6 7 8 9 10 11 12 / 72 12 13 14 15 16 17 18 19

2. Репетиции за столом заставляют забывать о сцене, и потом приятно туда вернуться.

Дата: 2025-06-15; Просмотры: 7

Оценка:

0.00 из 5.00 — оценок

Скачиваний: 0

3. Есть много мелочей, которые пропускаешь на репетициях, чтоб не утомлять остановками, не бегать лишний раз на сцену, не останавливать течения акта. Говоришь себе: это после как-нибудь... Но это "после" так и остается под вопросом. За столом, сидя близко, не утомляя переходами ни себя, ни актеров, это легко выяснить и установить так, чтоб все поняли и, не развлекаясь, усвоили. Тут пауза, тут не торопитесь, дайте договорить реплику, тут не выходите раньше, пока такой-то не сделает того-то. Во всем этом можно уговориться без утомления, сидя на местах.

4. Размеры сцены заставляют говорить громче, но есть интонации, еще не окрепшие и не пойманные, которые даются только в четверть тона. Их легче уловить в уютной комнате, сидя уютно и близко. Уютный или интимный разговор, который ведешь близко друг к другу, смотря прямо в глаза друг другу, за столом улавливается легче.

5. Темп. Убедительн[ость] или горячение актеру доступны при близости за столом. Тут режиссер собственным темпераментом может подуськивать актера, гипнотизировать и горячить его.

6. Перед генеральной репетицией для установки декораций нужна сцена. Нас выгоняют. Очень уместно это время употребить на работу за столом, вместо того чтоб гулять и забывать роль.

7. Есть актеры, которые не хотят или не умеют работать дома. Вот на этих репетициях можно заставлять их частыми повторениями наверстать то, что пропущено дома.

8. Недоконченная декорация разрушает иллюзию и мешает. Здесь ничто не мешает, а скорее дополнишь фантазией обстановку, и вырисуется общая картина.

17 января 1905 г.

Третий акт.

Помялова прислала письмо, вся театральная гниль казенного театра вдруг всплыла. Еще одна из якобы моих учениц очень просто со мной прощается -- дерзким письмом, и все ставит на материальную почву. Другим письмом она извещает Калужского о том, что она отказывается от роли (пропали мои труды огромные, ни во что их не считают) и не придет больше в театр. Это среди сезона-то, получив за все время, когда не было работы, деньги. Нехорошо!.. непорядочно. Еще одно болезненное разочарование⁶⁷.

Начали репетировать с того места, с которого кончили тогда, то есть после ухода Артема. Он обнял горничную, и она возвращается. Место важное для Артема, отчасти оно характеризует и горничную ⁶⁸. В первый раз, в неисправленном виде, Токарская и Самарова сыграли его так, что ничего нельзя было понять, бегали, закрывали друг друга, не показывали лица и проч. Надо было расширить и показать эту сцену. Просил Токарскую с часами в руках сыграть на восклицаниях и на всевозможных повторениях одной фразы или слов на разные лады свое возмущение -- в течение одной минуты. Долго возились, но больше как на одну минуту у нее не хватило темперамента.

Это важное упражнение: уметь играть без слов на всевозможных настроениях, для того чтобы расширять сцену. Кое-что вышло. Наиграв сердитое настроение, пришла на сцену и сразу стала переставлять ноги, сразу пестрить перестановками посуды, то есть играть ногами и туловищем, а не глазами. Тут же все дело в глазах. Надо было ее успокоить внешне, сократить игру и дать возможность публике всмотреться в ее сердитое лицо и спокойно выслушать содержание слов о том, что ее обнял Артем. Самарова это известие принимала безразлично -- и вместо темперамента размахивала в стороны руками и говорила в публику. Этой провинциальной привычки у нее никогда не было. Откуда это? Оказывается, что это одна из характерностей якобы мещанского быта. Может быть, это и так, но эта характерность до такой степени избаналена на сцене, что она стала характерной для плохой актрисы, а не для мещанства. Объяснил ей, что есть другая, более тонкая характерность хотя бы именно в этом месте. Принять горячо, с некоторой радостью провинциальной сплетницы, это важное известие.

Далее Токарская переходит к окну еще под сердитую руку и слышит песню хором плывущих по реке. Это она доложила и никак не сыграла. Я ей посоветовал после сердитого тона сразу улыбнуться на эту песню и очень растрогаться ею. Это многое скажет для ее характеристики, то есть будь Артем молодой и обними он ее, она была бы счастливой, тоже поехала бы с ним кататься, но он стар, и она сделала вид, что рассердилась, но чувство это было неглубоко и скоро соскочило.

Тут приходит Василий Васильевич [Калужский -- Иван Мироныч] и стучится в дверь к жене. Это он делал обычно. Сразу изображал сконфуженного мужа и в том же тоне играл до конца акта. Скучно, и монотонно, и даже не смешно. Если сделать так. Во-первых, он приходит уже раздетый, умытый и в халате, с часами, ключами, портмоне и бумажником в руках. Он, напротив, сердит на жену и будет в кровати читать ей нотации. Чтоб протянуть длинную сцену, ему надо было придумать действия на то время, пока говорит Самарова. Вот он пришел, положил свои вещи, нагнулся, простился с матерью. На том стал забирать вещи и всматриваться в то, что делает мать. Она переливает из рюмок в бутыль оставшееся там вино. Смотрит молча, чтоб публика заинтересовалась действиями Самаровой и заметила их. Только тогда его реплика будет смешна, когда он после паузы с недоумением спросит -- что это вы делаете, белое вино льете в красное. Самарова, конечно, приняла эту реплику безразлично и опять по-мещански замахала руками. Я остановил. Вот опять характерное место для мещанки. Принимайте все домашние мелкие неудачи как можно ближе к сердцу, а к более важным относитесь хладнокровнее. Этим определяется ее мелкость, узость ее кругозора.

Чтоб еще наполнить Калужскому сцену, пока длинно говорит Самарова, пусть он подойдет к комнате Гриши, долго прислушивается и потом зашикает, чтоб публика поняла, что там кто-то спит. Может перекрестить его в дверь. Это тем полезнее, что получится объяснение, почему последние сцены поведутся вполголоса. Они выиграют от полутонов и интимности. У Самаровой -- фраза относительно того, что всю икру съели. Для мещанства это важно, но у Самаровой тихий голос и вялая дикция, а Калужский при переходе шумит и отвлекает нас от Самаровой. Чтобы вышло чище, просил задержаться Калужского у двери. Для этого и придумали, чтоб он крестил Гришу. Фраза вышла чисто. Далее интереснее, чтоб Калужский пошел к двери с апломбом, как инспектор, и чтоб на наших глазах; он дошел до полного отчаяния и растерялся. Теперь он должен стучать и говорить с женой требовательно, как хозяин. Тут Самарова дает реплики, подзуживающие его. Калужский во время их стучал и покрывал ее слабый голос. Пришлось ясно определить, после каких слов Калужский стучит, а во время стука Самарова молчит. Иначе шов находит на шов. Теперь, когда Калужский с видом индейского петуха, сердитый, сперва садится, а потом ложится на кушетку и снова молча и недовольный встает и стучит, -- его положение истинно смешно, настолько, что пришлось на этом поиграть и сделать паузу. Прежде, при робком тоне, это место совсем не выделялось. Чтоб заполнить, то есть дать фон паузе, Самарова и Токарская передвигали на балконе мебель и говорили. Сцена выбрасывания подушек и постели выходила совсем незаметной, во-первых, благодаря робкому тону Калужского, а во-вторых, потому что было все торопливо и играли на действии, а не на лице. Теперь же, когда Калужский сидит индюком и Токарская подходит к двери и, получив выброшенные предметы, стоит после того, как дверь заперлась на ключ, в полном недоумении, озираясь на Калужского и на Самарову, не зная, что делать, получилась чудесная сценка, то есть создание автора получило должный и законченный рисунок в красках, а не просто путаный рисунок карандашом.

Калужский и Самарова беспомощно озираются то друг на друга, то на дверь -- это очень смешно. Все реплики выделяются. Подкуп горничной ⁶⁹ тоже был скомкан, из него сделалась самостоятельная жанровая сцена. И здесь она смешна потому, что Калужский не перестает быть индюком, с важным видом заботясь о том, чтобы его репутация мужа не пострадала. Он отвел через всю сцену горничную к балконной двери и, чтоб не смотреть ей в лицо, встал к ней почти спиной, смотря в сад. Когда он давал деньги с важным видом и просил сдачи, это тоже смешнее. Чтоб подчеркнуть мещанство, Самаровой предложено отвернуться, вынимая деньги, чтоб горничная не знала, сколько их у нее.

Василий Васильевич, стоя у двери, вдруг начинает улыбаться (это мой совет) и потом бодро идет к двери и стучится нежно, говорит тоже нежно. Публика недоумевает и заинтересовывается. Потом, когда приходит Нина Николаевна, выясняется прилив его нежности. Оказывается, он приписал всю предыдущую сцену ее беременности. Сцена между Калужским и Качаловой главная. Это одна из тех сцен, от которых идет вся роль, ради которой роль или пьеса написана, или сцена, освещающая всю роль и идею пьесы.

В пьесе есть маленькая идейка, что инспектор, как наше правительство, давит и не дает дышать людям. Для общего благополучия созданы какие-то правила. Они нелепы и мешают жить тем, у кого эта жизнеспособность есть. Тем же, у которых нет в себе настоящей жизни, как у инспектора и его матери, как у великих мира сего, -- тем удобнее жить среди размеренной жизни, поучать и повелевать. Но это не вечно. Жизнь скажется, взбунтуется и прорвется, и тогда все полетит к чорту, а старые букашки придут в ужас и так-таки не поймут этой новой, неведомой жизни, которой в них нет. Они прозябают, а не живут и потому должны дать место тем, кто хочет и умеет жить. У автора это показано тускло -- и если не удастся это подчеркнуть режиссеру, то и вся пьеса бесцельна. Спросят: для чего же ее писали? Если же эта не бог знает какая идейка станет выпуклой, вся пьеса получит очень современное значение.

Калужский и Качалова пошли не от идеи, а от общих положений и самоотношений. Калужский играл сухого и важного и все продолжал забивать Качалову. К концу пьесы он делался грустным, так как не понимал ее капризов и сердился на нее. Качалова играла забитую овечку и очень дорожила своим тоном забитой милашки. Она страдала до конца.

Я возмутился. Все не так. И начался разбор по словам. Сам встал за актеров и постарался, играя по суфлеру, отыскать нужные настроения в ролях и передать, объяснить их (я умею показывать, когда сам переживаю как актер и становлюсь на его место). Оказалось: конечно, Качалова выходит сразу иной. Там, в спальне, она решила всё и теперь идет напролом, прежняя жизнь невозможна. Вышла как бунтовщица. Ее голос теперь доминирует. Когда Калужский осекся со своим мягким тоном, то он бросил его и стал горячиться, потом, видя, что все это идет всерьез, просит объяснить. Тут Качалова на минуту сдается и пробует объяснить ему. Изливает душу искренно. Калужский старается теперь вникнуть и понять, но говорит глупости. Он жалок, так как растерялся. Качалова видит, что объяснения ни к чему, опять начинает горячиться и отвиливать от объяснений. Наконец Калужский умоляет, чуть не со слезами, чтобы объяснила, как она хочет жить. Как бог пошлет, без правил. Этого он допустить уже не может и сильно горячится, насмехается. Качалова машет рукой, уходит. Калужский начинает требовать, чтоб она докончила разговор. Качалова отделывается шуткой и, совсем не боясь его теперь, предлагает выпить за свободу. Калужский шваркает стул и уходит.

Сколько настроений, переходов. Сколько темперамента можно вложить в роль. Все эти душевные переходы Качаловой можно теперь подготовлять в предыдущих актах.

- - -

Перешли наконец к финалу. Из-за цензурных условий, неталантливости автора -- пьеса не закончена, или закончена вяло, неопределенно. Понятно, что, если очень разжевывать мораль пьесы, -- это нехорошо, но и трусливо ее смазать -- тоже не лучше. Что же делать, если автор не дописал пьесу? Приходится актерам дорисовывать ее вместе с режиссером. Собственно говоря, у автора пьеса кончается сценой Ивана Мироныча и жены. Там достаточно материала для выражения протеста и недоумения. Автор сам не знал, когда его спросили, что будет с женой, когда она уйдет от Ивана Мироныча. Когда он писал пьесу, было время террора Плеве⁷⁰. Теперь время революционное. Понятно, что в то время протест казался несбыточным, теперь же совсем иное дело, все в него верят.

Автор признался, что ему хочется, чтоб жена порвала с прежней жизнью. Фантазия в этом направлении и заработала. Совершенно современное положение. Правительство угнетало, теперь народ восстал. Правительство растерялось и ничего не понимает, что сделалось с мирными обывателями. Впереди хочет видеть свободу.

Итак, пусть жена уходит не в комнату, где душно, а в сад, где просторно. И уйдет с сильным протестом. Пусть и Гельцер входит с сильным протестом и грубит матери [Ивана Мироныча]. Оказалось, после пробы, надо дверь оставить открытой, а в спальне сделать темноту и свет лампады. Пусть старики, растерянные и плачущие, сидят в опустевшем доме на диванчике близко друг к другу и удивленно поглядывают друг на друга. Пусть заиграет в дальних комнатах старая музыка -- часы, пусть из сада в комнату ворвется первый луч восходящего солнца и под самый конец в саду раздастся свободная вольная песнь -- дуэт Гельцер и H. H. Качаловой (или пусть хором поют на Волге). Пусть Гельцер или Качалова вскрикнет: "Мама, восходит солнце!" После пробы оказалось, что конец растянут. С окончания сцены Калужского и Качаловой, где все сказано, надо скорее итти к концу. Поэтому выход Гельцер, слова матери -- излишни. Вычеркнуть! Слова "солнце восходит" напоминают Ибсена⁷¹ и претенциозны для русского автора. Вон!

Можно окончить тремя способами:

1. Самый определенный и банальный -- это кончить обращением Качаловой в сад с бокалом "Может быть, начнется новая жизнь" и финальной репликой Калужского и Самаровой (тотчас же). (Сценично, но безвкусно.)

2. Итти на тяготу и показать то, что и без того ясно, -- как дом пустеет, все замирает и расстраивается. Это лучше по вкусу, но очень несценично и старо.

3. Не договаривать словами, а лишь режиссерскими намеками. Пусть эти намеки будут жизненны и естественны и пусть каждый сам догадывается. Это тоньше, художественнее, сценичнее, красивее, интереснее и короче. Избрали третий способ и заказали электротехнику хороший восход солнца.

- - -

Несколько слов о том, как создается у актера роль и как ее развивать.

Читаешь пьесу, и иные места ее врезываются в память; потому ли, что они близки индивидуальности актера, потому ли, что они напоминают ему близкое и пережитое в жизни, или, наконец, потому, что они красиво, стильно, талантливо, сильно написаны. Таких мест, как оазисов в пустыне, намечается тем больше, чем талантливее пьеса. Актеру хочется думать об этих местах и впечатлениях. Он прежде, как и всякий читатель, любуется ими и произведением, неоднократно при воспоминаниях воскрешая полученное эстетическое чувство. Артисты слуха слышат интонации этих сцен, стараются воспроизвести их, артисты глаза делают то же по отношению к образу⁷². Нет-нет, да и запрешься в комнату, попробуешь роль, проверишь интонацию голосом или внешний образ в зеркале. Пьеса начинает тянуть, хочется иметь ее поближе к себе, почаще в нее заглядывать, перечитывать...

19 января 1905 г.

Генеральная репетиция.

Благодаря обстановке, гриму, костюмам пьеса всегда наполняется содержанием. Что было нежизненно, становится жизненным. Обыкновенно же генеральная репетиция приносит много тревог и волнений. Многие не готовы, антракты ужасны, гримы, костюмы не готовы, декорации показаны наполовину. Приходишь с надеждой увидеть полную картину, а выходит ужасное разочарование. Как ни учен в этом направлении, всегда попадаешься на одну и ту же удочку, не соображаешь, что многие недостатки от этих промахов, и приписываешь скуку пьесе, исполнению и ломаешь голову, отыскивая причину. Очень волнуешься.

На этот раз декорации, и костюмы, и гримы были сравнительно в порядке, и первый акт, недурно срепетированный, произвел спокойное впечатление. Были довольны, хлопали. Павлова, игравшая за Помялову⁷³ с одной репетиции, играла мягче последней, но тон опустила, отчего немного пострадало общее впечатление акта. Самарова выехала на чудесном гриме и костюме. Качалова была хорошенькой, играла просто, хотя швы, на которых искали тока и исправляли недостатки, еще не зарубцевались. Это всегда так бывает. Последний акт, который репетируют с нескольких репетиций на установленной гамме тонов, всегда идет лучше, скорее и без швов. Он требует мало репетиций.

Качалова по привычке еще переигрывала внешне, чтоб набраться внутренно темперамента. Гельцер лучше, но это не художница. Калужский затрепался с декорациями и другими хлопотами, грима не сделал и был не в духе и сух. Хотя благодаря более быстрому тону (от самодовольства) был лучше.

Токарская -- бог с ней, не актриса, но почувствовала себя свободнее, так как знала, что ее не остановят. (Бывают актрисы, стесняющиеся более режиссера и репетиционной обстановки и чувствующие себя свободнее на генеральной и на спектакле. Это не то, что те актрисы, которые просто выигрывают от публики и перерождаются на ее глазах.)

Халютина -- прелесть. Поняла, пережила все замечания и теперь творит их от себя.

Второй акт прошел более вяло. Артем был плох и тянул ужасно. Самарова была нисколько не бодрее, а выручал грим. Артем бросил Гамлета и фатовской тон, и осталось пустое место. Главная же причина скуки -- это то, что акт сначала идет, чуть оживляясь, и в то время, когда нужна оживленная сцена, наступают подряд три скучных сцены, а именно: Артема с Самаровой; приход Лося и их сцена втроем; сцена Лося и Самаровой. Потом опять оживляется, но Калужский тянул и сбивал тон. Чтоб оживить эти сцены, надо очень крепких и интересных по тонам актеров (Самарова дрябла, Артем стар и выдохся, однообразен и надоел, Лось дает одни реплики). Остается для блага пьесы делать купюры, но прежде нужно понять, сидя в публике, что в сцене сценично или что выходит, что необходимо для самой пьесы и, наконец, что лишнее. Это не всегда легко понять и всегда трудно делать операцию, когда слова хороши. В данном случае они неверны, и операция -- приятна. Есть и еще способ -- оживить каким-нибудь звуком или другим режиссерским фокусом. Теперь не стоит этого делать, так как в пьесе есть лишнее, и лучше всего отрезать это лишнее. Звуки не срепетированы. Хорошо выходят галка и соловьи в фонографе.

Лось необычайно мил -- и какая это радость! Нам дорого то, что он гибок и скоро схватывает.

