «невероятность смысла». Вячеслава Иванова привлекало в; «Мертвых» взаимодействие космического и человеческого. Макс Адлер полагал, что поэт-философ может увлекать людей, лишь обращаясь к ним в символах.
{32} Русские символисты, как и западноевропейские толкователи Ибсена, переусложняя сложное, переводили действие драмы в отвлеченные сферы. Им могло быть переадресовано трезвое замечание норвежского драматурга: «Они любят все сводить на символы, так как не уважают действительности».
Ибсен стремился к изображению людей. Его тревожило, что мир плохо устроен. В нем нет справедливости, нет свободных и радостных форм бытия.
Как исцелить Норвегию, зараженную социальным и нравственным недугом?
Писатель отправляет своих героев ввысь, на безлюдные горные вершины, не для того только, чтоб там они обрели желанную свободу и независимость. На них возлагалась трудная этическая миссия. «Будем воистину люди», — призывает Бранд, требуя все гнилое, старое вырвать с корнем. «Я — человек, и вижу зло, недуг страну постигший», — бунтует этот всесокрушающий титан.
Не очистив, не пересоздав мир на новых, благородных началах, Бранд гибнет.
От людей со звериными лицами, звере-человеков, от своей омертвелости бегут в горы скульптор Рубек и Ирена, позировавшая для статуи «Восстание из мертвых». (Скульптор Арнольд Рубек, Ирена — его Муза — главные действующие лица эпилога.)
Может, там, в высоте, Рубек и Ирена станут воистину людьми, обретут прежнюю чистоту, ныне загрязненную. Там, возможно, снова заговорит умолкнувший талант Рубека…
Не достигнув вершины, оба находят смерть под горной лавиной. Это полно значения, многозначно, насыщено смыслом, но «невероятности смысла» здесь нет.
В репликах Ирены ощущаются таинственные недосказанности. Ибсен дорожит загадочностью Ирены, но признает «естественность символики». Символы не привносятся, а вытекают из драматических событий.
Собственные, невидимые, скрытые переживания, неосязаемые и в то же время земные, Рубек объясняет так: «В глубине моего сердца есть тайник, где скрыты все мои мечты, все мечтания художника. И ключ от этого тайника был у нее [у Ирены]. Когда она исчезла, то тайник остался замкнутым, и ключ она унесла с собой»,
В «Трех сестрах» Ирина сравнивает свою душу с роялем, ключ от которого потерян. Монолог Рубека не более мистичен. Порывы духа вычерпнуты из глубин жизни, из тайн творчества.
Своеобразный реализм Ибсена без мистики и уж, конечно, без «грубоватой» фотографичности проникает в духовные сферы бытия.
Рубеку не нравятся ценители искусства, приписывающие его статуе нарочитую множественность смысла. Зачем произвольно {33} выискивать, додумывать, привносить нечто мнимое, то, о чем он и не помышлял. Прислушиваясь к Рубеку, Немирович-Данченко изучает события пьесы. При этом его подход вовсе не рационально сух. Логика не разрушает художественности.
Вдумчивое внимание к жанру (драма-эпилог), к форме (построение, рисунок, краски) приводит к постижению авторского замысла. Он расшифровывает сложное, а не зашифровывает простое.
Перед ним — интересная гармоническая форма: метафоричность, образность, утонченность. И «богатство содержания» — «возвышенность ясных и определенных идей». «Реальность, доведенная до крайних пределов». Концентрация жизни, концентрация мыслей.
Он убежден, что Ибсен имел в виду реальные отношения реальных людей. Зачем же, третируя реализм, навязывать Ибсену «туманный символизм»? Зачем в образах, метафорах, аналогиях, иносказаниях искать только ирреальное, инфернальное: «В конце концов в напряженном искании символов доходят до того, что символом начинают считать самый обыкновенный, часто даже избитый “литературный образ”, то есть известное образное выражение».
Немирович-Данченко умышленно обходит само слово «символ» даже там, где оно необходимо, где без него трудно обойтись, где оно равнозначно обобщению. Режиссер полагает, должно быть, что так скорее рассеется туман, которым окутали пьесу.
То, что на первый взгляд выглядит непостижимым, алогичным, имеет свое скрытое значение, до которого нужно добраться «Иногда вы слышите фразу, которая кажется вам совершенно дикой (и вы уже начинаете подумывать о символизме), но спустя некоторое время, поняв многое в отношениях между этими людьми, вы понимаете и эту фразу, которая показалась вам дикой».
