[о театре-пантеоне]
В период с 1917 по 1919 г. в Художественном театре возникали различные планы его реорганизации. К ним относится и проект Станиславского о превращении МХТ и его студий в "Пантеон русского театра", то есть в такой театр, который демонстрировал бы на своей сцене лучшие достижения всех театров мхатовской школы, сложившихся на базе единой творческой системы. Стремясь поднять искусство Художественного театра и его студий на новую высоту, Станиславский искал путей для предоставления наиболее широкой организационной и творческой инициативы молодому поколению артистов. Пантеон должен был объединить под своей кровлей группу артистов -- основателей МХТ и студии МХТ, которые должны были демонстрировать лучшие свои спектакли на основной сцене Художественного театра. Этот проект неоднократно обсуждался представителями Товарищества МХТ и не встретил единодушной поддержки.
Отношение Немировича-Данченко к Театру-Пантеону было сложным и противоречивым. Для него назначение студий заключалось не только в их самостоятельной художественной деятельности, но и в непрестанном пополнении МХТ артистическими силами. Положительно оценивая идею Театра-Пантеона в ее перспективе, он указывал на организационно-технические трудности, мешающие ее осуществлению. В то же время сам Немирович-Данченко в сезоне 1919/20 г. создал Музыкальную студию, в которую входили некоторые из артистов МХТ и которая являлась, по существу, одним из воплощений идеи Театра-Пантеона.
Идея Станиславского частично была осуществлена в 1919--1922 гг. и в период заграничной гастрольной поездки труппы театра в 1922--1924 гг., когда на сцене МХТ демонстрировались лучшие спектакли Первой и Третьей студий, а также Музыкальной студии МХТ.
1. ДОКЛАД НА ОБЩЕМ СОБРАНИИ ТОВАРИЩЕСТВА МХТ
22(9) МАЯ 1918 г.
Театральные "товарищества", опирающиеся на принцип самоуправления, явились промежуточной формой организации театрального дела в период с ноября 1917 по август 1919 г., то есть до момента национализации театров.
На общем собрании Товарищества 31 декабря 1917 г. Станиславский выступил с проектом реорганизации МХТ, предусматривающим сокращение штатов театра, отказ от крупных постановочных расходов и осуществление новых постановок через студии. Позднее Станиславский представил доклад о перспективах МХТ и его студий, в котором он сформулировал идею создания "Пантеона русского театра". Этот доклад был зачитан С. Л. Бертенсоном на общем собрании Товарищества МХТ 22 (9) мая 1918 г.
Доклад Станиславского публикуется по машинописи, имеющей авторскую правку (No 1116/2), приложенной к протоколу общего собрания Товарищества МХТ. Доклад был опубликован с сокращениями в книге: К. С. Станиславский, Статьи, речи, беседы, письма, стр. 246--248.
1 К "группе Берсенева" Станиславский условно относил артистов второго поколения МХТ. В дальнейшем, говоря о "группе Берсенева", Станиславский имеет в виду артистов МХТ, намеревавшихся в 1918 г. создать так называемую Артистическую студию (см. прим. 6).
Первая студия МХТ начала свою самостоятельную творческую деятельность с 1913 г. под руководством Л. А. Сулержицкого. Вторая студия открылась в 1916 г., ее руководителями были В. Л. Мчеделов и В. В. Лужский.
2 Говоря о "Скрипках" и "Лапах", Станиславский имеет в виду банальные и упадочные пьесы, которые в угоду вкусам буржуазного зрителя проникали до революции на сцену МХТ. К числу таких пьес Станиславский относит "Осенние скрипки" И. Сургучева, поставленные на сцене МХТ в 1915 г., и пьесу "У жизни в лапах" К. Гамсуна, поставленную в 1911 г.
3 В конспективных набросках к докладу о Театре-Пантеоне Станиславский писал: "Художественный театр -- общий бог. Все студии о нем Заботятся. Пантеон. Все лучшее -- идет туда".
4 Постановка "Юлия Цезаря" В. Шекспира была осуществлена в МХТ в 1903 г. Вл. И. Немировичем-Данченко. О сборе материалов для "Юлия Цезаря" см. в книге "Моя жизнь в искусстве" (Собр. соч., т. 1, стр. 262--264).
5 В одном из набросков записной книжки 1918--1919 гг. Станиславский подробнее останавливается на этом вопросе: "Существуют опасения, что студии, сорганизовавшись в отдельные театры, отколются от общего дела. Так ли это? Выгодно ли это для студий и могут ли они существовать самостоятельно, без МХТ? Возьму в пример Первую студию, которая в этом отношении вызывает наибольшие подозрения у всех". Далее Станиславский подробно останавливается на художественных и материальных выгодах, которые получают театр и студия от их творческого объединения (No 831).