Качалова пока проста и мила. Тоже радость. Может быть, будет актрисой. Симов... за целый год что написал -- ужас! Прорези ужасны, все плоско. Рельефно писать не может даже забора, и потому приходится делать рельефным все то, что он не умеет писать⁷⁴. Это и дорого и скверно для антрактов.

Впечатление среднее и понизилось после первого акта. Не пришел в отчаяние, так как знаю, что исправлять.

Третий акт. Обои выбраны неудачно. Сад за окном не вышел. Кусты плоские, скверные. Театральный сад -- плоско при эффект[ах] освещени[я]. Сетки двери мешают видеть то, что делается за окнами.

Сцены с гостями театральны, как в Малом театре. Общего тона бала нет. Не поймешь времени ночи. Нет у хозяев усталости, не передается того, что вечер не ладится. Итак, сцены с гостями еще не идут con brio {с блеском (итал.)}, кое-где неточности, задержки, неуверенность. Передать скуку можно отдельными вспышками оживления, которые быстро погасают. Далее не идут сцены скандала, надо его усилить и чтобы было все интимнее, чтоб гости заволновались. Не идет и главная сцена Калужского и Качаловой. Она должна лететь на нерве, на быстрых переходах. Ничего этого нет. Виноват Калужский. Он не дает нерва, а напрягает его и пыжится. Выходит тяжело и неубедительно. Финал сделали по-старому и еще раз убедились, что его нужно делать так, как я говорил. Чириков внес еще и свои режиссерские поправки -- и только затянул. Плохой режиссер. Акт прошел неважно, но настроение бодрое благодаря открывшимся актерам -- Лосю и Качаловой.

Жена очень помогала по туалетам актрис⁷⁵. Она дала несколько верных замечаний. Она не чувствует отношений действующих лиц между собой: кто кого любит, кто кого не любит, кто нежен. Благодаря этому все толкутся сами по себе и нет в исполнении тепла.

Она мне все это говорила, а я упрямился от артистического упрямства, точь-в-точь как Калужский за все время репетиций. Он был невыносим, и я невыносим, очевидно.

Пробовали гримы "Кто он?" ⁷⁶.

21 января 1905 г.

Репетировали в фойе, сцена занята постановкой "Кто он?"

Проходили второй акт по вычеркам.

Артем -- это старая скрипка с развинченными колками. Они не держат струн. Чуть натянешь их, а они слабнут. Дома ничего не делал, писал образа ⁷⁷, и потерял все. Перестал играть Гамлета, фата и сплошно говорить. О последнем избави бог сказать ему. Он все свои недостатки отрицает. Посоветовал ему, для дырявой памяти, учить и повторять роль при полной тишине, чтоб ничто не развлекало, и говорить тогда фразу сплошно. Где развлекут -- там будет трещина. Когда стал говорить, как я ему сказал, тогда что-то вышло, но мы не засмеялись, где он, очевидно, рассчитывал, и сейчас бросил все. Так ничего и не добились. Он устал и начал уверять, что дома займется. Конечно, ничего не сделает. Проходили и другую купюру -- Лось в веселой сцене молодежи. Они опять, чтоб поднять тон, стали пестрить, двигаться и хохотать над тем, что по смыслу не может вызвать смеха. Сцену с утками установили и выделили их крик в самостоятельную паузу. Добивался чистоты, чтобы не было накладки швов. Той же чистоты добивался от паузы проезда тройки. Ясно определил, при каких словах начинать, при каких усиливать и кончать игру. Добивался большей нежности между Качаловой (матерью) и Халютиной (сыном).

Третий акт. Добивался звуков игры в семейный винт. Отдельные звуки непохожи на "Иванова". Редкие, гипнотизирующие выкрики. Давало скуку. Долго возились с проводами. При многих голосах получалась народная сцена. Определил, чтоб говорили одновременно (чтоб не было слышно слов; когда говорят один или два голоса -- слышны слова не от автора) три-четыре голоса, но громко, чтоб слышались слова прощания, иначе не поймешь, в чем дело. Другие лица должны говорить очень слабо или играть и переживать молча. Уварова делала все по указанию режиссера, не связав и не пережив своих действий. Это был манекен. Много движений, мало лица. Городского голову играл Москвин за отсутствием Званцева, и сразу сцена пошла. Как только гости ушли -- сразу все говоры смолкли, дом точно опустел, и сзади позволил говорить одному Александрову да плюс гипнотизирующие выкрики играющих в карты.

Гонцкевич выздоровела и играла свою роль. Она не может вставать, итти и говорить. Ей нужно сперва пройти, [сделать] паузу, потом уж собраться и говорить. Дочь подходит, она говорит "пошла вон" в резко другом тоне. Это хорошо выходит, когда делается без единой паузы, резко и скоро меняя интонацию, без всякой подготовки.

Сцена Александрова с влюбленными барышнями. Они для темперамента пестрили. Много движения. Успокоил. Коренева фыркала как раз на реплику, не соблюдая сценического времени. Нельзя было понять и уловить, когда и что она делает, -- фыркнет и убежит и перестает играть, точно этим все дело исчерпано. Выучил выдержать взгляд с Александровым и, как результат не выдержанного взгляда, сконфузиться, фыркнуть, убежать и там, в глубине, поверять свои впечатления подругам. То же было сделано и с другими. Адашева учил проходно и на торопливости, между игрой в карты, проводить сцену за едой. Поругался с Токарской, которая опять стала уходить, оставляя Самарову одну, как раз в то время, когда у нее длинный монолог. Выходило, что Самарова говорит сама с собой театральный монолог. Я это отменил ей в прошлый раз, а теперь она опять за свое. Оказывается, во вторник репетировал Калужский и вернул свою фальшивую mise en scХne. Тут сказались его упрямство и актерское самолюбие. Домашнюю сцену скандала учил вести интимнее, на шопотах и сильном темпераменте. Увы, Лось не владеет темпераментом, и у него очень слабый голос, должно быть, и темперамент маленький. Добивались, как устроить, чтоб гости, почуяв скандал, подходили к дверям, проходили мимо скандалёров и засматривали. Неловкость положения гостей и хозяев больше всего чувствовалась на паузе, после ухода Лося.

Все время говорил -- до такой степени устал говорить. Все актеры шумят, приходится перекрикивать, но они и в ус себе не дуют. Эгоисты! Сделал сцену, что я задыхаюсь, тогда сжалились и стали себя сдерживать.

Чтобы сократить репетицию в зале и чтоб там не замирала жизнь, хотя и скучная, решили завести там граммофон, который занимает гостей своей игрой. Эта забава тоже даст большую скуку.

23 января 1905 г.

Третий акт.

В фойе сцена занята декорациями "Кто он?".

Еще раз проверяли, облегчали, сокращали паузы и текст и очищали, разрабатывали детали -- начиная с сцены Пырковых, Ивановых и проч.

Кстати, вчера после генеральной репетиции "Кто он?" проходили пройденное третьего акта. Установили игру в зале (скучную) и временами вскрики (всеми соседями недовольны). Подошли к сцене Пырковых и проч., но без автора и Немировича не решились сокращать. Хотели перейти к дальнейшим сценам, но у Калужского захворал сын, он должен был уехать, и репетиция прекратилась.

Сегодня начали вычеркивать. Мотивы, которыми при этом руководствовались: а) что повторяется у автора и не представляет новизны -- вон; б) слова Артема, не имеющие значения для пьесы (он все свои слова, всю роль говорит об одном и том же в сотый раз) и не удающиеся актеру, -- вон; в) слова, удающиеся актеру или дающие возможность оживить тона, хотя и не нужные для пьесы, -- сохранить.

Разработали сцену со словами за картами, разобрались в ней и установили, где говорят все (непременно все, так как, если говорит один или два голоса свои слова, не авторские, бог знает что выйдет, так как эти слова доходят до публики). Какой давать знак, чтоб низводить общий говор и дать возможность говорить авторские слова отдельным личностям. Повторили без нерва несколько раз, потом несколько раз, чтоб утвердиться, -- во весь тон.

Мои нервы очень расшатались, и в голосе, против желания, появилась нервная нотка, так раздражающая актеров. Кажется, что все умышленно невнимательны, не щадят меня, все злы, нападаешь от нервности на беззащитных, боишься столкновения с генералами. Это противно. Присутствовал автор и соглашался добродушно на все купюры.

Пошли дальше; все малейшие паузы сокращали, как в переходах, так и в интонациях. Жадно искали всякого актерского повышения, будь это в смысле интересной интонации, темпа смеха, громкого разговора, ускоренного темпа. Ко всему придирались. У Рудакова нет темперамента, и поэтому он говорит тягуче, чтоб накачиваться, двигает руками и ногами, так как его нервы распущены по всему телу. Дал ему совет: у вас должно быть самочувствие, точно все ваши нервы, словно вожжи, собраны в один центр и связаны в узел, а не распущены. По желанию тогда вы можете дернуть ту или иную вожжу. Теперь же вы чувствуете, что вожжи распущены, и вы не можете повелевать своими жестами.

У Инской⁷⁸ такой недостаток: каждую фразу она должна иллюстрировать жестами и непременно производить их в сторону говорящего с ней. Свяжите ей руки, она будет в такт качать головой (то же и у Адашева). От этого и интонация получается размеренная и фальшиво-условно-театральная. Нарочно занял, ей обе руки, заставив держать тарелку и кормить другой Адашева. Как приходят слова, она бросает икру и с вилкой в руке поворачивается к Самаровой и машет в такт со словами. Просил бросать слова Самаровой, не поворачиваясь к ней лицом.

Добились. Подходят ее слова "За Волгой спят и нам велят". Она кладет вилку, зевает и закрывает руками рот. Я определил ей так мой совет: "Не иллюстрируйте каждую фразу, а общее настроение данной сцены".

Только что я отвернулся и занялся с другими лицами, смотрю, Инская уже бросила кормление и без перерыва то наливает вино, то поправляет прическу, то чистит пятно на платье Адашева, словом, играет и старается вовсю. Запестрила и уже не поймешь, на кого глядеть и что слушать. Я ей так редактировал другой совет общего характера: "Когда вы иллюстрируете данное настроение и нашли себе для этого подходящее занятие, не бросайте его до тех пор, пока явится повод его бросить. Войдет ли кто и отвлечет вас от занятия (как в данном случае вход Ивана Мироныча -- это повод), или есть слова, отрывающие вас от этого занятия и привлекающие к другому, хотя бы, например, кто заговорил что-нибудь интересное, что вам нужно слушать, -- тогда создается новое настроение целой сцены. Вы бросаете прежнее занятие ради нового, то есть слушания. Но промежутки этих двух настроений не пестрите лишними жестами и мелкой игрой. Это путает, развлекает и грязнит игру. Словом, по рисунку так:

одно настроение -- другое настроение = это правильно;

одно настроение -- пестрота -- другое настроение = это неправильно".

Учил Адашева не мотать головой и руками в такт, а бросать слова и реплики за делом, только на одну секунду взглядывая на говорящего.

Муратова случайно развалилась с локтями на стол и не по роли заговорила лениво и тягуче. Это дало тон для всей роли. Стали в этом направлении тянуть ее и стал получаться образ распущенной, тягучей мещанки-жены, беременной, и сейчас намерения автора выступили ярче наружу.

Редактировал ей такую аксиому: артист должен мыслить образами. Наступил момент, когда мне -- публике -- становится страшно, что сцена еще продлится. Надо ее успокоить, тем более есть предлог. Муратова встает и говорит: "Пора уходить". Добивался, чтоб она решительно и определенно встала, чтоб публика успокоилась, что сейчас все уйдут. Муратова делала это неопределенно, и можно было опасаться, как бы они не остались и сцена не продлилась еще. Учил ее решительно встать и отодвинуть стул. Долго возились. Пока Муратова не схватит образа, она туга и негибка, как и большинство характерных актеров. Проводы, в отличие от других, сделали скучными, усталыми, вялыми. Артема учил в его сцене принимать позы Нарцисса и петь песню бутылке. Их сцена была тягуча и длинна. Просил опять его учить роль при полной тишине и сплошно говорить фразы при учении роли, без остановок.

Еще тяжелилась сцена от переходов. Во-первых, они производились медленно, а во-вторых, Самарова тянула его за рукав, он упирался. Они сталкивались, толкали друг друга -- грязь. Учил, как это сделать чисто. Самарова дотрагивается до Артема пальцем и делает вид, держа палец у плеча, что толкает его. Артем же идет самостоятельно. И так все его переходы. Самарова тронет только пальцем, а Артем уже идет. Вышло быстро и легко.

Сделали перерыв, во время которого с автором вычеркивали конец. Он дорожил каждым ненужным в финале словом, я умолял не беречь мелочей ради главного. Добился своего.

Начали все сначала (весь акт). Явился Званцев, вместо которого репетировал Москвин. Надо было объяснить ему все сначала, чтоб раздавались отдельные голоса, чтоб он кричал установленные слова прощания. И даже тут, в этой ничтожной роли, была видна разница между Москвиным -- талантом и Званцевым -- бездарностью. И в такой ничтожной сцене отсутствие Москвина сказалось. При Званцеве это совсем иная сцена -- безжизненная, театральная.

Конечно, все замечания прежней репетиции пришлось повторять. Всё и вся забыли. Не может каждый в отдельности запомнить по одному-двум замечаниям, падающим на его долю. Бедный же режиссер все должен помнить. Очень рассердился и в этом направлении сказал свою претензию. Кое-кто подтянулся, другие обиделись. Вышло следующее во время сцены скандала: Лось ушел, помощник режиссера запутался, не выпустил, и гости стали входить неуверенно, пока режиссер отыскивал спутавшуюся страницу.

Испуганные глаза входящих и смотрящих на помощника режиссера, их неуверенная поступь дали именно то настроение неловкости, которое мы искали. Режиссер должен быть чуток. Всякая мелочь должна подсказать ему правду. Я почувствовал ее и понял, что эта сцена выйдет на неловких паузах, на общих осторожных оглядываниях. Так и разработал всю сцену, чуть ли не каждую реплику отделяя неловкой паузой. Вышло.

Лось и Калужский, чтоб вызвать темперамент, ушли в торопливость. Учил их не торопиться, успокоиться внешне и в торопливой дикции -- и убедил, что нервиться надо между фраз, в паузах, а слова произносить конфиденциально и значительно. После сцены гостей у солистов пошло хорошо, а главная сцена Калужского и Качаловой пошла без пыженья.

В конце вышел инцидент с автором. Выходило мало времени между уходом и возвращением горничной -- в это время нельзя успеть постелить кровать. Просил изменить смысл фразы по возвращении горничной. Автор запротестовал. Я плюнул и пока решил допустить эту несуразность. Автор уже был взвинчен. Наступил финал. Пьеса кончилась. Публике все лица ясны -- нужна развязка, а он дает еще характеристики мещанства второстепенных лиц, требует восстановления какой-то ненужной фразы о ключах, характеризующей Самарову. Из-за этой фразы Токарской надо уходить с бутылкой и некому унести самовар, который загородит и испортит сцену главную с Качаловой и Калужским. Чирикову это заметили, он раздраженно ответил: "Ну, если вам самовар дороже характеристики..." -- и уехал из театра. Противно это мелкое самолюбие. Он ни меня, ни наших трудов не ставит в грош, а его пьеса не стоит и половины наших трудов. Обиделись и решили отомстить: оставить на следующей репетиции самовар, пусть он испортит сцену. Посмотрим, что будет. Я откажусь поправлять, пусть сам автор возьмется. Актеры ему покажут, как соваться не в свое дело. Словом, театральные интриги. Видно, одной правдой не проживешь.

24 января 1905 г.

На сцене свет и звуки и декорация "Кто он?"; в фойе -- сцена Павловой (вместо ушедшей Помяловой), весь третий акт и сцена второго акта Артема и молодежи.

Ну, конечно, Павлова взяла добренький тон и на нем хотела провести всю роль. Этим жить нельзя даже в такой маленькой сцене. Явились поэтому театральность, разговор в публику, игра во время своих слов и бросание игры во время слов других. Много жестов, мелких и ненужных, недоигрывание (у трусливых, когда они не в роли, бывает недоигрывание, у храбрых -- переигрывание).

Вот какой программы я держался с ней: 1) заставил всю роль играть на характерных слезах дамы-попрошайки, по всем судам надоевшей; указал ей три-четыре позы наиболее характерные и просил показать их ясно и долго; 2) ту же сцену провести на желчности; 3) ту же сцену провести на подлизывании и ханжестве.

Соответственно тону показал игру: вынимание и показывание засаленных свидетельств, поправляние шляпы, зонтика и перчаток, поднимание вуальки, утирание слез и опускание вуальки. Все это нервно-дерганно. Далее заставил Павлову смешать первый и второй тона, а третьим разнообразить отдельные места, то есть класть пятна. Для этой маленькой сцены достаточно этих трех нот в гамме. Сколько же их нужно для большой, глубокой и темпераментной роли.

Вот так следует ученицам искать тона дома и разрабатывать себе гамму для ролей. Далее проходили сцену болгарина ⁷⁹. Все то же недоигрывание во времени и определении тона.

Далее проходили третий акт. Акт пошел сравнительно гладко, но... были ошибки, все те же нечистоты, нерельефности, торопливости и проч. Опять странно и обидно, почему я все должен помнить, а отдельные лица не помнят трех-четырех своих реплик и моих замечаний. Сцена Артема не идет, и я ничего не могу сделать с этим стариком, он не способен ни на что новое⁸⁰. Многие еще не живут: Муратова, Адашев, Инская, Рудаков, Токарская. Александрова не было, за него репетировал Лужский. Он все еще пыжится в сцене скандала, но стал легче в сцене с H. H. Качаловой, хотя еще недостаточно разнообразен. Автора не было, и назло ему оставили самовар неунесенным, и Калужский будет прятаться за него.

Далее проходили сцену второго акта Артема. Он что-то нашел или, вернее, вернул одну десятую того тона, который нашел на той репетиции, которую вел по моему совету в тоне Гамлета. Да... Лось в сцене скандала проявил темперамент. Мало, но все-таки чуть больше. Качалова развернулась, и все становится лучше.

Пришла мысль: записать в фонограф хор рабочих волжских "Эй, дубинушка" с характерными выкриками толпы "ух, ух, ух". Это даст ширь волжскому пейзажу, даст воздух.

- - -

Вечером смотрел Дункан⁸¹. Об этом надо будет написать. Очарован ее чистым искусством и вкусом.

После представления говорил долго с моей художницей Марусей и пришли к такому заключению. Почему искусство во всех отраслях возвращается к естественности и простоте, избегая условности? Благодаря зарождающейся культуре духа в человечестве. Чем культурнее душа человека, тем она чище, естественнее, проще, ближе к богу и природе. Условность -- это проявление варварства, испорченного вкуса или душевного уродства.

Спектакль "Иван Mироныч" ⁸².

Бессонная ночь.