Простое и в высшей степени сложное — здесь принадлежность самой жизни, черта наиреальнейшая. (Даже возлюбившие «божественные стороны нашего духа» одобряли — в «Норе» и «Привидениях» — «черты, достойные физиолога-натуралиста».)
Иное — символизм метерлинковских пьес. Когда через три-четыре года Немирович-Данченко как режиссер столкнется с метерлинковской трилогией, он почувствует, что «дух поэта», таинственные недосказанности Метерлинка нуждаются в новом сценическом языке — в открытиях.
В дальнейшем его режиссерские поиски будут связаны не со «смертью быта», которую предрекали модернисты, а с необходимостью найти житейскому философское, обобщенное выражение. Он выдвинет емкую формулу реалистической эстетики: от быта к символу; реализм, отточенный до символа.
{34} В статье о «Мертвых» формулировка близкая: «Реальность, доведенная до крайних пределов». На репетициях Немирович-Данченко пользовался гиперболой и придавал среде, окружающей Рубека, причудливо гротескный характер[57].
Меж тем сложилось мнение, будто Художественный театр слишком заземлил «Мертвых», втиснув символистскую пьесу в прокрустово ложе реализма[58].
А Немирович-Данченко вовсе не подменял таинственное наглядным. Ему важно было одеть Рубека и Ирену в одежды жизни, сорванные символистами. Назвав Ибсена настоящим реалистом, реалистом возвышенных образов, он уверял, что цель эпилога — развенчание компромисса.
Искушение, которое встает перед скульптором Рубеком, компромисс ради земных благ — вот чем будоражит его пьеса Ибсена. Вот на чем сосредоточены раздумья режиссера.
Беспринципный писатель, подлаживающийся, приспосабливающийся, был выведен им еще в первом романе «На литературных хлебах». В романе «Мертвая ткань» («Старый дом») появился «кончившийся», исписавшийся, выдохшийся литератор. Немирович-Данченко не раз наблюдал: душевная несостоятельность, творческое бессилие становились уделом преуспевающих карьеристов. Возмездие.
Опасность компромисса, идейного, творческого, то и дело нависала над ним самим[59], над молодым Художественным театром, отстаивавшим свою независимость в условиях непрерывной зависимости: от цензуры, от пайщиков, от сытой и пресыщенной публики, от «Сувориных сынов» из «Нового времени». Поэтому компромисс скульптора Рубека он воспринимал как жестокую повседневность, а не отвлеченное противоречие между духом и матерней. Его отношение к отступничеству Рубека — бескомпромиссно.
Что же случилось с Рубеком?
Он покинул трудную дорогу подлинного искусства, соблазнившись успехом, славой, суетными радостями, дозволенными богатым. Подделываясь под вкус тех, кто платит подороже, он разукрасил свою статую доходчиво броским орнаментом. Затем {35} взялся за лепку скульптурных портретов. Заказчики хорошо платят. Так выгоднее.
Рубек сломал деревенскую хижину, где, в горячке, проходили прекрасные часы творчества, и выстроил себе модную виллу. Завел прелестную женщину-игрушку и т. д. За эту капитуляцию он понес кару. Сделался опустошенным до омертвения — стал мертвым. Очутившись в тупике, утратив дар созидания, скульптор Рубек начинает мстить купившим его «денежным людям». Он лепит их с натуры. И они, пребывая в восторге от поразительного сходства, не замечают иронии, сарказма, злого умысла художника, который превращает их лица в почтенные, честные лошадиные морды, упрямые ослиные головы, вислоухие, низколобые собачьи черепа и откормленные свиные рыла. Но и эта месть не утоляет взбунтовавшегося скульптора. Ничто не возмещает утраченную способность к высокому творчеству.
Не приносит воскрешения и снова вспыхнувшая любовь к Ирене. Если бы Ибсен верил в спасительность их встречи, они в финале, вероятно, не были бы погребены под горным обвалом.
Немирович-Данченко предостерегал актеров: «Рубек вспоминает, как художник, о том высшем наслаждении творчеством, какое он испытывал в лучшие годы своей работы. В его воспоминаниях нет увлечения ею как женщиной. Это придет попутно для его души»[60].