Однако Станиславский недоучитывал тенденций к автономии, которые уже в те годы намечались в работе студий и завершились позднее ликвидацией студийной системы МХТ. В 1924 г., по возвращении театра из заграничной поездки, отдельные студии преобразовались в независимые от МХТ театры: Первая студия -- в МХАТ 2, Третья студия -- в Театр-студию им. Вахтангова. Вторая студия (вместе с группой актеров и частью школы Третьей студии) вошла в состав МХАТ.
6 В записной книжке 1917--1918 гг. (No 830) Станиславский перечисляет состав Артистической студии, куда помимо И. Н. Берсенева должны были войти П. А. Бакшеев, В. Г. Гайдаров, Н. А. Знаменский, В. М. Михайлов, П. А. Павлов, Н. А. Подгорный, А. Э. Шахалов, К. П. Хохлов, М. А. Жданова, Л. М. Коренева, М. А. Крыжановская, В. Н. Павлова и другие.
7 И. Н. Берсенев, Н. А. Подгорный и С. Л. Бертенсон, образовавшие временное правление Артистической студии, вели переговоры с арендатором помещения Камерного театра на Тверском бульваре М. М. Шлуглейтом о найме здания и с архитектором Ф. О. Шехтелем о переделке зрительного зала и сцены в соответствии с требованиями МХТ. В новой студии намечалась постановка драмы "Роза и Крест" Ал. Блока.
Проект аренды помещения Камерного театра ставился на обсуждение общего собрания Товарищества МХТ 22 мая 1918 г., но не был принят, как не получивший большинства голосов.
Артистическая студия не была осуществлена.
2. [ОБРАЩЕНИЕ К ОБЩЕМУ СОБРАНИЮ ТОВАРИЩЕСТВА МХТ]
Публикуется впервые, по машинописи, имеющей приписку Станиславского (No 1118/1). В приписке, датированной 15 [28] мая 1918 г., Станиславский указывает, что Н. А. Румянцев и С. Л. Бертенсон передали ему просьбу Немировича-Данченко взять на себя роль "диктатора" для осуществления планов преобразования МХТ, но общим собранием это предложение не было принято.
3. [ОБРАЩЕНИЕ К ХУДОЖЕСТВЕННОМУ ТЕАТРУ]
В записной книге Станиславского 1919--1920 гг. (No 834) имеются черновые наброски без названия и даты, вклеенные рядом с записями от 31 октября и 3 ноября 1919 г. В записной книжке (No 832) эти наброски, вызванные отклонением Художественным театром проекта Театра-Пантеона, переписаны, с небольшими стилистическими поправками, рукою Н. А. Подгорного, по-видимому, под диктовку Станиславского.
Публикуется впервые, по рукописи (No 832).
Мысли, изложенные Станиславским в этом документе, были высказаны им в речи на общем собрании "первой группы" МХТ 7 ноября 1919 г. В протоколе собрания, где дается краткое изложение речи, указывается, что, по мнению Станиславского, органическое соединение МХТ и Первой студии было бы приближением к Театру-Пантеону. Далее говорится, что в то время, когда идут разговоры о смерти МХТ, "единственный путь от действительной могилы Художественного театра, которая, несомненно, от него сейчас еще далека, -- это путь соединенной усиленной работы ради спектаклей в Театре-Пантеоне. Это будет лучшим доказательством жизнеспособности Художественного театра. В заключение Константин Сергеевич говорит, что с отнятием этой идеи -- Театра-Пантеона -- исчезнет смысл какой бы то ни было работы в театре".
Станиславский именно в это время особенно настаивал на объединении театра со студиями потому, что Художественный театр, лишившись значительной части своей труппы, гастролировавшей на юге весной 1919 г. и отрезанной от Советской России белогвардейскими частями (см. прим. 9 на стр. 399 настоящего тома), не мог нормально функционировать без поддержки студий. Показательно, что из восьми постановок, шедших в сезоне 1919/20 г. на сцене МХТ, четыре постановки принадлежали студиям ("Сверчок на печи", "Потоп" и "Двенадцатая ночь" -- Первой студии и "Дочь Анго" -- Музыкальной студии).