С утра гнёт. Частое повторение роли⁸³. От нервности и нервной рассеянности вдруг забываешь фразу, ищешь ее по смыслу, но самое важное слово, характеризующее фразу, исчезло. Сердце сжимается от мысли, если то же повторится на спектакле. Часто представляется темная масса, дышащая, кашляющая, безразличная и враждебная. Эти ужасные лица первого ряда, безразличные, холодные, точно экзаменующие. Кажется, что вся публика такова и что она смеется. Чувствуешь себя шутом. Потом вспоминаешь свою роль и как ее ведешь, стараешься поставить себя в положение зрителя. Тогда все кажется интересным. Волнуешься как режиссер, как актер и как антрепренер. Волнуешься за декорации, звуки, за места, еще не вошедшие в колею ансамбля. Знаешь, что при сегодняшней нервности нельзя играть хорошо, отдаться роли, знаешь, что ужасное щемящее и душащее настроение актера на первом спектакле непременно охватит тебя. Боишься этого самочувствия и робко мечтаешь, что оно пройдет мимо. Гипнотизируешь себя на равнодушие к публике. То веришь в успех, то сомневаешься. Часы то бегут, то останавливаются. Мечешься. Побываешь в театре, там чем-нибудь рассердят и отвлекут от назойливой мысли.

Неожиданные результаты спектакля: "Кто он?" всем нравился. Кроме Качалова. Он на спектакле говорил так тихо, что его не было слышно⁸⁴. Публика входила и шумела, как у себя дома ⁸⁵. Жестокая и неделикатная. Не может актер при этом играть. Дамы показывают свои туалеты и шуршат. Мерзавки, как я их ненавидел! Захватить в пьесе нечем. Публика успокаивается к середине акта. Вызовы хорошие. Успех. Геннерт⁸⁶ говорит о глубоком впечатлении. Зинаида Морозова ⁸⁷ ломается и старается показаться умной, отрицая всё. Говорит скучно: "Зачем автор это писал? Он не сказал ничего нового". Ее компаньонки начинают осторожно юлить между мной и Зинаидой. Я разругался. Советовал никогда не спрашивать, зачем писал автор. Не следовать ужасной русской привычке все критиковать и играть blasИ {пресыщенный (франц.).}, -- это неинтересно и пошло. Это мещанство! Изругался. В кабинете Владимира Ивановича иной разговор. Южин хвалит "Кто он?" и первый акт "Ивана Мироныча". "Вот это пьеса!" То же -- Греков⁸⁸. Любошиц прислушивается, так как сам ничего не понимает⁸⁹. Чириков и его жена волнуются.

РЕЖИССЕРСКИЙ ДНЕВНИК 1905 г.

("ПРИВИДЕНИЯ")

30 января 1905 г.

Немирович читал вслух "Призраки" мне, Симову и Колупаеву¹.

Представилось: мрачный дом (норвежский "Дядя Ваня") с видом на горы и много воздуха. Дождливый день. Перспектива комнат. Портреты предков. Столовая, горящий камин. Потом пожар -- заинтересов[ывает] внешне художественно. Запали в голову несколько сцен и блики. Пастор, камин (это приятная неожиданность). Она [фру Альвинг] влюблена в пастора. Следы этой любви и прошлого дают ей какой-то интерес. Комическая сцена со страхованием. Жанр: пастор с когда-то влюбленной в него женщиной. Картина финала первого акта. Первые приступы болезни мальчика. Пожар. Контраст умирающего мальчика и матери, теряющей все. Угасание жизнеспособной молодой жизни.

Потом эти воспоминания застыли и не развивались, сбитые спектаклем "Иван Мироныч".

Сегодня, 30 января, подтолкнул воображение материал, добытый у Шехтеля ².

Заговорили с Владимиром Ивановичем о распределении ролей. Кто Освальд? Москвин? Каким он его представит? Толстый, не юн, не интересен. После долгих разговоров пришли к заключению, что Москвину надо сказать, чтоб он с самого начала роли был нервен и помнил, что в его душе засела драма: он знает о своей болезни. Эта нервность даст ему почву для роли и будет поддерживать интерес и в то же время замаскирует его годы и фигуру. Совершенно обратное с Савицкой ³. Избави бог ей говорить, что она играет трагическую роль. Пусть, напротив, она играет веселую француженку, бодрую, элегантную, шутливую. Драма в прошлом, а теперь все устроилось, она оживлена и даже дружески подтрунивает над пастором. Легкая тень набегает на нее в конце первого акта, но во втором она опять весела и бодра, до того момента, когда призрак прошлого греха не предстанет перед ней. Тут начинается драма.

Итак, в голове застряло: Москвин с драмой в душе, Савицкая -- успокоенная, с драмой в прошлом.

31 января 1905 г.

Макетирование

В макетной собрались: я, Симов, Колупаев, Немирович, Савицкая и Москвин, Андреев (как ученик) ⁴, зашел на минуту Качалов ⁵ и Сулер ⁶.

Рассматривали собранный материал и постановили для декоратора следующие тезисы: 1. Пожар, приют, фиорды, ледники должны быть видны всем из зрительного зала, декорация, поэтому не может быть слишком низка, хотя это желательно по настроению. 2. Должен чувствоваться серый дождливый день, низкие облака, капание монотонное дождя. 3. Необходимо показать всему театру столовую и хорошо бы анфиладу комнат старого дома. 4. Дом очень старый (обнорвежить усадьбу "Дяди Вани"). Мрачность дома и его старину показать не в темных красках (это банально и слишком средневеково), а в светлых, красках. Во всех углах гнездится порок. 5. Нужна лестница наверх. 6. Рекомендуются портреты предков. Развешанные в большом количестве, они хорошо передают старину. 7. Мебель красного потертого бархата. 8. Надо хорошо видеть восход солнца. 9. Главные моменты для картинности группировок (заготовить места): пастор разговаривает с когда-то влюбленной в него женщиной (уютный угол). Смерть Освальда, восход солнца (финал), предсмертный кутеж. 10. Нужен камин (характерен). Заказать заблаговременно пробы пожара волшебным фонарем и иным способом. То же для дождя, восхода солнца.

Рассматривали и угадывали способом сравнения и повторения в рисунках излюбленные Норвегией мотивы.

Усмотрели: 1. Лестницы наверх, с излюбленными под ними нишами и камином. 2. Целые ряды окон:

3. Низкие ниши с тахтами (как в "Грозном" у Бориса, сцена с волхвами, неигранная) ⁷. 4. Норвежские ковры, половики и столы. 5. Расцветка стен и окон желтая, зеленая и красная (красные двери). 6. Особая форма потолков:

7. Верхние проходы с арками и балюстрадами. (Видно, что верхние комнаты низкие.) Особый выступ полукруглый у лестниц. (Эти выступы дают какую-то причуду и наивность прежних времен, которые мы больше всего и ищем.)

Перелистывал каждую картину, и то, что оригинально, вносил архитектурным планом в альбом. То же делал и Симов. Завтра будем сравнивать все архитектурные планы. Быть может, нападем на что-нибудь интересное. Будем выклеивать макеты. Пока зажил только отдельными углами, но общей картины комнаты не видим, а тем более частностей, то есть расстановки мебели и режиссерских планировочных мест. Из последних вижу только несколько сцен на лестнице (разговор снизу вверх, и то это взято с Тихомирова), да еще вижу нишу под лестницей, с камином.

Еще не зажили, а потому работа не кипит.

Когда шел из театра, пришло несколько мыслей: 1. Звонят ли при пожаре в набат, или стоящий пароход дает тревожные свистки? 2. Должен проходить пароход, и дым стелется, как это бывает в дождливую погоду. 3. Вольная пожарная дружина. Может быть, Освальд или кто-нибудь из слуг пробегает и надевает костюм второпях. 4. Вдали шум достраивающегося приюта. 5. Нужен портрет отца Освальда, похожий на Москвина. 6. Столяр⁸ ведет первую сцену за работой. Его вызвали чинить дверь.

1 февраля 1905 г.

Я, Симов, Колупаев, Андреев.

Клеили макеты -- ни один не оказался подходящим.

Первый симовский макет: правый угол с лестницей и под ней аркой и сходом в столовую, углом, с фонарем для пожара -- неудачен. Лестница, на которую мы так рассчитывали, оказалось, дает тон передней, вестибюля. Тем не менее правый угол еще хорош по настроению, но планировочных мест -- никаких. Нет уютных углов для смерти и других интимных сцен. Нет и общего настроения старого дома развратника.

Второй его макет -- со сводами боярскими в длину половины авансцены и с квадратной комнатой в другой половине сцены -- напоминает боярские палаты, не Норвегию. Пожара не видно, хотя есть два-три уютных планировочных места.

Макет Колупаева нагроможден, без планировочных мест, без вида на пожар. Общее впечатление -- передней.

Мой макет -- измененный план первого симовского. Есть удобные углы, планировочные места, хорошо виден пожар, но общего настроения мало.

Второй макет Колупаева более удобен, но неинтересен.

Андреев ковырялся, но ничего сделать не мог.

Итак -- результатов никаких.

Немирович ходил и ничего не делал.

Заявил ему, что первая сцена должна происходить так: отец-столяр чинит и строгает дверь (завтра кончаются работы в приюте, поэтому перед отпуском плотника позвали его для домашних поделок). Он критиковал, говоря, что у дочери есть фраза: "Зачем ты сюда пришел?"

Я возражал, что эту фразу надо вычеркнуть, так как, если столяр пришел без дела, весь разговор будет театральным.

При выделке макеток [поговорить с участвующими] в этой работе о принципиальных вопросах искусства и декорационной части в театре.

Пришли сказать, что Литовцева больна и не может завтра играть в "Вишневом саде" ⁹. Послали роль Германовой. Что-то она, бедная, испытывает -- играть в пьесе с одной репетиции.

Делились впечатлениями о Дункан.

У Симова умирает мать, больна жена и ребенок. Театральное дело не терпит и жестоко.

Вечером у меня была комиссия по народному театру¹⁰.

2 февраля 1905 г.

Вводили в "Вишневый сад" Германову за заболевшую Литовцеву. Репетиция отвлекала от макета.

В макетной Симов, Колупаев и Андреев работали. Опять никакого вдохновения, никакого намека. По моему плану сделали макет очень узкий, всего 5 аршин от авансцены. Такого разреза у нас не было. По mise en scХne очень удобен (и это большой намек на то, что мы близки к истине). Однако настроения уловить не удалось. Начинаем нервиться и в глубине души бояться того, что все мотивы исчерпаны, что все линии и разрезы уже эксплуатированы. Холодно на душе. Постоянные комбинации, как заколдованный круг, вертят нас на одном месте, и чувствуешь, что запутался в комбинациях лестницы, столовой и пожара, который должен быть виден всюду. Может быть, это неразрешимый вопрос, но ведь, кроме того, надо найти и настроение всего акта, то есть Норвегию, архаичность здания, чувство прожитой здесь греховной жизни.

Сколько еще мук и исканий, а завтра последний день, так как по расчету времени завтра последний день для черновых макетов, иначе не поспеем с постановкой ко второй неделе поста¹¹.

Решили назавтра пробовать разработку моего последнего макета.

Мучительное состояние видеть по частям, чувствовать атмосферу этой комнаты старинного фасона, с массой по наследству от предков оставленных здесь вещей, и не быть в состоянии ухватить за хвост то, что где-то засело в голове. Такое же мучение было, помню, с первым и с третьим актами "Вишневого сада". Надо было создать то, чего никогда не видал, но о чем слышал и представлял себе мысленно (боскетная) ¹². В первом же акте надо было показать вишневый сад, видный всем. Пока нет правильной декорации, нечего думать и о планировке. Декорации -- это полдела. Бросил и ушел, так как чувствовал, что голова утомлена и фантазия вертится в заколдованном круге.

3 февраля 1905 г.

Я, Симов, Колупаев и Андреев работали с часу до 5 Ґ в макетной.

Пришел Симов, доканчивает макет на заданную мною тему. Он внес некоторые изменения по своему чувству и по своим соображениям, так, например, я чувствовал оригинальность макета в его правильных прямых линиях (слишком у нас использованы кривые), Симов же опять разбил правильные линии кривыми. Он увлекся пейзажем и хотел, чтоб его видел весь театр. Дом принял форму буквы L печатной в обратную сторону. Ради открытия пейзажа ему было выгодно отклонить вправо перпендикулярную линию, и она-то и искривила заднюю стену. Патриархальность комнаты, ее архаичность исчезли. Получилось ни то ни се. Я же продолжал пребывать все в том же положении. Вижу, догадываюсь об этой комнате в заграничном поместье (не замке), наполненной портретами и разными предметами от предков, но увидеть и формулировать сущность ее характерности не могу.

Мучительное состояние не иметь возможности высказаться и угадать мысли другого. У Симова и Колупаева на этот раз и мыслей никаких не было. Они бросались из стороны в сторону, не ощупывая твердой почвы. Кончили макет, почесали в затылке и поняли, что это не то. Пришел Владимир Иванович, пропустивший наши предварительные искания, и, конечно, не мог сразу ухватить наших исканий. Прежде всего стал критиковать все нами сделанное и повторять своими советами те ошибки, от которых мы только что избавились. Отчего вы отбросили камин и лестницу? -- Ответ: потому что камин с лестницей, поставленный в профиль, не дает уютного для планировки места. En face {Прямо, лицом (франц.).} его ставить нельзя, так как он отнимает слишком много места у пейзажа и т. д. и т. д. Андреев досаждал еще больше. Он приставал с такими наивными и пошлыми проектами. Приходилось доказывать ему, что дважды два -- четыре. Я разнервился. Стал резок, начал грубить. Вероятно, при этом стал действовать темперамент на фантазию. Обострились нервы, и мне удалось, хоть и с большим трудом, сделать рисунок всей комнаты с перспективой. Я сумел передать только расположение окон, дверей и мебели, но, конечно, не мог выразить в рисунке характера обстановки. В пустые углы я пририсовывал новую мебель, картины, часы. Постепенно комната наполнилась уродливо и неправильно нарисованными предметами и немного намекнула на настроение. Его почувствовали, но все единогласно заявили, что эта обстановка слишком русская. Я это и сам почувствовал. Тем не менее она отвечала требованиям mise en scХne, а это не шутка. Стали сговариваться, чем придать норвежский дух. Расположить предметы, как они стояли, но заменить вещи характерными иностранными, норвежскими. Панели из красного бархата или шелка -- потертого. Окна иностранные. Печь и фонарь¹³ норвежские. Симов увлекся и понял этот рисунок после тщательных объяснений, тем более он увлекся им, что он давал простор для воздуха и пейзажа. Он нарисовал эскиз карандашом со всеми подробностями, и мы, поговорив о Дункан и о капризах Качаловой, которая обиделась тем, что вчера ее роль в "Вишневом саде" была передана Германовой, и за это она хочет сорвать следующий спектакль абонементный, -- разошлись.

По пути домой я уже начал чувствовать и представлять в моей комнате разные моменты пьесы. Все укладывалось великолепно, но когда вечером я взял книгу и стал читать длинные диалоги без всяких мотивов для перехода и какой бы то ни было игры (в смысле действия) для актеров, я понял, что планировочных мест, пожалуй, окажется недостаточно. Снова стал чертить и прибавлять таковые места новой расстановкой мебели. Но в главных чертах все выходило и умещалось в первом действии. Начал планировать первую сцену и сразу напал на досадное неудобство. У Ибсена отец-столяр ни с того ни с сего входит в гостиную и, стоя без дела, ведет длинный диалог. Это театр. Надо изменить. Придумал так: он с начала акта возится над починкой замка в садовой двери. В это время проходит пароход на паузе. Он начинает стучать, на этот шум и прибегает Регина. Далее идет сцена: он за работой, а она за уборкой. Все оживает. Однако для этого надо изменить кое-какие начальные слова автора и переставить фразы. Что же делать? По-моему, отказаться от этого -- педантизм ¹⁴.

4 февраля 1905 г.

Приехал в театр поздно, к двум часам. Симов и Колупаев делали наверху макет по вчерашнему рисунку. Колупаев клеил, Симов рисовал эскиз. Еще раз просматривали и критиковали. Хорошо, что много будет видно пейзажа. Оригинальна и узость павильона (близко к рампе). Мало планировочных мест, поэтому решили иначе расставить мебель, чтоб наполнить ею середину. У камина решили сделать кафельную лежанку с подушками, причем загиб этой лежанки пойдет по авансцене параллельно с рампой. Фонарь хорош и в световом отношении даст темное и пестрое пятно, так как стекла его окон решили сделать разноцветными (бутылочное дно). Из оригинальных деталей решили побольше картин. Карниз и потолок расписать в норвежском вкусе: олени, примитивные фигурки и прочее. Заменить обычную деревянную панель панелью из бархата или шелка (старый, красный, выцветший). Может быть с клеткой из багетов, может быть просто гладко. Я вспомнил, что полы в Норвегии или Швеции красятся белой краской (тоже решили ввести). Балкон и дверь на него оказались необходимы по mise en scХne. Говоря о нем, натолкнулись на эффект: за балконом опустить люк, устлать пол балкона крашеным брезентом и пустить натуральный дождь. Вода будет стекать по брезенту вниз, в люк, а пол и балюстрада будут блестеть от мокроты¹⁵. Пароход решили оставить из "Столпов общества"¹⁶, так как там он был мало виден.

Узнали об убийстве Сергея Александровича (великого князя) ¹⁷ -- работа остановилась, разошлись. Внизу шли переговоры о театре с Плющиком-Плющевским¹⁸. Там меня задержали и рассматривали жалования актерам на будущий сезон. Вечером отменили спектакль по случаю траура. Какой несчастный театр. Он подвергается полному насилию и бесправию. Убыток -- 2000. Вечером собирались по этому случаю. Потом засиделись с Немировичем и говорили о Красовской¹⁹. О том, что ее не любит труппа, о том, что я не могу относиться к ней просто и боюсь, что она при успехе сделается второй Желябужской.

Далее пробовал карандашом размечать по новой макетке первый акт. Вижу общее настроение первой сцены, то есть столяр работает за починкой двери, а его дочь убирает комнату. Но не знаю, какая роль в доме Регины. Просто ли она горничная, или она экономка, от этого зависит, какую работу ей дать: топит ли она камин, стирает пыль, или только наблюдает за общим порядком, ведет хозяйство у письменного стола, или убирает библиотеку. Общее настроение чувствую, но не могу еще понять, в каком месте кто и что делает, какая сцена ведется за работой и при каких словах бросать работу и переходить.

Александров заявил сегодня Калужскому о том, что он разочаровался в театре и что он просит отпустить его ²⁰.

5 февраля 1905 г.

Собрались к двум часам, заговорились о том, что бюджет будущего года велик, что надо его сократить или переформировать театр в простой кружок. Так прошло до трех часов. Пошел наверх.

Симов уже убежал. Макет наполовину склеен, и эскиз наполовину нарисован.

Лентяи. Ужас, эти художники!

По эскизу Симова стало ясно, что, пользуясь мотивами хотя и норвежского art nouveau {новое искусство (франц.).}, декорации выходят в том же стиле.

В старинном родовом замке, где засели старые грехи, и вдруг новый стиль -- это ужасно! Надо думать, как бы состарить. Найти то, что вертится у меня в памяти и не попадается.