Ирена опустошена не менее Рубека. Она убила своего мужа, уральского золотопромышленника. Спасением падшей занимается дьяконисса какого-то духовного ордена. «Не ищите в этом никакого символизма. Это реальный факт», — настаивает Немирович-Данченко.
Взгляд Ирены безжизнен. Голос беззвучен. Движения окаменелые. Депрессия. Это расплата. Еще недавно самая благородная, самая чистая женщина земли — Ирена продавала свою красоту в разных кафешантанах.
Реальность, доведенная до крайних пределов, — в мстительных поступках Ирены. Разуверившись в скульпторе, его шедевре, Муза мстит за обман и самообман. Разбивает статуи, режет на части картины.
Когда мы, мертвые, пробуждаемся, то видим, что никогда по-настоящему не жили. Судьба художника в современном мире трагична и подневольна. Этот печальный и тревожный мотив, подсказанный Ибсеном, пронизывает статью Немировича-Данченко.
Статья его в «Русской мысли» была вызовом. Большинство критиков не понимало и не принимало Рубека и Ирены: «Фигуры столь же фальшивые в отношении художественном, сколь {36} невероятные психологически»[61]. Н. Е. Эфросу не по душе пришелся ибсеновский «неразличимый туман отвлеченности».
Режиссер отвечал: «Наш театр очень легко повести по пути беспрерывного успеха, но тогда через три года он погибнет… стоит только не выходить из рамок доступной толпе оригинальности. Но мы должны идти по стопам Репина, Вагнера, Васнецова, а не останавливаться, скажем, даже на Левитане. Я считаю “Мертвых” произведением Вагнеровской кисти… Даже Алексеев [К. С. Станиславский] только на одной из генеральных сказал: “Я только теперь понимаю, до чего прекрасна эта пьеса”».
По стопам Вагнера… Тем самым говорится, что «Мертвые» — произведение антибанальное, значительное и важное.
Л. Н. Толстой, неодобрительно отзывавшийся о «Мертвых», заметив полемику Немировича в «Русской мысли», сказал ему: «Если бы она [пьеса] была такой, как вы рассказываете ее содержание в своей статье, тогда она была бы пьеса хорошая».
Постигли ли актеры МХТ реализм возвышенных образов? Сам режиссер описывает третье действие спектакля так: «… внешняя постройка его — на двух основах — благоухание летней ночи в горах и страх утесов и пропастей. Майя в страхе, Уальфхейм сначала охвачен разыгравшейся страстью. Потом они оба как бы уходят в глубь себя, и зритель видит их достойными жалости: первая выброшена на дорогу эгоизмом художника, второй проявляет грустную ноту одиночества — людей не любит, но и одному жить тяжко. Это сводит их жизни в одну… Следующая сцена должна изображать людей, предавшихся высшей земной радости — любви. Сцена шла на нежном любовном охвате, не только без патетики, но, скорее, еще на тех волнах любовных ощущений, которые окутывают глаза дымкой и наполняют души блаженством и солнечным светом. Это лучшая сцена Качалова и Савицкой»[62].
Сейчас «Мертвые» забыты. По крайней мере на русской сцене их не сыщешь. Но они невольно припоминаются при встрече с зарубежным искусством. Десятилетия отделяют нас от эпилога Ибсена, а острота его не притупилась. По-прежнему соблазны, несообразности, «комплексы» склоняют художника к уступкам, повергают его, как в фильме Феллини «872», в творческую депрессию. Тоска бездорожья, бессилие сопутствуют компромиссу в романе Моравиа «Презрение». Ассоциаций с «Мертвыми» множество, ибо существует еще множество самых тяжких компромиссов.
Изощренный европейский модернизм наших дней во многом близок русскому декадансу начала века. Ненависть к реализму {37} не убавилась. Тот же претенциозно высокомерный взгляд на художественную простоту как на нечто элементарное. Снова увлеченность зашифрованным, замысловатым, алогичным. Идеал — искусство, отрешенное от действительности.
Критический этюд Немировича-Данченко в «Русской мысли» нисколько не устарел. В нем — та истина, что позволяет выйти за пределы 1900 года.
X
В Петербурге 19 марта 1909 года, в столетие со дня рождения Н. В. Гоголя, выступил с речью Александр Блок.