1 В конспективных набросках к докладу о Театре-Пантеоне Станиславский призывает "спасать искусство, спасать Художественный театр". Он пишет далее: "Теперешний Художественный театр -- не художественный. Причины: а) потерял душу -- идейную сторону; б) устал и ни к чему не стремится; в) слишком занят ближайшим будущим, материальной стороной; г) очень избаловался сборами; д) очень самонадеян и верит только в себя, переоценивает; е) начинает отставать, а искусство начинает его опережать; ж) косность и неподвижность; э) плохие коммерсанты. Хотят обогатиться сокращением расходов, а не урегулировкой доходности; и) не имеют никакого плана и действуют, смотря на самую ближайшую цель дня; к) слишком боятся упустить власть, поэтому власть бежит от них; л) в иных случаях до расточительности добры, в других -- до жестокости бессердечны; м) очень непопулярны среди молодежи; н) бестактны и восстанавливают ее; о) деспотичны, так как хотят, чтоб все служило им, их искусству (а иногда и ремеслу)" (No 1117).
2 После потрясения, вызванного неудачей с ролью Ростанева в "Селе Степанчикове", Станиславский писал Немировичу-Данченко 15 сентября 1917 г., что отныне он мыслит создание новых ролей не в Художественном театре. "Может быть, в другой области и в другом месте я смогу воскреснуть. Я говорю, конечно, не о других театрах, но -- о студиях". В речи на общем собрании Товарищества МХТ 31 декабря 1917 г. Немирович-Данченко отмечал, что Станиславский "впредь не будет ни играть новых ролей, ни ставить новых пьес иначе, как через студии".
3 Оперная студия была создана Станиславским при Большом театре в 1918 г. Осенью 1919 г. в МХТ была организована Музыкальная студия, начавшая работать над комической оперой Ш. Лекока "Дочь Анго", а в дальнейшем -- над опереттой Ж. Оффенбаха "Перикола". В этой студии, руководимой Немировичем-Данченко и Лужским, Станиславский участия не принимал. Предполагавшаяся балетная студия при МХТ не была организована.
4 Речь идет о намечавшихся длительных гастролях Первой студии в Петрограде. В черновых набросках, заключающих финансовые и организационные соображения Станиславского, опущенных в настоящей публикации, говорится: "Срепетировав "Балладину", наладив со мной другие постановки", Первая студия едет в Петроград, "приготовив мне и семье квартиру и содержание в Петрограде. Я делюсь между Москвой (где играю на разовых старые роли, пока я в Москве, плюс ставлю одну пьесу, плюс Большой театр и Вторая студия) и Спб., где я ставлю и играю в Первой студии" (No 834).
[О РАЗЛИЧНЫХ НАПРАВЛЕНИЯХ В ТЕАТРАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ]
Цикл взаимосвязанных разделов или глав, помещенных под этим общим заглавием, представляет собой единое целое и является одним из важнейших трудов Станиславского по теории театрального искусства.
Над этой темой Станиславский работал на протяжении ряда лет и особенно интенсивно с 1909 по 1922 г. В его архиве сохранилось множество вариантов рукописей об искусстве театра и основных, господствующих в нем направлениях, носящих различные названия: "Направление в искусстве", "Два направления и ремесло в искусстве", "Вступление", "Три направления в искусстве" и т. п. Часть этого материала, относящаяся к дореволюционному периоду (главы "Вступление" и "Искания"), напечатана в пятом томе Собрания сочинений (стр. 470--498).
Этот свой труд Станиславский рассматривал первоначально как вступительный раздел к "системе", что и нашло отражение в плане 1911--1912 гг. (No 904) и во второй главе первой части "Работы актера над "собой". В послереволюционные годы Станиславский вначале рассматривал главы о ремесле, искусстве представления и искусстве переживания как вводную, теоретическую часть сочинения о работе актера над ролью (на материале "Горя от ума"). Позднее, на рубеже 20-х и 30-х гг., Станиславский предполагал выделить вопрос о различных направлениях и типах театров в особую книгу, которая, по его замыслу, должна была составить пятый том его сочинений (см. письмо к Л. Я. Гуревич от 23 декабря 1930 г.).
1. РЕМЕСЛО
Еще до написания главы о ремесле Станиславский в течение ряда лет заносил свои заметки о театральной рутине и ремесленных приемах игры в записные книжки, дневники и рукописи, посвященные искусству актера. В конце 900-х гг. возникли первоначальные варианты главы о ремесле, которые неоднократно перерабатывались Станиславским до начала 20-х гг. По настоянию H. E. Эфроса, театрального критика и историка МХТ, глава о ремесле была напечатана в 1921 г. в журнале "Культура театра" (No 5 и 6) в виде самостоятельной статьи, озаглавленной "Ремесло". Текст статьи почти дословно совпадает с одним из первоначальных вариантов рукописи о ремесле, датируемым 1912--1914 гг. (No 1467).