Потом была беседа: Немирович, я, Москвин, Савицкая и Андреев²¹ (других исполнителей не приглашали, так как распределение ролей еще не сделано).

Говорили прежде всего вообще. Альвинг -- Савицкая. Предостерегали ее от трагического тона. Играть французскую бодрую комедию до конца второго акта, в третьем даже вначале облегчить трагедию и дать ее к концу. Предостерегали от широких костюмов с продольными складками ("Мертвые воскресаем")²². При этом костюме, как он ни идет к Савицкой, у нее явится поза. Нужно же добиваться простоты и оживления. Костюм сшить у Ламановой ²³, с талией и широкой юбкой, чтобы быть барыней, дамой.

Москвин боится роли и своей толщины. Хотел бы иметь повод побольше быть в пальто. Это даст ему иностранную фигуру. Хотя бы при первом выходе обмануть публику. Обратили внимание на то, что он из Парижа (не одеть ли его, как Судьбинин ²⁴, в берет, плащ и широкий бархатный костюм). Он должен быть весь хрустальный. Если не внешне, то своей душой. Патологии никакой. Он кроток и только иногда замирает и задумывается, но это играть очень мягко, без подчеркивания. Часто засматривается на портрет отца ²⁵. Самая сильная сцена -- пьянства. Тут он изо всех сил торопится жить. Надо, чтобы Москвин и Савицкая снялись оба в гриме и платьях молодых годов; кроме того, снять Москвина в гриме его отца -- Альвинга²⁶. Москвин, изредка задумывается и ощупывает болезненные центры нервов. Чтоб не сделать грубых ошибок (но не для эффекта патологии), -- поговорить с врачом²⁷. Хотелось бы, чтобы вся смерть и роль Москвина были красивы, как юная жизнь, и трогательны, как преждевременная кончина. Много говорили об Регине, каково ее положение в доме, что она такое: экономка, горничная, здороваются ли с нею за руку, метет ли она полы. Из текста выяснилось, что она может нести обязанности горничной, кое-что делает и за экономку. Руки ей не подают. Когда просят сесть, то она даже не сразу решается. Регина, как и Освальд, тоже призрак. Поэтому Освальда роль эпизодическая, пьесу ведут Альвинг и пастор. Почувствовали что-то трагическое в том, что комната увешана предками, есть даже в пудре. Семья родовитая, и Освальд последний, вырождающийся, кончающий все поколение. Регина -- призрак жизнеспособный. Освальд -- призрак нежизнеспособный. В ледниках почувствовалась холодная, беспредельная судьба.

Немирович был кислый. Разглаживал баки, как и всю эту зиму. Он отвлекался на общие вопросы по искусству, и больше ничего не исчерпали этой беседой.

6 февраля 1905 г.

Симов не был. Калужский привез от m-me Таке, которая долго жила в Норвегии, разные вещи (неинтересные, несценичные) и книги. Кое-что намекнули они на быт и обстановку. День пропал зря.

Вечером писал и начал уже заживать первыми сценами, почувствовал тишину дома, сырой день, время дня, кое-какие детали стали выясняться и выступать при письме. Написал до выхода Освальда. Это много.

7 февраля 1905 г.

Вызвали лентяев Симова и Колупаева. Они окончили утром эскиз (недурно, но слишком art nouveau) и совсем начерно макет без красок. По его пропорциям уставили сцену. Оказалось, ошиблись в размерах. Надо было отнести камин, а то он закрывал фонарь. Увеличить фонарь. Окна казались воротами, так они были широки. Простенок для письменного стола мал, а у столовой велик. Лестница высока и фасон из "Столпов". Вообще сходство со "Столпами общества" есть ²⁸. Поэтому решили все повернуть. (Странно, почему у нас всегда наклонность громоздить правую, а не левую сторону.) Бурджалов предложил искривляющуюся лестницу. Это мне напомнило, что в начале прошлого столетия эти лестницы были характерны.

Предполагаемая мной расстановка мебели нехороша. Изменил ее, так как два стола сходились рядом. Этого не было на рисунке (моем) без масштаба, но оказалось в действительности. Показалось, что, расставляя мебель прямо параллельно,

получается стиль. Надо это чувство проверить.

Теперь я понял, что фонарь -- планировочное место, что можно даже играть на террасе, что главное планировочное место -- у лестницы, идущей параллельно с рампой. Наметились два пункта, где просится, чтоб застревал в раздумье Освальд: на лежанке рядом с камином (впрыгивать на него) и около колонны (то есть под колонной, точно приговоренный и привязанный к позорному столбу).

В общем выяснилось, что узкая и длинная комната выходит оригинально, что четыре-пять лиц, играющих у самой рампы, выйдут рельефными. Можно сделать уютно, только бы найти архаичность в этом.

6--12 февраля 1905 г.

Два дня писал mise en scХne. Первую сцену обдумывал долго и в общих чертах наметил места мысленно. Трудно начать писать, но когда садишься, то как-то невольно начинаешь при писании вживаться и чувствовать. Бывает так: хочешь писать, бодр, но не идет (особенно днем). В другой раз устал, пришла к обеду кузина, утомила, голова болела, но засел за работу -- и сразу отмахал чуть не целый акт.

В этой пьесе очень длинны сцены и никак не раскусишь, не вжившись в них, где и какие душевные переходы. Если знаешь пьесу во всех ее душевных переходах и почувствовал колорит каждой отдельной сцены, тогда легко просмотреть всю пьесу вперед по сценам и проверить наперед, достаточно ли планировочных мест и все ли они исчерпывают данные пьесой настроения. Но когда, как на этот раз, не знаешь хорошо пьесы и нет времени с ней как следует познакомиться, тогда, предвидя в будущем неожиданности, очень дорожишь и бережешь планировочные места. Надо, однако, чтобы характеры в общих чертах и главные идеи автора были ясны. Они сыграют роль путеводной звезды, которая освещает план в должном свете. К этой конечной идее стремишься, и всякая мелочь, до звукового эффекта, должна исходить от этой главной идеи.

Немирович все ленился. Никакой толковой общей беседы не было. И первый акт я написал самостоятельно. Кончил пьесу 9-го вечером²⁹, Немирович на 10-е не назначил репетиции под предлогом просмотра моей планировки.

10-го я был у С. И. Мамонтова, на Бутырках³⁰. Там разговор об искусстве с Сережей и чтение "Чайки" с Шорниковой ³¹. Последняя всячески прельщала меня и говорила только о своих успехах. Вечером Сергей Мамонтов был у меня. Я ему читал свои записки³². Потом придумывал пьесу "Порт-Артур"; рассказывал о принципах писания Чехова; во-первых, сжатость, не прямолинейность, он создает коллекцию образов, характерную для задуманной среды, придумывает и наблюдает характерные для них поступки, слова, фразы, штучки. Потом, точна играет в карты, сведет двух-трех из действующих лиц и представляет, что из этого выйдет, или поставит кого-нибудь в иное положение и посмотрит, как каждый отнесется к нему -- по-своему.

Критиковал его пьесу, которую видел накануне ("В сельце Отрадном"), постановку, игру -- все ужасно³³. Критиковал эту прямолинейность, не скрытые швы, тенденциозность и банальности (если красота -- то цветы, луна. Усадьба разрушается, а фабрика растет).

На следующий день была беседа. Разбирали характеристики действующих лиц, хотели по-немировически докопаться до всех мелочей, но я остановил. Довольно на первое время для актера общих тонов роли, так сказать, основного колорита ее. Когда он найдет и освоится с образом, характером и настроением в общих чертах, тогда можно досказать ему некоторые подробности и детали. Я замечал, что, когда режиссирует Немирович и досконально на первых же порах докапывается до самых мельчайших деталей, тогда актеры спутываются в сложном материале и часто тяжелят или просто туманно рисуют образ и самые его простые и прямолинейные чувства.

Во всех замечаниях Савицкой мы исходили из того, чтобы она бодрила роль, не драматизировала ее. Даже там, где роль драматична, мы старались объяснить ее иным образом -- в сторону бодрости, зная, что без драматического тона эта актриса не обойдется. И так его будет больше, чем нужно³⁴. Наоборот, Качалову, склонному комиковать, мы при каждом комическом месте напоминали, что смешное надо передавать с тонкостью, отделанностью и искренностью истого француза. Пастор искренний, хороший, наивный, как ребенок, но узкий человек. Он доверчив, и потому так смешон своим непониманием самых обыкновенных и ясных вещей.

Беседа не сказала ничего для нас нового, только выяснила актерам то, до чего додумались режиссеры.

Около трех часов перешли из чайного фойе, где была беседа, на сцену. Там стояла декорация, в черновых контурах. Докапываясь до самых мелочей, Немирович расспросил меня о том, что и где и как должно стоять, быть сделано.

Сегодня я понял, что лестница должна быть с колонками и арками из резного дерева (как кабинет Шостаковского в бывшем Филармоническом обществе)³⁵. Договорились до всего в декорации. Потом пошли на сцену. Немирович (узнавший уже mise en scХne пьесы) читал мои ремарки, в то время как актеры читали громко свои роли и записывали переходы и мои замечания. Я сидел в стороне и поправлял то, что было неясно, то есть иллюстрировал свою mise en scХne.

Сегодня выяснилось, что диван у лестницы не очень хорошее планировочное место, тогда как в фонаре можно планировать довольно хорошо. В амбразурах окон получаются хорошие места. Надо план декорации делать по масштабу, а то очень ошибаемся в размерах и расстояниях. Прошли только первую сцену.

- - -

Сегодня, 12-го, в 12 часов дня происходило продолжение объяснения mise en scХne. Опять Немирович читал, актеры читали по ролям и записывали. Я опоздал на один час. Приехал Стахович³⁶ из-за границы. Репетиция сонная, все вполголоса, сосредоточен[но]. Не занятые в сценах шепчутся в темноте. Ольга Леонардовна³⁷, от нечего делать, примостилась тут же, на диванчике, и читает книгу. Ученицы заглядывают и опять уходят. Александров, Андреев, Лейн³⁸ и Немирович сидят на авансцене за своими столами и записывают каждый по своей части. Лейн сообщает актерам, что вычеркнуто цензурой.

Качалов, ругавший мне недавно и роль пастора и пьесу, сегодня признался, что роль ему нравится.

Сегодня вечером играл "Иванова" ³⁹.

23 февраля 1905 г.

На сегодняшней репетиции следил за походкой Савицкой. Она знает, что это ее слабая сторона, и боится своей походки. При переходах по сцене она испытывает то же, что человек, непривыкший к толпе и попадающий в гостиную, наполненную гостями. Если он в эту минуту подумает о том, что на него смотрит много глаз, несколько аршин пространства гостиной покажутся ему верстой. Ноги перестанут ему повиноваться, походка изменит ему, и он сделается напряженным и неуклюжим. Нельзя ходя думать о своей походке. Она невольно покажется смешной, неуклюжей, и это сознание скует всякую свободу. Надо думать о конечной цели. Так я и показывал Савицкой. Она ходила и думала: сейчас я отодвину ящик, сейчас я отодвину ящик... и прошла благополучно.

Отличное упражнение для учеников.

- - -

В первый раз подметил, что В. И. Качалов дирижирует себе в такт произносимых слов. Связал ему руки, он стал дирижировать пальцами, уничтожил и это движение -- стал дирижировать корпусом, потом головой. Пока не отвыкнет от этого, не найдет настоящего простого темперамента. Освободив руки и другие непроизвольные движения, он непременно попадет "а внутренний узел, от которого пойдет настоящий темперамент. Кроме того, чтобы заменить движения, кажущиеся интересными для публики, прибегнешь к другим уловкам, например к жизненным и интересным интонациям.

- - -

Москвин входил мрачный, со своей русской подоплекой. Для иностранца это неприлично. Свои личные чувства они оставляют у себя дома, а когда приходят к людям, стараются быть приличными и удобоваримыми, не то что мы, которые вечно носимся и кокетничаем своими душевными страданиями и требуем от всех сочувствия к себе.

Временами пусть Москвин задумывается, но, как только к нему обращаются, пусть он опять делает приветливую улыбку и бросает свою внутреннюю драму.

Кроме того, и он и Качалов ведут спор со своей русской подоплекой. От этого получается тон какого-то осторожно высказываемого мнения, как у нас, русских, у которых свое мнение придавлено веками. В спорах с другими мы, кроме того, нетерпимы и раздражаемся при первом противоречии. У иностранцев -- не то. Они терпимы. Спорят, открыто выражая свои убеждения, которые не скрывают, и не боятся возражений. Они их выслушивают свободно, так как они терпимы и считаются с чужим мнением.

4 марта 1905 г.

Сегодня сделал открытие на Савицкой.

Она минорная актриса, значит, есть и мажорные актрисы (например, Книппер). Савицкая всегда придавлена, всегда ее голос не доходит вверх на бемоль. Ей легко быть подавленной и трудно раскрывать свое чувство. Она может быть пугливой, но ей трудно приказывать. Книппер совсем наоборот.

- - -

Прочел маленькую лекцию ученикам⁴⁰, как пользоваться наблюдениями за репетициями: 1. Следить за беседами. 2. Определить, какую роль играет для себя. 3. Узнать макет и распланировать свою mise en scХne. Она будет, конечно, банальна. 4. Записать мою mise en scХne и потом вдумываться и проверять себя расспросами, почему его mise en scХne хуже моей. 5. Пребывать в художественной атмосфере. Пусть все, что говорится, врезывается в память бессознательно и ухо и вкус привыкают. 6. Словом, изменить и направить свой вкус.

* * *

Советовал Качалову -- голову и мимику оставить Штокмана, а туловищу придать импозантность Цезаря. Это его состарит без необходимости быть резонером и палкообразным.

До сих пор у него выходил детский старик.

Оказалось, что пьесу надо играть в крепком тоне и быстром темпе. Этого никто не понимает. Что такое крепкий актерский тон -- всякий знает: зычный гортанный голос, неприятная самоуверенность, заходящая за пределы нахальства, апломб, большая виртуозность в рутинных актерских недостатках, так называемых традициях. На самом деле крепкий тон означает очень большое и уверенное вживание в образ, виртуозное показывание верными и меткими мазками характерных черт духовного и внешнего образа. Другими словами, ясный, смелый и определенный рисунок роли.

Под темпом актеры, и наши в том числе, подразумевают громкий голос и торопливую дикцию, то есть именно то, что опускает темп, так как становится неинтересно слушать. Когда я объяснил им, что темп есть прежде всего темперамент, интенсивное переживание всевозможных ощущений человека, бодрящих, приковывающих к себе внимание публики, тогда они стали на маленьком темпераменте легко скользить по роли, то есть с легким темпераментом быстро читать роль.

Не то.

Темп -- это умение самым сильным темпераментом легко жонглировать. Быстро и легко переходить от одной крайности в другую, в настроения и интенсивные переживания. Такое непосредственное и искреннее отношение к роли бодрит зрителя, заставляет верить и переживать роль вместе с актером.

О ЦЕНЗУРЕ

Доклад в Московском литературно-художественном кружке

Наше искусство обладает некоторыми особенностями. И вот в чем они заключаются.

Сценическое искусство -- собирательное. Оно соединяет в гармоническое целое творчество литераторов, артистов, музыкантов, художников и представителей пластического искусства. Общими усилиями нескольких искусств оно действует одновременно на чувство, ум, слух, зрение тысячной толпы и достигает такой высокой силы впечатления, которой не способны дать в отдельности каждое из названных искусств. Пусть наше искусство недолговечно, но зато оно неотразимо.

Произведения других искусств воспринимаются толпой бесшумно, в молчаливом созерцании. Поодиночке или группами приходят люди на выставки или в музеи, чтоб любоваться творениями художников резца и кисти. Эти создания искусств оцениваются поколениями и веками.

В театрах суд производится толпой поспешно, под впечатлением минуты, до окончания творчества. Толпа не любит сдерживать своих порывов, которые бывают столь же экспансивны, сколь и несправедливы. Вот почему почетные овации, оскорбительные порицания или шумные демонстрации и протесты -- обычные явления в стенах театра. Это естественно, так как толпа имеет свойство самогипноза. Стадное чувство еще больше разжигает впечатления, идущие со сцены, и заставляет биться усиленно тысячи человеческих сердец одновременно.

Искусство сцены легко воспринимаемо и общедоступно, так как драматические произведения литературы воплощаются артистами и иллюстрируются художниками. Все другие способы-общения с толпой требуют от последней подготовки. Так, например, чтение книги доступно только грамотным, понимание читаемого требует привычки, мысль, выраженная в музыке, ясна специалистам, а немая статуя или картина много говорит душе художника, но не всегда -- простому зрителю. Сценическое искусство может быть доступно всем -- царю и крестьянину, ученому и безграмотному, старику и ребенку.

Публика идет в театр для развлечения и незаметно для себя выходит из него обогащенная новыми мыслями, ощущениями и запросами благодаря духовному общению с ней авторов и артистов со сценических подмостков.

Таким образом, произведение драматической литературы может получить значение проповеди, а сцена и театр -- превратиться в кафедру и аудиторию.

Сухая форма обыкновенной проповеди или лекции не популярна, так как толпа не всегда любит поучаться. Любовь же ее к зрелищам и развлечениям -- безгранична. Вот почему она с такой охотой наполняет театральный зал и там с большой легкостью усваивает мысли авторов произведений и сживается с образами, созданными артистами. Действительно, легче всего воздействовать на ум через посредство сердца, и этот верный путь по преимуществу избрало для себя наше искусство. Оно проводит мысли авторов в толпу через успех артистов.

Обладая большой силой духовного воздействия на толпу, театр получает крупное общественное значение, раз что с его подмостков проповедуют возвышенные мысли и благородные чувства.

Он может с той же силой принести большой вред обществу, раз что с его подмостков будут показывать толпе пошлость, ложь и предрассудок ¹.

Все эти особенности нашего искусства вызвали усиленный контроль и опеку над театром со стороны администрации, желающей ограничивать свободные мысли, чувства и слова. Вот почему театр больше других искусств терпит гнет цензуры, религиозных и полицейских ограничений. Вот почему он поставлен вне всяких законов и не огражден никаким правом.

Ц_е_н_з_у_р_н_ы_е_ _у_с_л_о_в_и_я_ _т_е_а_т_р_а_ еще тяжелее, чем в других областях искусства и литературы ².

Вот те инстанции, через которые проходит всякое драматическое произведение, прежде чем увидеть свет рампы:

Инстанция I

Согласно ст. 85 "Устава о цензуре и печати" автор драматического произведения представляет в Главное управление по Делам печати два экземпляра своей пьесы при прошении с гербовым сбором в 1 р. 20 коп. По ознакомлении с произведением Главное управление по делам печати возвращает автору один из представленных экземпляров с разрешительной надписью цензора, а другой хранит в библиотеке Управления.

Если драматическое произведение признается цензурой неудобным к представлению на сцене, то согласно ст. 88 "Устава о цензуре и печати" об этом составляется мотивированная докладная записка. Содержание ее не объявляется автору, который признается в данном случае частным лицом. Считается неудобным вступать с ним в официальную переписку.