В Москве 28 апреля 1909 года на торжественном заседании Общества любителей российской словесности свою статью о Гоголе прочитал Вл. И. Немирович-Данченко. Опубликованная речь Блока называлась «Дитя Гоголя»[63]. Слово Немировича-Данченко было озаглавлено «Тайны сценического обаяния Гоголя»[64].
Речь Блока, выстраданная, неспокойная, касалась больных вопросов современности. Дитя Гоголя — это мчащаяся тройка. Русь! Русь! Это — видение, разорвавшее завесу «вековых российских буден». Это — будущая Россия! «Что изменило ослепительное видение Гоголя в действительной жизни? Ничего. Здесь — осталась прежняя, хомяковская, “недостойная избранья” Россия:
“В судах черна неправдой черной
И игом рабства клеймена”»[65].
Немирович-Данченко говорит о том же, но иначе: русское общество «все еще никак не может устроить свою жизнь, освободить ее от гнетущих болей и забот…».
В речи Александра Блока — предсказание грядущего
Немирович-Данченко словно утешает: русский человек «никогда не удовлетворится действительностью и его дух вечно останется ищущим и мятущимся».
Два юбилейных слова, несхожих по тональности, по общественному резонансу, объединяет, однако, попытка проникнуть в психологию творчества Гоголя.
Участвуя в репетициях «Ревизора»[66], режиссер испытал радостное изумление перед совершенством комедии, перед этим чудом театра: «… вся фабула, развивающаяся в такой простоте и последовательности, как будто бы это была сама жизнь, сами житейские будни, под напряженным напором чувства сцены получает сжатость, сочность и компактность».
{38} Блок напоминает о тоскливой жизни Гоголя, о «раздирающей муке творчества»: «Гоголь мучился, бессильный создать желаемое, и годами переписывал свои творения, безжалостно уничтожая гениальное, бросая на середине то, что для нас неоцененно и лишь для его художнической воли сомнительно…».
Цель Немировича-Данченко иная. Показать светлые, счастливые часы труда, когда к Гоголю приходили «волны возбуждения и подъемов», «радость правдивого, чистого, заразительного смеха». Он рассказывает о Гоголе, преодолевающем судорожное недовольство собой; о писателе, постигающем и постигшем законы театра; о художнике, умеющем выбирать, отбирать необходимое из сумятицы разбросанного, разорванного жизненного материала; о его жестоком внутреннем контроле. Только то удерживается, что родственно замыслу.
Не сообщая, где именно находится творческий первоисточник той или иной сцены «Ревизора», Немирович обращает внимание на неразрывную связь, установившуюся в процессе созидания между писателем и «толпой».
Гоголю представлялась публика будущего спектакля. Она помогала ему увлекаться, загораться, так как ни на минуту не отходила от его письменного стола, ни на секунду не выключалась из потока сознания. Вынашивая еще не рожденную комедию, Гоголь уже ощущал силу своего обаяния, своей власти над зрительным залом. Он заражал толпу юмором, сочувственной болью, насмешкой. Проверял способность театрального зала откликаться, потрясаться одним потрясением.
В юбилейном слове Немировича — явная полемика. На западе русских драматургов часто обвиняют в незнании сценической техники. (Исключение — Гауптман, влюбленный в Чехова.)
Даже Генрика Ибсена — смелого реформатора, создавшего пьесы-проповеди, смущало эпическое течение русской драмы: «“Власть тьмы” я прочел с большим интересом. Не сомневаюсь, что она в надлежащем верном и беспощадном исполнении должна произвести сильное впечатление со сцены. Мне кажется, однако, что автор не вполне владеет драматургической техникой. В пьесе больше разговоров, чем драматических явлений, и диалог во многих местах кажется мне скорее эпическим, нежели драматическим; вообще вся вещь является не столько драмой, сколько рассказом в диалогах. Но главное ведь налицо. Дух гениального поэта живет и проявляется здесь во всем»[67].
Гоголевский юбилей для Немировича-Данченко прекрасный повод, чтоб защитить эпическое в русской драме, чтоб еще раз заявить, что русский реальный театр идет своим путем, не считаясь с «условной формой», принятой на Западе. Он уже говорил об этом 20 апреля 1903 года на литературном утре, посвященном Чехову: «Чехов со своими драмами едва ли не дальше {39} всех русских писателей отошел от той условной формы, в которую окончательно выродилась драма на Западе».