Статья о ремесле при жизни Станиславского была дважды перепечатана: в журнале "Театр", 1938, No 1, стр. 86--100 (с некоторыми поправками) и в журнале "Народное творчество", 1938, No 3, стр 33--42, в сокращенном виде. В примечании от редакции журнала "Народное творчество" сказано; "Статья дается с некоторыми сокращениями, сделанными Константином Сергеевичем для нашего журнала". Этот вариант статьи, озаглавленный "О ремесле", имеет подпись Станиславского и его датировку: "1938. 25. II", воспроизведенные в журнале факсимиле. Сокращения в тексте сделаны с учетом специфики журнала "Народное творчество", предназначенного для широкой театральной самодеятельности.
Печатается по тексту журнала "Театр", представляющему собой позднейшую прижизненную публикацию полного текста статьи (журнал подписан к печати 19 февраля 1938 г.). Опечатки, имевшиеся в этой публикации, исправлены по рукописи.
1 Станиславский говорит здесь о физическом действии как о механическом воспроизведении внешней формы поведения человека. Позднее, при создании так называемого "метода физических действий", Станиславский употреблял понятие "физическое действие" в ином значении, имея в виду его обязательную, неразрывную связь с психическими процессами.
2 Эта цитата, так же как и последующая на стр. 57--58, взята Станиславским из сочинения Теодора Лессинга "Театр и истерия". Т. Лессинг (1872--1933) -- немецкий литератор, философ и психолог, написавший ряд трудов по вопросам культуры и искусства.
3 В одном из вариантов текста главы о ремесле (No 1467) имеется следующее добавление: "Настоящий артист смотрит всегда вперед, а ремесленник -- назад, в прошлое. Пусть оно прекрасно, но будущее принадлежит не ему...".
4 Цитаты из "Ревизора" Гоголя, "Леса" Островского и "Горя от ума" Грибоедова.
5 В беседах с актерами Станиславский нередко приводил замечание Гоголя о том, что "второклассные актеры передразнить характер еще могут, но создать характера не могут" (из письма к И. И. Сосницкому от 2 ноября 1846 г.), а также требование Гоголя о том, что "нужно не представлять... но почувствовать существо дела, для которого призвано действующее лицо" (из письма к М. С. Щепкину от 16 декабря 1846 г.), а также и другие его высказывания.
6 В рукописи No 1468 здесь добавлен следующий текст: "Еще правильнее было бы сравнить актерскую эмоцию с животным исступлением язычника при религиозных танцах и обрядах. Исступленное самобичевание фанатика, доводящее его до экстаза, родственно бессмысленному актерскому пафосу, с его исступленным криком, противоречащим смыслу произносимых мыслей, с его мышечными судорогами, доводящими актера доремесленного вдохновения".
7 В книге "Моя жизнь в искусстве" Станиславский приводит несколько случаев зарождения в нем верного творческого самочувствия от случайно-найденных элементов внешней характерности роли: грима, костюма, походки, положения рук, манеры произношения и т. п. Однако он относит эти творческие удачи за счет счастливой случайности, на которой нельзя основывать правила.
В своих последующих трудах о творчестве актера Станиславский отказался от определения последовательности творческих процессов переживания и воплощения, которые, по существу, неотделимы друг от друга в момент творчества. Метод работы актера над ролью в том виде, как он сложился к концу жизни Станиславского, исходит из того положения, что процесс переживания неотделим от процесса воплощения, как неотделима психология человека от его физиологии.
8 В одном из вариантов рукописи о ремесле 1912--1915 гг. (No 1490) после этого текста имеется приписка на полях. В ней конспективно изложена мысль, которую, по-видимому, Станиславский намеревался развить при дальнейшей доработке рукописи: "И у зрителей свои штампы. Есть много зрителей и критиков ремесленников. Многие любят театр таким, каким создали его ремесло и привычка: театр обычный, удобопонятный, элементарный, зрелище".
Вопрос о критиках, которые стоят на позициях театрального ремесла, освещен Станиславским в ряде заметок о критике, напечатанных в пятом томе Собрания сочинений.
9 В рукописи No 1468 добавлено следующее окончание:
"Ремесло, неизбежное во всех искусствах, получило в театре совершенно исключительное распространение благодаря своей общедоступности. Это такое зло в нашем искусстве, с которым надо постоянно и очень умело бороться. Чтоб создать средства для такой борьбы и научиться владеть ими, надо знать ремесло актера, надо понять ложь его основ. Через ложь познается правда, которую мы ищем, и поэтому не следует пренебрегать и ремеслом при изучении нашего искусства".