Пьеса разрешается к представлению по предъявлении административным властям цензурованного экземпляра. Поэтому для облегчения постановки пьесы на сцене автор должен или сам издать свое произведение, или поручить издание другому лицу.

Инстанция II

Чтоб получить право на издание своего произведения, следует представить в общую цензуру экземпляр пьесы, оплаченный гербовым сбором в 60 коп., вместе с письменным ходатайством о ее разрешении. Эта инстанция, не обязанная сообразоваться с предыдущей, нередко расходится с ней во взглядах на драматические произведения. Она нередко запрещает публике читать то, что исполняется на сценах императорских и частных театров.

Согласно циркуляру Главного управления по делам печати от 21 марта 1884 года за No 1361 и 11 декабря 1892 года за No 6042 автор не имеет права на изданной и отпечатанной пьесе, сделать надпись о том, что его произведение дозволено к представлению на сцене.

Со своей стороны, полицейские власти не имеют права довольствоваться законно изданным и отпечатанным экземпляром для разрешения постановки пьесы, так как в этом случае они должны руководствоваться разрешением специальной драматической цензуры.

Инстанция III

Автор вторично представляет свое произведение, отпечатанное или литографированное, в Главное управление вместе с прошением, оплаченным гербовым сбором, и ходатайствует о внесении пьесы в "Правительственный вестник", в список пьес, безусловно дозволенных к представлению.

Это делается ввиду того, что согласно ст. 90 и 91 "Устава о цензуре и печати" полиция имеет право разрешать к представлению только пьесы, опубликованные в "Правительственном вестнике", в списке пьес, безусловно дозволенных к представлению. Иногда пьесы попадают в означенный список скоро, иногда же через один-два месяца.

Главное управление по делам печати не всегда находит возможным вносить в "Правительственный вестник" пьесы, уже разрешенные драматической и общей цензурой и во всем точно отпечатанные с оригинала, одобренного самим Управлением.

Инстанция IV

Московские театры поставлены в исключительное положение, о котором ничего не упоминается в "Уставе о цензуре и печати".

Все предыдущие инстанции контролируются особым цензором, находящимся в Москве, прежде чем пьеса попадет на сцену. Он должен пересматривать и утверждать уже разрешенные рукописи, проверять впечатления, производимые пьесой на сцене, и делать поправки, изменения или запрещения по своему личному усмотрению. С этой целью он просматривает пьесы, предназначенные к постановке, и присутствует на генеральных репетициях и на первых спектаклях ³.

Инстанция V

Эта инстанция существует для небольшой категории пьес, вроде "На дне", "Мещане", "Преступление и наказание", "Царь Борис" и пр. Эти пьесы, хотя и одобренные Главным управлением по делам печати, разрешаются к представлению на сцене исключительно по ходатайству находящегося в Петербурге Русского театрального общества. В "Уставе о цензуре и печати" нет указаний на эту инстанцию.

Существует еще категория пьес, которые согласно циркуляру Главного управления от 15 октября 1868 г. за No 2541 дозволяются к представлению исключительно на императорских театрах.

СЛУЧАЙНЫЕ ИНСТАНЦИИ

Инстанция VI

Кроме перечисленных обязательных инстанций существует много случайных. Так, например, все министерства могут наложить свое veto на сценическое произведение, смотря по теме, затронутой в нем, и по форме ее воплощения.

Такие случаи в театральной жизни многочисленны и разнообразны, как разнообразна сама жизнь, которую призван театр отражать на сцене. Приведем несколько случаев из своей личной практики:

а) Пьеса А. Толстого "Царь Федор", находившись 30 лет под запретом, проходила разные инстанции в министерствах и была разрешена не всем, а лишь некоторым театрам на личную ответственность предпринимателей. При этом разрешение пьесы было поставлено в зависимость от исполнения роли центрального лица -- царя Федора ⁴. В данном случае был повод к опасениям неправильной трактовки роли, написанной местами рискованно.

б) Пьесы М. Горького "Мещане" и "На дне" прошли также министерский контроль, причем для первой потребовалась проверка впечатления при полной сценической обстановке.

С этой целью была устроена генеральная репетиция в присутствии всего цензурного комитета, министров, их семей и большого числа высокопоставленных лиц. На этой репетиции были внесены поправки, после которых спектакль был разрешен. Он прошел без инцидентов, но надзор за впечатлениями, производимыми пьесой, продолжался долгое время. Он продолжается и по сие время, когда постановка пьесы "На дне" совпадает с событиями, нарушающими спокойствие общественной жизни⁵.

в) Пьеса "Доктор Штокман" также не миновала министерства... Она прошла эту инстанцию и удержалась в репертуаре некоторых театров благодаря особой снисходительности главного цензора⁶.

г) Пьеса "Иван Мироныч" Чирикова неоднократно поступала для просмотра в Министерство народного просвещения⁷ и т. д. и т. д.

Инстанция VII

касается пьес, затрагивающих религиозные или духовно-нравственные вопросы. Эта инстанция -- неофициальная, духовная цензура. Сила veto такой цензуры непреодолима. Так, например, пьеса "Ганнеле" исполнялась в течение многих лет на сцене Литературно-художественного кружка в Петербурге. После долгих хлопот удалось получить разрешение на ее постановку в Москве. Эта строгость распространялась на Москву, как говорят, потому, что в ней много церквей и духовенства. По той же причине пьеса не разрешена и по сие время для Киева.

Во время коронации императора Николая II весной [1896 года] пьеса "Ганнеле" прошла в Москве около 20 раз и вызвала восторженные рецензии даже в "Московских ведомостях". Спустя несколько лет один из существующих московских театров включил ее в свой репертуар главным козырем, на котором основывал материальные расчеты предстоящего сезона⁸. Настал момент, когда пьеса сделалась настолько необходимой театру, что без нее казалось невозможным дальнейшее существование предприятия. При последних аккордах финального хора ангелов на генеральной репетиции администраторам театра была подана телеграмма от полицейских властей следующего содержания: "Пьесу "Ганнеле" снять с репертуара".

Полицейские власти отнеслись и к пьесе и к несчастью театра очень сочувственно. Они высказались о "Ганнеле" с большой похвалой и всю ответственность за случившееся отнесли на счет духовных властей, которые восстали против пьесы в частном циркуляре.

Не место объяснять те перипетии и смешные положения, в которые была поставлена администрация театра при объяснении с духовными властями, тем более что взгляд духовных лиц на актеров слишком хорошо известен всем.

Предрассудок оказался настолько закоренелым, что администрации театра не удалось даже объяснить духовным лицам разницу между общей цензурой, разрешающей пьесы для печати без сокращения, и цензурой театральной, которая на этот раз усиленно позаботилась о сокращении всех евангельских текстов и о превращении Христа в капуцина... Духовным лицам казалось неправдоподобным существование специальной цензуры для такого учреждения, как театр. Несмотря на ходатайство у его высочества московского генерал-губернатора, несмотря на хлопоты в течение многих лет в святейшем синоде, и по настоящее время не удалось снять наложенное на театр veto духовного начальства. Театр понес убытки до 30 000 рублей, то есть как раз ту сумму, которую, по его расчетам, должна была принести ему снятая с репертуара пьеса.

Инстанция VIII

Согласно циркуляру Главного управления по делам печати от 20 мая 1888 г. за No 2201 "все пьесы, предназначенные к представлению на народных театрах, снабжаются одобрительною надписью в следующем виде: "Г_л_а_в_н_ы_м_ _у_п_р_а_в_л_е_н_и_е_м_ _п_о_ _д_е_л_а_м_ _п_е_ч_а_т_и_ _к_ _п_р_е_д_с_т_а_в_л_е_н_и_ю_ _н_а_ _н_а_р_о_д_н_ы_х_ _т_е_а_т_р_а_х_ _о_д_о_б_р_е_н_о". Экземпляры же пьес, не снабженных печатью и штемпелем Главного управления по делам печати, отнюдь не должны быть допускаемы полицейскими чинами к исполнению на сценах как постоянных, так и временных народных театров".

На последнем театральном съезде выяснились следующие цифровые данные относительно народных театров (сообщение г. Светлова): "Всех пьес, значащихся в списке безусловно разрешенных к представлению в народных театрах, имеется всего 570; из них 322 одноактных или двухактных водевиля, 19 опер и опереток, 17 малороссийских пьес и опереток и т. д. Капитальных пьес имеется всего 177, но половина из них такие, которых никакой народный театр ставить не пожелает, -- это совсем балаганная литература. Однако ею приходится ограничиваться не только специально народным театрам, но даже и тем, которые по тем или иным условиям должны держаться дешевой расценки мест в зрительном зале" ⁹.

В самое последнее время мне пришлось присутствовать при составлении труппы для одного из народных театров. Очень немногие и наименее культурные из приглашенных для переговоров артистов соглашались служить в возникающем деле. Они заключали условия неохотно, в силу материальной необходимости. Наиболее образованные молодые артисты, несмотря на полную свою необеспеченность, несмотря на желание служить делу народного образования, наотрез отказались от него, когда просмотрели список разрешенных пьес для народных театров. Рамка, установленная цензурой, оказалась слишком тесной для их художественных запросов.

Вот одна из причин, почему народный театр лишается наиболее полезных для него деятелей, относящихся любовно и идейно к вопросу народного образования и разумного развлечения.

К глубокому сожалению, при современных условиях развитие дела народных театров следует признать безнадежным.

Инстанция IX

От попечителя учебного округа зависит разрешение и утверждение тех литературных произведений, которые предполагается читать в публичных концертах или литературных вечерах.

Таким образом, чтобы исполнить пьесу, нужно иметь цензурованный экземпляр и подписанную полицией афишу. Чтобы прочесть ту же пьесу во фраках, без грима, костюма и декораций, надо иметь еще санкцию попечителя учебного округа. Другими словами, власть попечителя над театром находится в тесной связи с одеждой артистов. В костюмах действующих лиц они свободны от этой инстанции, во фраках -- они подведомственны Министерству народного просвещения.

Последствия цензурных стеснений очень печальны для русской драматической литературы, и вот в чем они выражаются. Сама по себе форма литературно-драматических произведений трудна и сжата. Многие талантливые литераторы боятся ее, хотя и сознают заманчивые стороны сотрудничества сценических художников. Прибавив ко всем профессиональным трудностям условия существующих инстанций, станет понятным, почему многие талантливые литераторы отвертываются от театра.

Кроме того, на сцене действующим лицам воспрещено говорить то, что публика прежде всего хочет от них слышать, а некоторые очень важные действующие лица в жизни раз и навсегда сняты с подмостков сцены. Так, например, высочайшие особы, губернаторы, министры, духовные лица _б_е_л_о_г_о_ _с_а_н_а_ (монахи дозволены). Военные допускаются только в фантастических театральных формах, а не в настоящих, и с фальшивыми орденами, очевидно потому, что театр, по военным понятиям, позорит мундир.

Высшие сановники и административные лица пропускаются на сцену в симпатичном виде, но их нельзя показывать ни в слишком парадной форме, ни в слишком домашнем неглиже. Либералы, политически неблагонадежные люди, конечно, отсутствуют на сцене. Квартальные и полицейские пропускаются только в произведениях благонадежных авторов. У Горького же в "На дне" пришлось выпустить квартального в форме обер-кондуктора ¹⁰.

Все эти действующие лица говорят не о том, что их должно интересовать. Я никогда не слыхал со сцены, чтобы рабочий говорил о рабочем вопросе, неверующий -- о вере, мужик -- об аграрных вопросах, а студент -- о своих сходках. Все эти лица, с вынутой сердцевиной, кажутся на сцене безжизненными и бессодержательными. Приходится увертываться, лгать; и многие не могут с этим мириться.

Итак, театр лишен наиболее важных мыслей и чувств, которыми живет современный ему зритель, и наиболее важных действующих лиц в окружающей нас жизни.

Та же судьба преследует и иностранные произведения, переведенные на русский язык. Правда, иногда удается удачно "газировать" недозволенные мысли и оживлять их удачно скрытыми намеками.

Публика радуется даже этому и охотнее посещает театр, хотя при этом скорее спутывается в своих догадках, чем разъясняет назревшие вопросы. Этот прием породил новый род quasi-либеральных произведений. Он скользит по поверхности, не опускаясь в глубину. Он щекочет и приятно возбуждает зрителя. Такой либерализм, одобренный начальством, мельчит большие идеи и действует на публику развращающе.

В поисках за художественными и цензурными пьесами театр обращается к прошлому, но chef-d'oeuvre'ы литературы, когда-то либеральные, сделались теперь классическими. Академичность их формы и мысли прекрасна, но холодна для современного зрителя, а потому он готов только изредка любоваться ими.

Таким образом, открывается широкое поле для того рода искусства, которое не преследуется ни цензурой, ни администрацией и всегда привлекает публику. Эти произведения культивируют с большим успехом пошлость, банальность и порнографию.

Процент таких пьес в современном репертуаре огромен. Среди них теряются те пьесы, ради которых стоит существовать театру.

При таких печальных условиях может ли приносить театр ту пользу, которую ждут от него? Конечно, нет.

Инстанция X

Театр находится в очень большой зависимости от административных и полицейских властей.

Такая зависимость существует и в иностранных государствах, но в строго узаконенной и ясно определенной форме.

Без этого последнего условия театр, естественно, предоставляется произволу отдельных лиц и зависит от усмотрения или взгляда последних на наше искусство.

Нетерпимость такого положения лучше всего иллюстрируют бесчисленные факты из жизни русских артистов и театральных предприятий. Приведу несколько случаев, взятых наудачу.

Во многих городах провинции существует такой обычай: полицейские власти отбирают от приезжих артистов и антрепренеров их паспорта и оставляют их в своих портфелях на все время пребывания труппы в подведомственных им городах. Этот обычай вызван недоверием указанных властей к деятелям сценического искусства.

От тех же властей зависит определение размера залога, который вносится предпринимателем в обеспечение могущих произойти неплатежей. Нередко судьба антрепренера и его предприятия зависит от местного начальства, которое не обязано считаться со всеми обязательствами и предварительными расходами, которые связывают антрепренера как нравственно, так и материально с законтрактованными артистами и начатым предприятием. Нередко дело распадается до своего возникновения, когда требуемый залог оказывается не по силам антрепренеру. Он разоряется, а труппа остается без дела и без куска хлеба.

Недавно в одном из городов провинциальной России не была разрешена к постановке пьеса Грибоедова "Горе от ума" (газетное известие). Недавно в одном из провинциальных городов местное начальство требовало цензурованного экземпляра пьесы Гоголя "Ревизор" и без него не соглашалось разрешить спектакль (газетное известие).

На последнем съезде сценических деятелей был доложен случай, происшедший в Ярославле. Там не была разрешена к постановке оперетка "Бедный Ионафан" ввиду того, что ярославский архиепископ был Ионафан.

Пьеса Найденова "Дети Ванюшина" не была разрешена к постановке в Казани, так как думали, что автор ее вывел в своем произведении одну семью, известную всему городу.

Нередко местное начальство берет на себя обязанности цензора и требует из театра экземпляры пьес для просмотра. Так, например, исправник одного из глухих городов провинции поправлял Грибоедова следующим образом:

"В сенат подам, к министрам,

К высшему начальству!" ¹¹

Он не считал возможным упоминать государя в таком месте, как театр.

Недавно в Ростове была снята с репертуара пьеса Шиллера "Дон-Карлос" ввиду шумных оваций, которые она вызывала в публике. То же неоднократно происходило и со многими другими пьесами, например "Доктор Штокман", пьесы Горького и пр. и пр.

В текущем сезоне была разрешена в Киеве пьеса Шиллера "Вильгельм Телль" при условии постановки не более двух раз в неделю.

При постановке пьесы Горького "Мещане" обязанности билетеров исполняли полицейские, наряженные в костюмы театральных лакеев.

Достаточно того, чтоб автор пьесы в своей частной жизни оказался лицом неблагонадежным, чтоб его подвергли преследованию или каре по делу, до театра не относящемуся, и пьеса его безнаказанно снимается с репертуара театра, отчего предприниматель и труппа несут убытки, которые взыскивать не с кого за отсутствием соответствующей статьи закона ("Дачники" в театре Комиссаржевской) ¹².

Контроль над театрами поддерживается полицейскими властями неустанно. Для этого введен порядок ежедневной подписи афиши. Ни один спектакль, хотя бы пьеса шла сотни раз, при одних и тех же условиях и в том же городе, не может состояться до тех пор, пока ежедневная афиша не будет одобрена к напечатанию полицейской канцелярией. Отказ от подписи афиши не преследуется законом, и не существует инстанции для апелляции или для взыскания убытков. Администрация имеет возможность отговориться забывчивостью, незнанием, случайностью, и со всеми этими доводами должен мириться предприниматель, принужденный нести все последствия отмены одного или целого ряда спектаклей. В этих случаях добрые отношения предпринимателя и начальства должны ограждать его от убытков.

Стоит ли при таких условиях составлять сметы, планы действий или бюджеты, без которых не обходится ни одно солидно обдуманное дело, раз что репертуар театра и его материальные расчеты и обязательства зависят от случайности.

Вот, может быть, одна из причин, почему мы так редко встречаем в России солидные акционерные театральные предприятия.

Благодаря такому положению вещей нередко приходится встречаться и с курьезами. Так, например, полиции иногда приходится брать на себя роль режиссеров, костюмеров, декораторов и бутафоров.

Если она заметит на сцене актера в настоящей военной форме или с висящим в петлице орденом, она обязана освидетельствовать его костюм и бутафорскую вещь. И тут не обходится без компромисса. Обыкновенно инцидент к общей радости исчерпывается тем, что середина ордена, где помещается эмалированный образ или надпись, заливается сургучом. В декорациях особенно преследуются всякие намеки на кресты, иконы,, лампады и проч. И в этих случаях полиция обязана снестись с декоратором и указать надлежащие изменения в планировке или рисунке художественных полотен.

Словом, театр задыхается от инстанций, опеки и произвола.

Надо его спасти, пока еще не поздно. Необходимо как можно скорее оградить его законом, который принял бы во внимание все особенности и общественную миссию нашего свободного искусства, ныне заключенного в тиски.

НАЧАЛО СЕЗОНА

Завтра начинается, сезон.

Сегодня я приехал в город. Успокоившиеся нервы, точно спросонья, тупо воспринимают впечатления, от которых они было отвыкли за лето. Предстоящий сезон волнует и при мысли о нем пугает. Будущее манит, сулит новые впечатления и интересные волнения, но вместе с тем оно и страшит сомнениями, разочарованиями и оскорблениями самых лучших и болезненных у артиста чувств.

Испытываешь физический страх. Это -- боязнь за свои силы. Кажется, что их не хватит на десять месяцев тяжелой работы, а между тем нельзя болеть во время сезона. Становишься мнительным и до смешного осторожным к простуде и заразе, а это угнетает.

"Только бы втянуться", -- успокаиваешь себя, лежа на диване пустой городской квартиры и прислушиваясь к непривычному теперь шуму улицы.