Приходилось ему, вопреки распространенному мнению, доказывать, что «Месяц в деревне» сценичная пьеса. Его увлекало непривычное «эпическое течение драмы» в «Бесприданнице». Им была предпринята реабилитация «Чайки», «Бориса Годунова», которым, как известно, отказывали в сценичности[68].
Чествуя Гоголя, он снова говорит о благотворном, спасительном для театра сближении с литературой: повествовательность, вторгшаяся в сценические произведения, дала «Бориса Годунова». «Пушкин одной своей сценой в корчме был провозвестником огромного цикла русских драм». Диалоги и монологи, наполнившие прозу Тургенева, Толстого, Достоевского, перенесенные на сцену, явили новый род драматургии. Юмор гоголевской прозы воодушевлял комедиографов, ибо освещал подробности, детали светом истины. В повествовательных сочинениях Гоголя создавался сценический язык его пьес.
Обрушиваясь (и не раз) на «сценичные» пьесы Николая Потехина, Виктора Крылова, Константина Тарновского, на условия сцены, приучающие ко лжи, на «сценичность», заслуживающую презрения, Немирович-Данченко восхищается «гениальным чувством сцены, вдохновенным чувством театра» у Гоголя.
Восхищается, восторгается, так как видит, что писатель не приспосабливается к банальным нормам дозволенного и не дозволенного на сцене, а предлагает свое. Это свое не заимствовано, не взято на прокат, а создано заново во имя правды, безусловной и честной.
«Техника комедии виртуозна. Завязка, которой лучшие драматурги мира вынуждены отдавать несколько сцен, в “Ревизоре” смело исчерпывается одной первой фразой: “Я пригласил вас, господа, для того, чтобы сообщить вам пренеприятное известие: к нам едет ревизор”.
Страх. Вот движущая сила дальнейших событий, основанных на познании человеческих слабостей и прегрешений.
В конце одна реплика жандарма производит “действие удара”, одна эта реплика служит развязкой. А страх в немой сцене финала доходит до высшего напряжения. Такой финал, говорит Немирович-Данченко, — одно из самых замечательных явлений сценической литературы.
Сценичность “Ревизора” открыта Гоголем-человеком, усвоившим, что театр “ничуть не безделица и вовсе не пустая вещь”; писателем, доводящем социальные и нравственные вопросы до дерзких обобщений»[69].
{40} В медленном, спокойном течении первых сцен «Ревизора», в острых зарисовках быта Немирович-Данченко видит не слабую технику драмы, а принцип подробного повествования.
Поспешность здесь излишня. Гоголь умышленно сдерживает темперамент, так как спокойствие соответствует застою провинциальной жизни русского городка. Потом он дает волю стремительности, гиперболе, неожиданностям, гениальным по своей простоте и естественности. Оставлять действующих лиц «в покое бытовых подробностей» уже нельзя.
Эпическое трансформируется в острокомедийное, сатирическое; повествовательность воспринимается как поворот интриги; толчки сюжета, взрывы, кульминация не привносятся извне: «Гоголь находит сценическое движение в неожиданностях, которые проявляются в самих характерах». Человеческие слабости я прегрешения — «безобразный душевный… город» — дают ему материал для сценического развития фабулы.
Свойства психологии, «души излучины» движут фабулой… Разгадав это своеобразие «Ревизора», Немирович-Данченко проникал в тайну сценического обаяния русской драматургии.
XI
«Отрицание театра» — такое сенсационное название дал Ю. Айхенвальд своей статье[70], повторяющей публичную лекцию, читанную им в Политехническом музее 16 марта 1913 года.
Лекция была озаглавлена по-иному — «Литература и театр». Айхенвальд говорил о приближающемся конце драматического театра, его роковой подчиненности литературе, о том, что избраннику высшей культуры, тому, кто стал эстетически взрослым, сцена становится все более и более ненужной, ибо элементарность театра непобедима. Иллюзия может взять в плен лишь неразвитую толпу. Невыносима пошлость бутафории, машин, грима, кулис. Возрастающая интеллигентность читателя обнаружит, что театральная техника оскорбительна. Театр ничего не прибавляет к существу драмы. Драма уже осуществлена в книге. Достаточно прочитать пьесу дома, в тиши кабинета. Посредничество актера не обязательно. Истинное духовное сотрудничество с автором происходит, когда остаешься наедине с его произведением, вдали от шумной пестроты, ребяческой суетности театра.