Действительно, для актера важно втянуться в работу. Чего ему стоит в первый раз после долгого перерыва выйти на сцену, и как во время сезона кажется просто и естественно сыграть целый спектакль! Хорошо и страшно от одной мысли, что вот сейчас занавес раздвинется. Глубоко внутри дрожит какой-то нерв, и нужно большое внутреннее напряжение, чтоб дрожь не охватила всего тела.

Вот помощник режиссера, старающийся казаться не только спокойным, но и веселым, отдает шопотом последние распоряжения; говор публики, кажущийся теперь злорадным, понемногу замирает вместе с гаснущим светом в зале. В эту минуту теряешь самого себя и становишься каким-то другим человеком -- доверчивым и скромным. Если б стоящий у занавеса мастер сказал мне в эту минуту, что я великий актер, -- я поверил бы ему. Эта лесть воодушевила бы меня. Скажи он мне, что я бездарность, -- мне захотелось бы бежать со сцены.

Перед поднятием занавеса я не верю, что искусство способно доставить счастливые минуты, я мысленно проклинаю свои заблуждения и твержу обещание никогда впредь не подвергать себя таким нравственным пыткам.

"Даю!" -- шепчет помощник режиссера и убегает за кулисы; за ним плывут туда же полы раздвигающегося занавеса.

В эту минуту начинаешь физически ощущать в себе какой-то центр, собирающий растянутые по всему телу нити нервов и натягивающий их, как вожжи. Подчинение этому центру восстанавливает равновесие и самообладание. На минуту смущаешься, не узнавая своего голоса и интонаций, но скоро привыкаешь, разыгрываешься, и тогда не хочется уходить со сцены. Беда, если вовремя не почувствуешь в себе главного центра и не соберешь в него всех вожжей. Распущенные нервы не поддаются управлению, они измучают и собьют с толку даже опытного актера.

Бог знает, какие мысли приходят тогда в голову. Почудится, что роль забыта, и тотчас кровь застучит в ушах и заглушит суфлера. Вдруг, точно клином, врежется сознание того, как стыдно ломаться перед публикой за деньги. От этой мысли тело деревенеет. Какой-то голос шепчет: "смотри, оговоришься". Испуганно следишь за текстом и именно поэтому рассеешься и скажешь не то слово, за ним другое, третье, потом запутаешься и чувствуешь, что в памяти все стерлось. Вдруг какой-то центр в мозгу начинает критиковать: "неумелый жест... не вышло... глупая интонация... тихо... фальшиво...". Тогда наступает полный разлад и не чувствуешь в себе решимости, чтобы пройти длинное расстояние сцены. Мебель и предметы начинают притягивать к себе и, как назло, что-нибудь уронишь.

Мне вспоминается при этом один случай. Я участвовал в концерте с одним почтенным и старым артистом. Оба мы читали всем известные стихотворения того поэта, память которого мы чествовали перед избранной публикой. Произошла ошибка, и мы принуждены были ждать своего выхода несколько часов. Я истомился, а он, увлекшись воспоминаниями, рассказывал мне свою тяжелую скитальческую жизнь. Вспомнилось недавнее горе, и он заплакал. В это время его позвали на сцену. Он утерся, попудрил глаза и вышел, не успев приготовиться.

-- Возьмите книгу, -- шепчу я ему перед самым выходом, -- суфлера нет.

-- Полноте!.. я двести раз читал это стихотворение перед публикой. Еще гимназистом знал его наизусть. -- Тут он оттолкнул протянутую книгу и вышел.

На четвертой строчке он запнулся и сразу побледнел, но выдержал паузу и продолжал. На десятой повторилось то же, и он несвойственной ему походкой, инстинктивно приблизился к суфлерской будке и молчал. Публика -- тоже...

После паузы он начал сначала все стихотворение. Я ему суфлировал, но он не слышал. К десятой строчке его голос начал слабеть, и он остановился на том же месте.

В публике рассмеялись, а он после длинной паузы ушел за кулисы. Быстро подойдя ко мне, он вырвал книгу и вторично вышел на сцену притворно вызывающей походкой; там он остановился и начал искать в книге свое стихотворение. Пока он перелистывал страницы, публика терпеливо ждала, но он не мог найти стихотворение и неловко бросил книгу на ближайший стул. Книга упала, а в публике засмеялись.

Бледный и немного шатаясь, он подошел к рампе, почти нахально заложил кисть руки за жилет и в позе плохого рассказчика стал быстро и невнятно читать сначала. На десятом стихе он остановился, а из публики ему стали подсказывать громко, пожалуй, даже с оттенком злорадства и насмешки. Он ничего не слышал и стоял. Публика хохотала. Потом он повернулся и пошел в противоположную от меня дверь, вероятно, избегая встречи. Ужасно то, что дверь павильона оказалась заколоченной. Он дернул ее раз, другой -- и замер. В театре воцарилось молчание.

Постояв, он повернулся и вышел со сцены разбитой, старческой походкой, протискиваясь между первым сукном и ходом занавеса...¹.

Актер боится таких минут, как кошмара.

Боже мой! Да стоит ли искусство того, чтобы жертвовать ему столько здоровья, нервов, спокойствия и страданий?!

Ум отвечал мне: "нет, не стоит", а сердце протестовало.

Опять потянулась длинная вереница мыслей и ощущений, так хорошо знакомых артистам. Публика не знает их, и я завидую ей и в то же время жалею ее. В этих ощущениях -- прелесть и страдания артистов.

Театр!!!

При этом восклицании я повернулся на диване, улегся поудобнее и стал громко разговаривать сам с собой, точно желая, чтобы меня подслушивали те, кто не чувствует этого важного для артистов слова.

Для публики театр -- это здание, большая и хорошо отделанная часть которого предназначается для нее, а меньшая, совсем не отделанная и грязная, служит целям искусства.

Публика отделена от артистов плотно затворяющимися дверями с надписью: "Посторонним лицам вход воспрещается", и занавесью, иногда поднимающейся, иногда раздвигающейся. Публике интересно приподнять угол этой завесы и тайком посмотреть замкнутый и таинственный артистический мирок, где трудятся тогда, когда все люди отдыхают, где так светло по вечерам и так темно в течение всего дня, где, говорят, так много красоты и мрака, блеска и пыли!

В театрах артисты представляют, а публика ходит их смотреть и развлекаться зрелищем. Одни говорят, что подобное препровождение времени полезно и что оно воспитывает человека. Другие утверждают, что театр -- забава и существует лишь для удовольствия. Наконец, третьи ничего, кроме скуки, из него не извлекают.

Представления в театрах бывают разные. Иногда танцуют, иногда поют под аккомпанемент оркестра, иногда только разговаривают или делают гимнастику и фокусы, иногда же все вместе производится одновременно. Каждое из таких зрелищ имеет свои, всем известные названия и, в свою очередь, каждая из этих форм сценических искусств имеет подразделения, смотря по грустному или шутовскому впечатлению, которое производит зрелище.

Образованные люди всегда посещают театр. Они даже склонны увлекаться им в молодых годах, и в редких случаях эта любовь сохраняется до зрелых и тем более до преклонных лет.

С древних времен мировые гении посвящали сценическим искусствам свои творения, театр же, где они воплощаются, нередко служит притоном отребья человечества и гнездом самых гнусных его пороков. Искусство сцены предоставило женщине самостоятельный труд и равноправие с мужчинами, а между тем нигде так безжалостно не попирается право и не сковывается свобода женщины, как в стенах театра.

Что же такое театр и его представление? -- недоумевает публика.-- Называть ли его храмом искусства, или вертепом разврата? Вредное это учреждение или полезное? Воспитывающее или развращающее? Снести ли все здания современного театра, или строить для него дворцы наподобие храмов?

Театр!..

Для артиста это совсем иное, важное слово.

Театр -- это большая семья, с которой живешь душа в душу или ссоришься на жизнь и на смерть.

Театр -- это любимая женщина, то капризная, злая, уродливая и эгоистичная, то обаятельная, ласковая, щедрая и красивая.

Театр -- это любимый ребенок, бессознательно жестокий и наивно прелестный. Он капризно требует всего, и нет сил отказать ему ни в чем.

Театр -- это вторая родина, которая кормит и высасывает силы.

Театр -- это источник душевных мук и неведомых радостей.

Театр -- это воздух и вино, которыми надо почаще дышать и опьяняться.

Тот, кто почувствует этот восторженный пафос, -- не избежит театра, кто отнесется к нему равнодушно, -- пусть остережется красивого и жестокого искусства...

Сильный звонок в передней прервал мои мысли, мне подали письмо. Вот его содержание:

"Милостивый государь

г. Станиславский!

Мне очень хочется поступить в Ваш театр. Право, я не обманываю себя. Я знаю, что у меня нет таланта, но мне очень хочется. Еще когда я была совсем маленькой, мне тоже хотелось быть актрисой, но мама не хотела, и меня отдали в школу. Теперь мама увидала, что я не могу много учиться, и позволила мне поступить в театр. Когда я бываю в Вашем театре, г-н Станиславский, я чувствую, что Вы могли бы научить меня играть. Простите, ради бога, что я беспокою Вас своей просьбой, я ужасно, ужасно виновата перед Вами, но Вы настоящий артист и все поймете".

"Первая сезонная ласточка, -- подумал я. -- Бедная жертва жестокого, но красивого искусства!"

Должен сознаться, что это трогательно наивное письмо неокончившей курса гимназистки произвело на меня впечатление.

Может быть, это первая страница драмы ее начавшейся жизни... А впрочем, кто знает... может быть, это скромный призыв истинного дарования... ².

* * *

Почуяв сезон, как строевой конь полковую музыку, я устремился в театр. Я отправился в одну из летних антреприз, так как зимние театры еще не открывались.

Знаменитая труппа "фарса и водевиля" под девизом "сатира и мораль" давала какую-то пьесу, переведенную с французского. В конце спектакля был обещан большой разнохарактерный дивертисмент "гала-монстр" с участием... далее были напечатаны имена див, этуалей, знаменитостей и призовых красавиц. Конец афиши был разукрашен золотыми буквами, взрывающимися бомбами, а между ними вершковым шрифтом было напечатано: "Небывало!!. Небывало!!. Праздник огня! -- Вулкан и кратер! 50 000 огней!!. 1001 ночь! Буфет г. X, вина из погреба г. Z... отдельные кабинеты... администратор такой-то, распорядитель такой-то. Дирекция -- подпись известного в Москве антрепренера".

Сама "дирекция" встретила меня у кассы и, по заведенному с артистами обыкновению, вынесла даровой билет.

-- Нет, я хочу заплатить, сегодня праздник, у вас, вероятно, полный сбор, -- отнекивался я.

-- Будьте гостем! Касательно театра похвалиться не могу -- посещают, но не так, чтоб вполне. Погода теплая, и публика предпочитает прогулку, да и труппа, можно сказать, не оправдала себя... -- "Дирекция" назвала ее очень нецензурным словом.

-- Дивертисмент заманивает, можно похвалиться!

"Дирекция" раскланялась, так как ее позвали разъяснить какое-то недоразумение с пьяным, а я вошел в театр.

Вот что я там видел.

Трудно рассказать содержание фарса, а тем более описать игру артистов. Гораздо легче описать сразу все или почти все спектакли этого рода.

Вот главные действующие лица фарса. Муж, желающий половеласничать потихоньку от ревнивой жены. Иногда этот муж бывает молодой, чаще же старый. При молодом полагается таковая же жена. Это добродетельная, слезливая и скучная роль. Допускается и старая, уродливая женщина, отчего роль очень выигрывает. При старом муже почти всегда бывает старая, очень некрасивая жена для того, чтобы эта чета обеспечивала комизм, хотя бы внешний. Полагается, чтобы был и племянник, молодой человек с очень бесцветной ролью. У него должна быть традиционная невеста, прелестная своим непониманием секретов супружеской жизни, а следовательно, и соли всей пьесы.

Доктора, друга дома, держат в пьесе на всякий случай, для запутывания интриги, главным же образом для завязки и развязки пьесы. Глупый лакей или горничная очень необходимы для экспозиции.

Непременным членом среди действующих лиц является богатый дядюшка в звании адмирала швейцарского флота на Женевском озере или в другом, менее сложном чине. Центром же, вокруг которого вертится вся интрига, бывает женская роль в хорошем туалете или, по возможности, без оного. Кто бы она ни была по пьесе -- графиня или швея, -- артистка всегда делает из нее кокотку.

Конечно, дело не обходится без полиции.

Из бутафорских вещей укажу на главные: панталоны мужские и дамские, забытые перчатки, чулки, подвязки, оторванные фалды, письма, теряемые на сцене, звук пощечины за кулисами, визитные карточки секундантов, подсвечник с зажженной свечой для мужа.

В фарсах публика смеется над неприятностями, приключающимися с мужем, кутящим потихоньку от жены. Беднягу много раз прятали в шкаф с платьями, на и под кровать, его уносили в корзине с грязным бельем, на него садились, выливали воду, помои, теряли его панталоны, и он попадал без оных в руки полиции или прыгал в окно. Уже не раз измученный муж заключал пьесу обещанием никогда более не изменять своему супружескому долгу, но -- увы! -- этого обещания хватало только до следующей пьесы, где повторялось старое на новый лад.

От актера с талантом требуется уменье говорить глупости с серьезным лицом, а пикантности произносить наивно, неестественное делать естественным, скучное -- веселым, а пошлому придавать иллюзию остроумия, -- словом, полное исправление автора или, еще лучше, замена его. Тогда цель достигнута, пьеса делает сборы, и публика много смеется в первом акте, меньше во втором и совсем не смеется в третьем.

После очень длинного антракта начался "дивертисмент".

Декорация изображала фантастический сад. Кулисы из роз, аршин шести высотой, самых разнообразных красок -- от белых до золотых включительно. Фонтан из фольги и серебряных ниток посередине, за ним были расставлены в порядке золотые диванчики и стульчики. Заднее полотно изображало террасу странной архитектуры с нарисованной красной занавесью и золотыми кистями. Один кран ее был любезно приподнят художником, и через образовавшееся отверстие видны были горы, реки, нивы, озера, дорога, долины, леса, посевы, поселки, летящие птицы, небо, облака; вдали виднелся Московский Кремль, а может быть, и Эйфелева башня. Среди этого чудного сада висела трапеция, обвитая розами, а общую красоту картины дополняла музыка, игравшая что-то очень громкое: марш или польку с кастаньетами. Вошел атлетически сложенный мужчина, пожилой, с помятым лицом, в темно-синем сюртуке лакейского фасона, с серебряными пуговицами и многими медалями на груди, за ним мужской походкой, вприпрыжку появилась женщина, когда-то красивая, с крепкой мускулатурой и толстыми ногами. Она насильно улыбалась, держа за руку гибкую, худощавую, болезненную девочку с грубо нарумяненными щеками на усталом личике. Обе, мать и дочь, были одеты в трико травяного цвета с большим количеством блесток. Муж заботливо подсадил жену, и она, несмотря на свои уже немолодые годы, легко, на одних руках, поднялась по канату под самый потолок и уселась на трапецию. Ввиду малолетства и слабого сложения девочки ее подняли с помощью блока.

Поистине достойна удивленья та ловкость, с которой мать ежеминутно удерживала дочь от падения и верной смерти. Взволнованная публика переживала вместе с малюткой опасные моменты и аплодировала им. Слава богу, все кончается благополучно, и мать с дочерью, выводимые и подбрасываемые кверху отцом, на этот раз долго выходили раскланиваться, поощряемые публикой.

А ведь случается, к счастью, очень редко, что ребенок, не удержанный вовремя, падает и разбивается насмерть или уродует себя на глазах возмущенной публики. Тогда последняя свистит и негодует, но уже поздно. Конечно, может упасть и мать, могут упасть и обе вместе, обыкновенно же скатывается и падает почтенный отец, но это делается для смеха-- надо же и ему как-нибудь зарабатывать свой хлеб.

Трапеция улетела кверху, отец утащил с собой за кулисы канат, и первый номер программы кончился.

Музыка заиграла что-то очень веселое. Из-за кулис выскочила изящная француженка и сразу раскланялась со всей залой, как будто она вся была наполнена ее хорошими знакомыми. На втором куплете публика была очарована ее бойкостью, на третьем она хохотала, на четвертом приставляла к глазам бинокли, любуясь этим пикантным существом. Она же, сделав плутовские глаза, уже успела приподнять край короткой газовой юбки и показать свою красивую ногу в ажурных чулках и каких-то особенных панталонах. Она сделала все это просто, наивно и красиво, и публика поверила, что так и надо, чтобы женщина выходила на сцену и показывала свои панталоны.

Этот номер назывался: "Ново! Ново! Ново! Парижская дива, mademoiselle... прозванная девицей-фурор. Королева бриллиантов в своем репертуаре!" ³

Судя по программе, испещренной рекламами, следующая артистка была знаменитость, так как ее имя, написанное жирным шрифтом, было помещено между двумя красными руками с протянутыми указательными пальцами.

Вышла нескладная, худая женщина; музыка заиграла что-то трогательное. Это была песнь про нищего мальчика. Он и больная бабушка умирают с голоду. Его посылают просить милостыню. Ослабший, продрогший, он стоит под дождем и шепчет дрожащим голосом: "Подайте, Христа ради!" Скупо подают бедному мальчику, он уже кашляет и едва договаривает: "Подайте, Христа ради!"

Мальчик украл, чтобы накормить умирающую бабушку. Его отвели в полицию. Там сержант его допрашивал. Слезы и кашель мешали ему отвечать, но за него говорили полные слез глаза артистки: "Простите, Христа ради! Простите, Христа ради!"

Мальчик умер в тюрьме и предстал перед высшим судией -- испуганный, сконфуженный, дрожащий. Едва шевеля губами, он, вероятно, хочет произнести: "Простите, Христа ради! Простите, Христа ради!"

Славный грудной голос объявил ему прощение и искупление грехов земными страданиями. Несколько слезинок выкатилось из моих глаз, и долго еще звучал в моих ушах этот жалобный, больной голос: "Простите, Христа ради! Простите, Христа ради!"

Далее показывали говорящего моржа...

Я ушел из театра с головной болью, в то время как позади меня началась уже канонада -- "Праздник огня!", "Вулкан и кратер!" Треск, шипение, визг ракет, аханье бураков отдавались по больному месту головы и заставляли трепетать растревоженные городской жизнью нервы. Когда за спиной чувствуешь пальбу, невольно хочется ускорить шаг, чтоб бурак не угодил в спину, -- и я направился быстрым шагом домой.

-- Купец, взяли бы резвого, съездили бы на красненькую.

В два часа я потушил свечу, но заснуть не мог. Женские ножки, морж, мужские панталоны, "одоль", "подайте, Христа ради", гала-монстр, письмо гимназистки, задачи искусства, "et v'la comment on finit l'cancan"... Бурак, сезон... удар, -- я вскочил и бессмысленно смотрел в темноту.

Кончилось тем, что я сел на кровать, закурил в темноте и начал думать.

-- Боже! во что превращают театр! Стоит ли он теперь тех жертв, которые ему приносим?

* * *

Артист во время работы, которая не прекращается весь сезон, ненормален. Точно в голову переселилось другое существо и овладело ею. Тело хочет жить обычной жизнью и делает все по привычке, но новому гостю нет дела до этого, он занят своей работой. Он назойливо перебирает все мозговые клеточки, ища в них каких-то стершихся воспоминаний. Радость сменяется отчаянием, вырисовываются в памяти знакомые образы прожитого и снова заволакиваются туманом. Рот жует пищу, не сознавая того, что пора проглотить ее, глаза бессмысленно устремлены в одну точку, не сознавая того, что они видят, отвечаешь на вопросы по привычке, но невпопад. Садишься на извозчика, не сказав, куда ехать... потом жизнь точно обрывается...

Вот кто-то поклонился... сама рука поднялась по привычке... зачем... нужно что-то сделать!.. снимаешь шляпу и крестишься... Нет, не то!.. махнешь рукой... Что я!.. Меня примут за сумасшедшего! Отрезвляешься на минуту и понимаешь, в чем дело... "Да, а-га! -- проехал такой-то, а я ему не поклонился и перекрестился... как глупо! Он рассердится и будет думать, что я гордый или пьяный. Кажется, я сейчас сыграл целую сцену на извозчике и корчил гримасы... Все видели... Как стыдно! Здравствуйте! Снимаешь шляпу... Кто это проехал? Знакомое лицо. А!.. Это тот господин из второго ряда с краю, на первых представлениях. Он хлопает так, что лучше бы и не хлопал... неприятная личность! Как он удивился, что я кланяюсь ему. Что я вру! Это дачник, я встретился с ним в вагоне... он вез тогда детскую сенокосилку! но я с ним не знаком. А! хороший грим... Сам молодой, а глаза старые, насмотревшиеся... Это хорошо... подходит... Если такой посмотрит влюбленными глазами... станет противно. Очень подходит для роли...".

-- Стой! Куда едешь? Куда я тебя нанимал? В театр? А ты где очутился!.. Сейчас город кончится!

-- Вы ничего не сказали.

-- Ты совсем глупый, -- вразумляешь его, не зная, к кому это относится. -- Зачем же ты едешь дальше?

-- А чего ж мне делать?

-- Ворочай... Стой! Где мы находимся? С тобой еще опоздаешь. -- И я действительно опаздываю, а время было рассчитано по минутам.

Одно запоздавшее дело оттесняет другое или захватывает его краем... Чувствуешь, что всех задерживаешь, видишь по лицам, как все утомлены ожиданием; торопишься, теряешься... кончаешь с одним, забыв сказать ему главное; путаешь имена... говоришь, например: "Передайте Николаю Андреевичу", когда хотел сказать "Виктору Константиновичу", а из-за этого выходит новое недоразумение...

Такое состояние невменяемости не прекращается до тех пор, пока забравшийся в голову гость не кончит своей бесцеремонной и ни на секунду не прерываемой работы.

Тут наступает новый период. С чем бы сравнить это состояние?

Представьте себе, что вы ищете слышанный где-то мотив... Целый день он дразнит вас и не попадается. Вы наталкиваетесь на какие-то воспоминания, например, какой-то угол комнаты с плюшевой мебелью. Какая связь? Синие очки какого-то господина. А... да, это тот?.. В этот момент вы схватываете какой-то музыкальный мотив. Теперь вы поняли, что это было ночью и что кто-то пел. Причем же тут этажерка из резного дерева? И опять вспоминается тот же музыкальный переход, и он застревает в голове надолго. Верно, -- это было днем; вижу луч солнца, пронизывающий комнату... Только к вечеру, без всякой причины, вы находите то, что искали. Это ария такая-то, которую наигрывал фонограф на соседней даче, а господин в очках ехал с вами вечером на конке, и вы смотрели в его синие очки и внутренне с жадностью искали мотив. Теперь вы знаете его с начала до конца и представляете себе даже внешний вид нот, какой бы они приняли, если бы напечатать и издать арию... Поешь ее, поешь... Ложишься спать -- поешь; встанешь -- поешь... нет сил -- так надоела ария, и все-таки поешь ее... Тара... та... та... ти... ту... ту! Ту-ту-ру-ти-та-та! Тари-та-ти-та-ту-ту!

В новом периоде творчества наступает такой же момент, как при описанной находке назойливого мотива.

Какое счастье сразу прозреть и понять все до мелочей! -- какие люди, как они чувствуют, как думают, какой у них облик, какие голоса, их быт, привычки, обстановку, архитектуру всего дома и проч... В этот блаженный период все улыбается, и иногда даже засмеешься от мысли -- как это похоже, то есть как похоже то, что раскрывается фантазией.

Но вот наступит третий период... Тогда спешишь запомнить или записать все, что увидел и почувствовал. Нельзя терять времени, иначе утратишь найденное или оно потеряет прелесть остроты впечатления. Пишешь целыми днями, не думая ни о грамматике, ни о выражениях... И что за стиль! Например: "Он стоял с коленопреклоненной головой, -- писал я однажды,-- а она наоборот". Для меня совершенно ясно и теперь, что это означает, но это только для одного меня⁴.

Потом начинается период воплощения. Самый мучительный для режиссера. Трудно передать другим свои ощущения во всех, едва уловимых подробностях.

С чем бы сравнить это новое состояние?

Представьте себе, что вы должны спасти вашего друга и что судьба его зависит от третьего лица. Но этот последний -- иностранец; он человек совсем иного склада, чем вы и ваш друг иного темперамента, иных взглядов на жизнь и совсем иных убеждений. В довершение всего он плохо понимает ваш родной язык, а вы едва владеете языком его родины. Обстоятельства дела весьма сложны и щекотливы. Начинается объяснение. В каждой фразе вы наталкиваетесь на непонятные слова и, чтобы заменить их, обращаетесь ко всем способам общения и даже к мимике и к жесту. После долгих усилий вам удается выяснить кое-что, но самая тонкая и щекотливая часть дела не поддается передаче, и вы принуждены мириться с этим, чтобы внести хотя известную гармонию в отношения вашего друга с иностранцем.

Под другом я подразумеваю автора пьесы. А иностранец -- это артист, от которого зависит судьба всего спектакля. Положение режиссера еще затруднительнее, так как он имеет дело не с одним лицом, а с целой группой артистов, декораторов, бутафоров и прочих деятелей сцены. Всем им надо объяснить намеченный план постановки во всех неуловимых деталях и помочь зажить общей картиной ее.

Отклики нервной работы режиссера и артиста переносятся в семью. И я с благодарностью вспоминаю ее терпение.

Чтобы понять то, что испытывает режиссер или артист, когда его не понимают, наблюдайте за ним во время генеральных репетиций или первых спектаклей. Я думаю, что полководец, следящий за ходом сражения, перечувствует не больше. Я думаю, что мать, присутствующая при операции, которую делают ее сыну, страдает так же. Нет той гримасы, которая не искривила бы лица режиссера, когда он видит, что его созданию -- другу причиняют боль. Режиссер сидит в искривленной позе, прижавшись к одному краю кресла, и судорожно поводит руками и ногами. Так следишь за падением тяжести, когда она грозит задеть кого-нибудь. И тогда бессознательно делаешь такие же движения, чтобы отвратить опасность.

"Молодец, молодец! -- задыхаясь, шепчет про себя режиссер.-- Спасибо... хорошо... благодарю... голубчик... милый... Ой! убил! злодей!" -- и судорожное движение опрокидывает все тело на спинку кресла, и на лбу выступает пот.

В таком состоянии приходится бежать на сцену, чтобы в качестве артиста продолжать свою роль, нередко главную в пьесе. И там, перед самым выходом на сцену, в темноте кулис режиссер не уступает места артисту. Напротив, он ему мешает, следя по привычке за всем, что происходит в разных углах сцены. Роль, требующая всего человека, не мирится с такой двойственностью и мстит за себя. Режиссер оттирает актера, и тот принужден ждать своей очереди⁵. Она наступает не ранее десятого спектакля, то есть тогда, когда функции режиссера окончены. Только тогда актер может начать работу без помехи. Но это слишком поздно, чтобы реабилитировать себя во мнении публики. Она уже составила себе суждение об исполнении.

"Что касается г-на X, -- читаешь в газетах, -- он нас не удовлетворил. Исполнение было бледное, расплывчатое. Решительно, роли этого амплуа не в средствах симпатичного артиста".

"Решительно, такие роли не в его средствах", -- доверчиво повторяет большинство.

После неестественного напряжения наступает реакция. Самые острые ее проявления протекают на глазах семьи. Теперь она имеет дело с переутомленным человеком, оскорбленным в лучших своих чувствах. Эта мрачная и страдающая фигура молчит по целым дням, и нет возможности понять, какие грустные думы бродят в ее голове. Утешения не достигают цели -- напротив, они раздражают, так как часто хвалят то, что идет вразрез с намерениями режиссера, но они не поняты большинством. Правда, пьеса имеет успех, но самые интересные пятна режиссерской картины стерлись, и с этим примириться так же трудно, как трудно матери смотреть на своего ребенка, которому отняли руку ради спасения жизни.

Реакция кончается ненавистью к театру и временным разочарованием в искусстве.

И это не совсем приятный период для семьи, так как от него нередко страдает хозяйство. Порвав с искусством, спешишь вернуться в лоно семьи и, точно провинившийся школьник, торопишься поправить дурной балл в поведении. Хозяйство представляется запущенным. С тем большей энергией принимаешься за исправление его. Работа кипит, и скоро начинаешь не без гордости сознавать, что семья не может обойтись без хозяйского глаза. Обыкновенно после крупного недоразумения по хозяйству мужу говорят: "Ты лучше занимайся своими делами, а нам предоставь делать свои...".

Светало... Голову тянуло к подушке. Сон свободно вливался в меня, а окружающие предметы, стены отдалялись и становились прозрачными. Уходя от них, я чувствовал себя все меньше, легче и свободнее...

* * *

Меня разбудили рано и подали два письма. Голова была тяжелая, и я долго собирал энергию, чтобы отделиться от подушки. Сон утомил, а не освежил.

Во время сезона это обычное самочувствие по утрам. Кажется, что не осилишь всей программы дня. Но утренняя репетиция подтягивает разбухшие нервы, к вечеру они натягиваются, а после спектакля перетягиваются. Таким образом, все время живешь в долг, за счет последующего дня.

Я распечатал письма. Вот содержание первого из них:

"Милостивый государь

г-н Станиславский.

Я решил поступить на сцену и прибегаю к Вашей помощи. Я инженер по профессии, кончил курс, потому что меня уверяли в том, что это необходимо. С этого момента начались мои мытарства. Пока я учился -- существовала цель, теперь она исчезла, так как я не люблю своего дела и не хочу им заниматься. Я испытывал себя в самых разнообразных должностях, старательно обходя театр, так как говорили, что у меня нет таланта. Я был учителем, гувернером, торговцем, служащим в разных учреждениях и во всех положениях мечтал только о сцене. Там нужны образованные люди, и я предлагаю Вам свои услуги. Я не мечтаю о большом: десять маленьких ролей в год в хорошо поставленных спектаклях, и я буду духовно удовлетворен. Чем больше работы, тем лучше. Материально я помирюсь с самым малым, на что может прожить неизбалованный, но интеллигентный человек.

На случай, если Вы захотите помочь мне Вашим советом, прошу Вас направить ответ по следующему адресу..." ⁶.

В другом конверте была вложена записка не первой свежести, написанная карандашом, и poste-carte с моим портретом. "Подпишите и верните. Адрес -- такой-то. Л. М."

Мне показалось обидным такое бесцеремонное отношение к артистам, и я уже нацелился, чтоб разорвать письмо, конверт и карточку, но... мне припомнились слова одной умной женщины⁷. Вот что она мне сказала: "Артисты, относящиеся с пренебрежением к проявлениям восторгов своих поклонников, неправы и нелогичны. Это или фатовство с их стороны, или непонимание своего призвания. Бесцельно творить одной рукой, а другой уничтожать свои творения. Почему же артист старается создать иллюзию с подмостков и разрушает ее в жизни? Если это делается из тщеславия, чтобы кокетничать своим презрением к славе,-- это очень мелко. Если это делается из брезгливого чувства к грубым выражениям восторга, -- это недостойно артиста, у которого должно хватить и такта и знания людей, чтобы повлиять на них в должном направлении. Когда они уверяют, что это делается по недостатку времени или из лени, я им не верю, хотя бы потому, что те же артисты находят время, чтоб заигрывать с публикой, когда они ищут у нее успеха. В большинстве же случаев это делается потому, что артисты не сознают своей общественной миссии. Она не кончается рампой, а распространяется гораздо шире, и мы знаем примеры, когда артисты пользовались своим обаянием и популярностью, чтобы сыграть роль в общественной жизни. Итак, -- закончила она, -- артист обязан относиться любовно к тем чувствам, которые он сам вызвал в поклонниках, и должен пользоваться всяким случаем, чтоб еще более облагородить эти чувства".

Я подписал карточку, отправил ее по почте и поспешил одеться, так как меня ждали по делу какие-то дамы.

Знаете кто? Та самая гимназистка, которая писала мне вчера. Она пришла для храбрости с двумя подругами.

-- Итак, -- начал я после обычных приветствий знакомства,-- вы хотите быть артисткой?..

-- Да, да, мне ужасно, ужасно хочется! -- поддакивала она, прижимая ладони к щекам, обожженным румянцем⁸.

-- А в гимназию ходить вы не хотите?

Она отвернулась и с детской, торжественностью посмотрела на подругу, точно хотела сказать ей:

-- Оля! милая Оля! как странно! все платят деньги, чтобы смотреть артистов, а мы вот сидим и... разговариваем!..

-- Сознайтесь, -- приставал я к ней, -- кто-нибудь убедил вас, что актрисе не нужно образования?.. Что настоящий талант чутьем угадывает то, что другим дается трудом и наукой?..

Говорят, бывают такие счастливцы, но, к сожалению, очень и очень редко -- я их не видал!..

-- Нет, честное слово, -- залепетала она, -- вы так говорите, точно я какая-то... такая -- особенная. Ну право же, ей-богу... я ужасно, ужасно... скромная!

-- Ну, не волнуйтесь и успокойтесь ⁹.

-- Честное слово... я так решила... если у меня нет таланта... тогда я в толпу... или на самые, самые чуточные роли -- вот такие капельные, -- ей-богу! -- и все равно буду так счастлива, так счастлива, просто ужас.

-- И там нужен талант!

-- И там тоже? -- Бедняжка глубоко, глубоко вздохнула.

-- Что делать, без таланта никак нельзя. Вы сами подумайте: искусство -- это творчество, а творчество (все равно -- маленькое или большое) доступно только таланту, следовательно, без таланта не может быть творчества, а без творчества нет и искусства ¹⁰.

А что такое талант?

Талант -- это счастливая комбинация многих творческих способностей человека в соединении с творческой волей.

-- Волей?

-- Конечно. Нельзя творить против воли. Надо, чтоб артист хотел творить или умел возбуждать в себе эту волю.

Гимназистка вздохнула и сделалась печальной. Вероятно, ей стало скучно. Она почти нехотя задала последний вопрос относительно творческих способностей артиста.

-- Их очень много: воспринимающие, запечатлевающие, перерабатывающие, анализирующие, воспроизводящие, воздействующие.

-- Этого я не понимаю.

-- Другими словами, нужны: наблюдательность, впечатлительность, память (аффективная), темперамент, фантазия, воображение, внутреннее и внешнее воздействие, перевоплощение, вкус, ум, чувство внутреннего и внешнего ритма и темпа, музыкальность, искренность, непосредственность, самообладание, находчивость, сценичность и пр. и пр.

-- Я, правда, не очень умная, -- призналась бедняжка, усиленно сверля ногтем дырочку в перчатке.

-- Тем более вам необходимо образование.

-- А еще что нужно?

-- Нужны выразительные данные, чтобы воплощать создания таланта, то есть нужен хороший голос, выразительные глаза, лицо, мимика, линии тела, пластика и пр. и пр.

-- Ой, как много! -- она даже безнадежно махнула рукой.

-- Не пугайтесь... Многое приобретается временем и работой.

-- А еще? -- грустно допрашивала она.

-- Еще нужно работать всю жизнь, развиваться умственно и совершенствоваться нравственно, не приходить в отчаяние и не зазнаваться, и главное -- очень сильно и бескорыстно любить свое искусство.

-- Ну, это ничего! Этого я не боюсь!., я так люблю, я так люблю... просто ужас! -- Она сразу повеселела и ободрилась, точно миновали все препятствия. Подумав немного, она опять сделалась грустной и почти со слезами прошептала:

-- Ну что же, хорошо. Я буду учиться... Право, честное слово. Только... не в гимназии. Я буду читать, читать... Все пьесы прочту.

-- Этого мало. Чтобы развиться правильно, необходимы знания и систематическое учение. Получите ли вы его в гимназии, или дома -- безразлично, раз что вы отнесетесь к этому вопросу сознательно.

-- Вот и отлично! -- поймала она меня на слове. -- Я буду дома. Правда, Оля? С Марией Егоровной? Хорошо? -- и она повеселела, точно сдала все экзамены.

-- А как же талант? -- встревожилась она. -- Надо прочесть что-нибудь? Я захватила. Только... так стыдно, так стыдно... просто ужас!..

Я поспешил захлопнуть раскрытую ею книгу и стал объяснять условия поступления в школу Художественного театра и ее программу¹¹.

Пока я говорил, гимназистка старательно вырисовывала от скуки какую-то виньетку на обложке книги и очень углубилась в эту работу. "Аркадий!!! Аркаша!!! Аркашончик!" -- прочен я надписи, разбросанные ею в разных углах пестрого рисунка. Я замолчал и встал, чтобы прощаться¹².

-- А я не могу быть актрисой? -- спросила одна из спутниц -- молодая, некрасивая, с красными пятнами вместо румянца на старообразном лице.

-- Говорят, у меня есть талант, -- добавила она, сердито взглядывая через очки.

Гимназистка, точно по команде, накинулась на меня:

-- Честное слово, ей-богу! Варя играла у Левшиных. Так хорошо, так хорошо -- страх! Я даже расплакалась. Вы не поверите!

-- Здорово ты играла, Варя! -- отрекомендовала подругу толстенькая, до сих пор бессловесная спутница.

Мы опять сели, и разговор возобновился. Но я не решился сказать ей прямо: "Сударыня, нужен очень большой талант, чтобы примирить публику с вашей внешностью, со скрипучим голосом и малороссийским акцентом".

Затянувшийся спор заставил меня наконец в мягкой форме намекнуть ей об этом.

-- А разве артистка X красивая, а вы ее приняли!.. Как глупо, я так волнуюсь!

Я выдержал паузу, чтобы дать ей время достать платок и утереть слезы. Она проделала это очень нервно.

-- Какую роль вы играли? -- спрашиваю я почти виновато, чтоб отвлечь разговор.

-- Катерину в "Грозе".

Пауза.

-- Вам сколько лет? -- еще более виновато допрашивал я.