После лекции разгорелся диспут. Сергей Глаголь опровергал тезис Айхенвальда от имени избранников высшей культуры. Он признался, что, читая дома в тиши кабинета «Балаганчик» Блока, {41} «решительно ничего не понял. Какою-то бессмысленной нелепостью показалось мне заседание мистиков и появление Коломбины. Набором бессмысленных и не связанных одна с другою фраз показались мне диалоги в маскараде второго акта, а когда дело дошло до Пьеро, выскакивающего в окно и прорывающего вставленную в него сахарную бумагу, изображающую ночь, то я только развел руками и закрыл книгу».
Посмотрев же драму Блока в постановке В. Э. Мейерхольда, Сергей Глаголь вынес впечатление самое сильное за все последние годы: «Впечатление было так велико, что я не мог освободиться от него ни на улице, выйдя из театра, ни дома… Кто разбудил во мне все эти переживания… Мейерхольд я игравшие под его эгидою артисты. Сам Блок мне не дал ничего»[71].
Айхенвальд прибегал к таким определениям — лжеискусство, неискусство, отрада плебса, игрушка детей. Он знает, публику ему не переубедить. По-прежнему молодежь будет дежурить на Театральной площади и у кассы МХТ. На стороне театра — «вся элементарная доля нашей психики», святая простота и наивность[72]. Причисляя себя к скептикам, он все же допускает, что на сцене может загореться талант, человеческий талант, победитель всех теорий и всех сомнений. Но по его наблюдениям — желание благодарить и благословлять, «моменты эстетического восторга все реже и реже посещают театральную залу».
Даже в «Синей птице» Метерлинка, поставленной Станиславским ради «жизни человеческого духа», Айхенвальд видит лишь какой-то триумф электричества. Его скептицизм безмерен: «Все очень тонкое и духовное, изысканно психическое, нежные нервы внутреннего мира, — все это не поддается сценическому воплощению». Громоздкий реализм рампы мешает театру уйти от иллюстративности Театр все досказывает, тогда как истинное искусство недосказанно. Конкретность театра неизбежна, и эта неизбежная осязательность становится невмоготу.
Он не обольщается режиссерскими исканиями, театральным ренессансом XX века. И обращается за поддержкой то к Гордону Крэгу, предложившему заменить актера марионеткой, то к книге Николая Евреинова «Театр, как таковой», чтоб заимствовать там слова о «предыскусстве», о доэстетическом явлении — театре.
Казалось бы, критикуя театр, Айхенвальд мог сделать исключение для «Братьев Карамазовых», поставленных в 1910 году {42} Немировичем-Данченко. Ведь в спектакле торжествовала мысль. МХТ явно не принадлежал к тем шумным театрам, которые мешают «культурному человечеству мыслить». Не упомянув «Карамазовых», он высказался против воплощения эпоса на сцене: «Это не заслуга, что призраки поэта, его видения и мечты театр облекает плотью». Более того, Айхенвальд искал союзника в Немировиче. Не кто иной, а сам режиссер МХТ признал в «Вестнике Европы», что театральное искусство еще грубо[73].
Выслушав лектора, не признающего театр художеством, Немирович-Данченко в тот же вечер со сцены Политехнического музея выступил с ответом. Его статья, полемизирующая с «Отрицанием театра», вышла под заглавием «Искусство театра»[74]. Режиссер, хотя и был ошеломлен категорическим отрицанием театра, заявил, что многие упреки, брошенные сцене, основательны. «Слушая Ю. И. Айхенвальда, я не мог отделаться от мысли, что он прав. Все время я говорил себе: Да. Так. Во всем этом театр повинен… Вместе с тем звучал внутри и горячий протест…».
Его вера в могущество Театра непоколебима, но не слепа. Сказав: «грубое искусство театра», он имел в виду не актера, а «побочные» искусства, которые театр в себя вбирает, — ограниченные и повторяющиеся постановочные средства, несовершенство сценического освещения и т. д.
Может быть грубой, навязчивой и актерская игра, если актер иллюстрирует зазубренный текст, а не создает «людей жизни». Рядом с истинным художеством, оберегающим достоинство русского театра, встречаются утрировка, «деланная» игра, копировка признанных знаменитостей, штампы драматических монологов, беганье по сцене, потасовки и тому подобные «миленькие вещички», подменяющие комизм.
Гликерию Николаевну Федотову, создающую роль, Немирович-Данченко ценил высоко. Но вот, играя Наталью Петровну («Месяц в деревне»), играя в целом хорошо, она некоторые подробности наглядно, то есть грубовато, иллюстрировала: «Конечно, и в комедии Тургенева не обошлось без легких переигрываний. Возьмем первую сцену первого действия. Когда Ракитин заговорил о Беляеве, г‑жа Федотова мимически выражает, что не может слушать равнодушно его имени. Выражает она это так: опускает голову ниже к работе, кидает несколько взглядов исподлобья, руки ее заходили по канве чуть-чуть нервно. <…> Следует заметить, что и эта игра могла быть проведена значительно мягче. Для талантливой артистки совершенно довольно скользнуть взглядом хотя бы по лицу того же Ракитина, чтобы дать публике понять, что Беляев, должно быть, заронил искру в ее сердце».
{43} А разве всегда умно и художественно исполнялись на русской сцене роли иностранцев? Порой все сводилось к коверканью языка: «Нужно выдержать роль до конца»; «все зависит от Марон (Марион)»; «возьмите эти дэпэши» и т. п. Да мало ли еще какие примеры грубого исполнительства могли прийти на память, когда, слушая Айхенвальда, он говорил себе: «Да. Так. Во всем этом театр повинен».
Но Айхенвальд вообще отказывал театру в праве на творчество: актер на сцене говорит, чувствует, действует по чужой указке — по велению драматурга. Все ощущения заготовлены автором.
Немирович-Данченко возражает: есть актеры-иллюстраторы (иногда хорошие иллюстраторы) и есть артисты, создающие самоценные (иногда великие) творения[75].
Айхенвальд иронизировал: «Шекспира не нужно довоплощать». Тогда Немирович-Данченко рассказал аудитории, пришедшей на диспут, о Модесте Писареве — артисте, создателе роли Несчастливцева. В молодости он писал[76], что торжество Модеста Писарева — торжество артистической личности. Писарев «доделывал» Несчастливцева так тонко и характерно, «что ничего больше нельзя и прибавить». Писарев, взявшись за роль, не только не повторил образцы, уже ставшие традиционными, а открыл своеобразные черты, не увиденные самим Островским. Писарев обнаружил, что ходульная школа игры, к которой принадлежал актер Несчастливцев, въелась в характер, натуру, в привычки Несчастливцева, изменила его как человека. Несчастливцев — актер ходульной школы — в Несчастливцев — человек из театральной провинции — сосуществовали слитно: «Ему вдруг пришел в голову этот монолог и он, увлеченный, заговорил его, уже как бы чувствуя себя на сцене».
Такую «доделку» роли Островский не оспаривал, хотя известно, как трудно автору отказаться от того, что сложилось в его воображении. «Это не то, что я написал, но это чудесно», — привел Немирович слова Островского.
А Епиходов из «Вишневого сада», по-своему понятый И. М. Москвиным?! Епиходов «совсем не такой», как у Чехова, удостоился высокой похвалы Чехова: «Это не то, что я написал, но это талантливо и верно». Верно, хотя не только внешние, но и внутренние очертания самостоятельно найдены артистом. Верно, потому что близко «углу зрения» автора, его душе.
Шабельский, созданный творчеством К. С. Станиславского, и вовсе опровергает все теоретические построения Айхенвальда. {44} Истинный художник сцены, он поверял литературный материал пьесы — жизнью. Он сам постиг «кусок русской жизни», воспроизведенный Чеховым. Он искал Шабельских не только в пьесе, но и среди знакомых.
Осуществляя постановку «Иванова», Немирович-Данченко наблюдал, как на репетициях Станиславский далеко уходил от авторского образа, но в конце концов «еще глубже приблизился к замыслу Чехова». Интеллектуальный актер во всякое создание вносит свою собственную личность. «Автор дает только куски жизни и не может заменить актеру его личное не только знание, но и понимание жизни»[77].
К лучшим страницам театральной печати можно отнести этот рассказ Немировича-Данченко о школе сценических переживаний, о словах и «подкладке» слов, о внутреннем действии — о том, как из частиц жизни создается пьеса, а из пьесы — спектакль.