-- Мне скоро будет девятнадцать.

Другая неловкая пауза.

-- И вы хорошо играли Катерину?

-- Ужасно, ужасно хорошо! Я даже ее не узнала. Вы не поверите. Она такая большая, такая большая со сцены. Даже страшно. Правда, Нюта?

-- Ну чего пристала, сказала -- хорошо! -- вторично отозвалась толстенькая из темного угла комнаты.

-- А вы не собираетесь на сцену? -- обратился я к ней.

-- Нет, я на курсы.

-- А я не могу, не могу быть фельдшерицей. Что хотите, а я не могу!

Точно искра пробежала по мне, когда я почувствовал этот нерв. Я представил себе его на сцене. Сильный, неприятный и болезненный.

И мне вспомнилась глухая провинция; серая толпа, убогое искусство, и среди этой обстановки резкие истеричные возгласы бледной, больной женщины. Через год она сразу постареет, а потом она, быть может, будет приходить в театр. Сперва просить и потом со слезами молить о том, чтоб ее приняли на самое ничтожное жалованье, не для нее, а для ее ребенка.

Бедная! и тогда ей не найдется места на сцене.

-- Милая барышня, спасите себя. Идите на курсы: вы не найдете счастья на сцене, -- проговорил я почти шопотом, и мы простились.

ДОБАВЛЕНИЯ К "НАЧАЛУ СЕЗОНА"

[О ШКОЛЕ МХТ]

-- Прежде всего, -- разъяснил я, -- уведомьте письмом заведующего школой о том, что вы желаете участвовать во вступительном конкурсе. Вас по приложенному адресу известят своевременно о дне испытания. Тогда вам придется читать перед экзаменационной комиссией, составленной из заведующего школой, преподавателей ее и артистов театра. Выучите для этого несколько стихотворений или прозаических произведений по своему выбору. Тут до известной степени выскажется ваш литературный вкус. Постарайтесь, кроме того, возможно шире развернуть свои внутренние и внешние данные. Покажите их в области трагического, драматического, лирического и комического переживания. Правда, без техники и артистического навыка трудно вызвать в себе наглядные проявления таланта, особенно при мало вдохновляющей обстановке экзамена. Что делать, пока нет лучшего практического способа, чтобы рассмотреть талант, скрытый глубоко, в человеческой душе. И если его достоинства трудно обнаруживаются на экзаменах, то недостатки его редко скрываются. Нам же важно знать и то и другое. Чтобы понять талант, его надо почувствовать; а потому чем многочисленнее состав экзаменаторов и чем они восприимчивее, тем более вероятности в том, что талант будет угадан кем-нибудь из наиболее чутких к нему экзаменаторов. Я мог бы привести несколько случаев из практики, подтверждающих эту теорию вероятности.

Теперь вы поймете, почему я боюсь возлагаемой на себя одного ответственности и почему я не допустил сейчас вашего чтения в этой обстановке, мало располагающей к вдохновению.

Экзамен тоже не представляется мне наиболее совершенным способом для знакомства с артистической личностью. Он, правда, обнаруживает внешние и голосовые данные испытывающихся, но не всегда дает возможность почувствовать их внутренние данные. Он только намекает на них. Приходится сопоставлять, комбинировать всю сумму впечатлений всех экзаменаторов, для того чтобы решить вопрос о дальнейшем испытании экзаменующихся. Первый учебный год в школе посвящается этой проверке, и не всегда это время достаточно для полного знакомства с артистической личностью.

Ученический день распределяется так: утро отдается практическим и теоретическим занятиям по дикции, декламации, пению, чтению гекзаметра (для развития голоса), танцам и фехтованию (для развития жеста и внешности)¹. После 12 часов ученики присутствуют на репетициях артистов, слушают замечания режиссеров и наглядно знакомятся с условиями творческой работы. В большинстве случаев они сами участвуют в спектакле в качестве статистов или исполнителей мелких ролей, и тогда репетиция превращается для них в практический класс. В промежутках между репетициями и спектаклем, а также по вечерам, свободным от службы в театре, ученики готовят со своими преподавателями отрывки или целые пьесы. Из них составляются ученические спектакли, исполняемые несколько раз в год в присутствии артистов и приглашенных лиц. Эти спектакли служат проверкой их дарований и успехов.

По вечерам ученики несут службу в театре, по возможности чаще участвуя в качестве статистов и исполнителей мелких ролей в публичных спектаклях. Они приучаются к закулисному строю и дисциплине, привыкают к сцене и публике, практически учатся гримироваться и костюмироваться под наблюдением специалистов, преподавателей труппы.

Нельзя изучать искусство только теоретически -- необходима практика, тем более что она лучше всего выясняет данные учеников. Стоя с ними на одних подмостках, легче всего почувствовать талант². В моменты нервного подъема при общей творческой работе чуткость артиста становится особенно острой. В эту минуту от него не ускользнет ни одна верная или фальшивая нота общего аккорда, который составляется из гармонического сочетания творчества всех без исключения участников спектакля. В эти минуты обостренной восприимчивости нельзя не почувствовать талант и легко проверить на себе силу его воздействия. Изо дня в день, в течение всего года ученикам представляется ряд благоприятных моментов для проявления таланта. Изо дня в день за ними следят преподаватели, как в классах, так и на сцене, точно ожидая удобного момента для проявления их данных. Изо дня в день следит за ними администрация театра, поддерживающая дисциплину и общий строй за кулисами. Постановка этой части в школе очень важна, так как этическая сторона учреждения немало влияет на художественную его сторону. Добавьте к сказанному, что школа находится в полной связи с театром, а ученики постоянно общаются с труппой. Эта близость дает возможность ученикам вращаться в самой гуще артистической жизни, переживать все ее радости и невзгоды. При таком близком общении отношения с труппой становятся наполовину товарищескими, а художественные задачи -- общими. Товарищеские беседы и советы, в свою очередь, имеют важное воспитательное значение.

Таким образом, школа с помощью театра создает атмосферу, благоприятную для определения и развития талантов³.

На второй курс переводятся те из учащихся, которые в той или иной степени признаны пригодными для сценической деятельности. Остальные в большинстве случаев сами убеждаются в своей непригодности и сознательно отказываются от сценической карьеры.

Учение в школе производится безвозмездно. Расходы же на содержанию ее до некоторой степени возмещаются бесплатной службой учеников в театре, отчего статья бюджета по найму статистов и актеров на маленькие роли значительно сокращается. Другими словами: взаимные услуги оказывают обоюдную пользу.

Обыкновенно платные школы содержатся на взносы учеников. Там материальные расчеты сталкиваются с художественными, и потому количество принимаемых учеников не всегда зависит от качества их дарований. С тем же компромиссом связан и срок пребывания их в школе. И тут материальные вопросы втираются в область чисто педагогическую. Наша школа, поставленная в иные условия, руководствуется только последними соображениями и не назначает определенного срока для окончания курса. Он зависит от способностей, работы и гибкости таланта учащихся. Одним нужно четыре года, чтобы подготовиться к сценической деятельности, другим достаточно и двух лет.

Публика судит о школе по количеству выпущенных ею знаменитостей, забывая, что исключительные таланты -- от бога, а популярность артиста -- от случая.

Школа преследует совсем иные цели; и вот в чем они заключаются: она должна определять сценические данные учащихся, правильно оценивать и верно направлять их, беречь достоинства их данных, указывая путь для их развития, и научать бороться с недостатками природных данных. С этой целью прежде всего надо создать благоприятную для развития таланта атмосферу, расширяющую фантазию и облагораживающую вкус.

Школа должна объяснить учащимся цели искусства, его общественное значение, задачи, миссию и этику артиста. Она должна внушить им дисциплину, воспитывающую их нравственно и умеряющую недостатки, свойственные нашей профессии. Общеобразовательные предметы, к сожалению, не укладываются в рамки четырехгодичной программы театральной школы. Бесцельно сажать взрослого человека за ученическую парту. Гораздо целесообразнее вырастить в нем сознание необходимости умственного развития для современного артиста, предоставив ему самому дальнейшее самообразование. Ввиду этого желателен научный ценз, хотя он не всегда служит правильным мерилом, но вместе с тем нельзя приносить ему в жертву таланта, составляющего сущность артистических данных⁴. Школа, подготавливающая учеников к практической деятельности, не должна ограничиваться одной теорией. Практический метод преподавания наиболее для нее подходящий. Она должна пользоваться им при обработке голоса, дикции, жеста, пластики и постановке темперамента.

Привычка к публике, сцене, к закулисному строю, к выдержке, к приемам творческой работы, выработка приемов слова и элементарной техники, искусство гримирования и костюмирования и проч. должны приобретаться в школе по преимуществу практическим путем.

Таким образом, конечная цель школы сводится к тому, чтобы воспитать деятелей сцены, пригодных по своим природным данным, художественно и технически подготовленных, умственно развитых и сознательно относящихся к своей миссии. Несправедливо требовать от выпускаемых учеников больших художественных созданий, но в то же время нельзя мириться с тем, чтобы их первые шаги в театре не превышали ученической работы. Другими словами, школа должна выпускать актеров, хорошо подготовленных к первоначальной практической деятельности, а дело театра -- воспользоваться этим материалом для создания более крупных артистических величин...

[ОСМОТР ТЕАТРА]

Я повторил гимназистке условия поступления в нашу школу и торопливо распрощался, так как было около 12 часов. Надо было торопиться в театр. Я волновался.

При входе в театр меня обдало запахом краски, известки и сырости. Пришлось подлезть под подмостья штукатура, чтоб очутиться в просторном вестибюле. Маляр прервал свою песенку, а штукатур стал усиленно тереть стену дощечкой.

Я уже был разочарован в предстоящей встрече с артистами в такой обстановке... Проходя по темному коридору, я натолкнулся на какую-то фигуру.

-- Кто это? Строитель или артист? -- спросил я ее.

-- Человек! -- ответил густой бас.

-- А! -- и мы расцеловались. Это был товарищ-артист.

-- Где же все?

-- Сидят по уборным, только вы не ходите туда -- простудитесь. Там градусник лопнет от жары. Высушивают стены. Я ушел. Как же тут репетировать? Придется делать перерыв? -- выпытывал он меня.

-- Ничего! Актер все вынесет. Вон Аркашку в ковер закатывали¹ -- отшучивался я от намеков.

-- А голос? Простуда, пыль...

-- Ничего, у вас хватит.

Я пошел в уборные. Действительно, там было очень жарко и много народа, но оживление и говор не ослабевали от температуры. Общий крик, приветствия, десятки поднимающихся рук, объятия, поцелуи, восклицания и вопросы:

-- Пополнели! Поправились!

-- Как провели лето?

-- С новосельем!

-- Пора начинать, соскучились!

-- Нет, погулять бы.

Вдали ученики уже пели свои любимые песни. Остряки острили; серьезные шептались о чем-то важном; весельчаки представляли новые номера и вызывали одобрения охотников до шуток; смешливые искали случая, чтоб посмеяться; болтливые -- чтоб поболтать; а кавалеры уже извивались вокруг дам, оценивая их обновку: шапочку, кофту или накидку. Все с юношеским пылом поверяли друг другу впечатления. Радовались встрече и входили в свою серьезную закулисную роль. С актерами всегда тепло, приятно и молодо в такие минуты. Мое предложение о подробном осмотре театра было принято с энтузиазмом. Запишу свои пояснения.

-- Театр служит целям искусства, -- пояснял я по пути к главному входу. -- Следовательно, прежде всего он должен отвечать художественным требованиям. Они очень обширны и не ограничиваются одной сценой, но распространяются на всю другую половину здания. Артисты знают, как важно в художественном отношении, чтоб публика, входя в театр, настраивалась к восприятию сценических впечатлений. Это своего рода гипноз, для достижения которого каждая мелочь становится важной. Когда я впервые подъезжал к венскому Бургтеатру², я был предубежден против него. Великолепный швейцар распахнул большую парадную дверь и приветствовал жену:

-- KЭss' [die] Hand, gnДdige Frau {Целую руку, сударыня (нем.) -- обычное в Австрии приветствие.-- Ред.}.

-- GnДdiger Herr {Сударь (нем.).}, -- обратился он ко мне с очаровательной улыбкой.

Эта встреча сделала свое дело. И далее, по всему пути до мест в партере, нас встречали как гостей, которым рады, а не как случайных посетителей, которых впускают по необходимости -- за деньги.

Импозантный вид всего здания, бесшумно двигающаяся по мягким коврам толпа, благородный тон всего строя внушили нам уважение к учреждению и сделали то, что к моменту поднятия занавеса мы, загипнотизированные, охотно отдались во власть актеров.

В наших театрах не оказывают этой помощи артистам, и публика должна пройти ряд испытаний, прежде чем добраться до своего неудобного места. У входа толпа протискивается через половину узкой двери, наводящей на страшные мысли о пожаре. Совсем иной швейцар встречает ее у входа: маленький, истощенный, в большой ливрее с чужого плеча и в картузе, надвинутом на уши. Он приветствует публику поклоном нищего, выпрашивающего подаяние, так как он голоден, не получая жалованья за свое стояние на морозных сквозняках. Что может внушить этот бедный оборванец, поставленный для роскоши у входа? Кому нужна эта жалкая отделка входа, вестибюля и фойе с их коридорами, напоминающими больницу или богоугодное заведение? Вас поминутно раздражают то контролеры, то билетеры, набрасывающиеся на публику, как на жертву. Ведь они тоже нищие, наряженные во фраки; ведь и они кормятся подачками. Право, весь этот маскарад и убогая роскошь отзываются трактиром. Удивительно ли после этого, что и сама публика, не проникшись уважением к месту, опаздывает и ведет себя не всегда корректно.

-- Вот вход, а вот вестибюль, -- пояснял я, вторично подлезая под подмостья. -- Как видите, все принято во внимание, чтобы не задерживать и не нервить публику. Вот дверь в коридор и в другие чистые комнаты. Сюда не будут допускаться ни верхние платья, ни галоши. Нельзя же в самом деле вешать шубы в парадные комнаты и уставлять их грязной обувью.

Все необходимые надписи сделаны во вкусе самой отделки или, вернее, они включены в общую гармонию ее. Поэтому обычные украшения театров, вроде витрин фотографов, будочек аллегри, реклам Одоля и пр. здесь неуместны.

-- А где же будем мы? -- спросил кто-то.

-- Кто это -- мы?

-- Ну, портреты актеров нашего театра? -- горячился тот же голос. -- Публика должна знать наши лица, хотя бы для того, чтобы оценить перевоплощение актеров.

Я невольно улыбнулся и коварно прищурил один глаз.

-- Полно, так ли?.. и кроме того, зачем приучать публику к внешности артиста. Ведь ему же будет труднее потом скрывать себя за гримом. Я знаю... публика любит узнавать своих любимцев на сцене, особенно красивых jeunes premiers, но едва ли эта забава согласуется с задачами авторов и искусства.

-- Ну да! Все авторы да авторы! -- протестовал новый голос. -- Вы всегда их защищаете, а наше значение умаляете.

-- Не тем ли, что я считаю артистов сотрудниками авторов, тогда как вы хотите, чтоб они пользовались чужим творением для личного успеха? По-моему, гораздо почтеннее быть сотрудником Шекспира, чем его эксплуататором! Что касается развлечения публики во время антрактов, если оно так необходимо, то, право, можно придумать что-нибудь поинтереснее наших фотографий. Хотя бы, например, хорошие картины... Знаю, знаю... это дорого. В таком случае вот... взгляните. (Мы были уже в фойе.) Здесь будет галлерея писателей, а в той зале -- историческая галлерея артистов и деятелей сцены. К этим лицам публике не мешает приглядеться, тем более что они занимают не последнее место в театре... Извините!!! -- шутливо обратился я в сторону защитника актерской монополии. Вся компания стояла теперь посреди залы с шапками на затылках и с безнадежно расставленными ногами. Они лениво поворачивали головы во все стороны, переводя глаза с потолка на стены, точно ища чего-то и не находя.

-- Не нравится!..-- подумал я, подходя к одной из групп. Вот что тут говорили:

-- Да, хорошо! просто!.. и оригинально!.. но это бедновато!

-- А по-моему, так ничего нет хорошего, -- откровенничал другой. -- Фойе в театре должно быть богато.

-- Почему? -- спросил я неожиданно.

-- Да... потому что... -- он не нашел слова.

-- Вот если бы вы сказали мне, что не только фойе, а весь театр должен быть изящен, оригинален и прост, я бы понял, так как всякое художественное произведение не может быть иным; но почему театр должен быть богат -- не знаю. По-моему, напротив, он не должен быть слишком роскошен, так как это невыгодно для сцены.

-- Почему же? -- удивились собеседники.

-- А вот почему: если богатство отделки будет заключаться в пестроте и яркости красок, сценические декорации и обстановка будут убиты... Если же, напротив, богатство скажется в едва уловимых полутонах, глаз избалуется утонченной роскошью, и обстановка сцены покажется грубой. После настоящего, старинного гобелена, согласитесь, трудно примириться с подделкой, хотя бы и удачной. Вот почему, по-моему, отделка театра должна быть изящна и только до известной степени роскошна. Главное же, чтобы на всем лежала печать порядочности. Она больше всего внушает уважение к месту.

В группе рядом вдруг вспыхнул ожесточенный спор. Кричали, махали руками, говорили все сразу, не слушая друг друга. Самый громкий голос, оказавшийся защитником буфета и курилки, перекрикивал всех.

-- Да, слу...у...шай...те, что я гово-о...рю...ю! -- ревел он. -- Я публика!.. Понимаете? Пу-у-блика! Так ли я говорю? Я тррре...е...бую, чтоб мне было удобно, -- отчеканивал он. -- Требую, понимаете, на-астаива...аю, требую. Вот-с какая история. Я здесь гуляю... дайте же сказать... понимаете, гуляю... так ли? -- Он показал, как гуляют... -- И можете себе представить -- мне захотелось пить... лимонаду или чаю!

-- Врешь, -- завизжал тонкий голос, -- ты не пьешь чая.

-- Дай сказать!

-- Не дам, не дам, -- визжал он. -- Ты не пьешь чая, ты хочешь коньяку; коньяку хочешь. Не дам, не дам коньяку, ступай в трактир!

Третий голос кричал:

-- Не уступлю. Ты этого не понимаешь. Я знаю театр. Я был антрепренером. Что вы толкуете ерунду. Театральный доход составляется из вешалки, буфета и сборов. Нет, не пустяки, и даже очень не пустяки.

-- Ну и что же? Ну и нелогично... Значит, надо допустить занавес с рекламой -- он очень доходен, -- возразил новый голос. -- Что же выйдет? "Мы отдохнем, дядя Ваня, мы отдохнем". Дррр, -- он изобразил спускающийся занавес, -- и вдруг читаешь: "Венская мебель Тонет; Гаваннские сигары; Мюр и Мерилиз; Механическая обувь"... Вот тебе и Чехов. Очень хорошо.

Я понял, что у меня явились защитники, и смелее подошел к группе.

-- Здесь будет буфетный прилавок?

-- Я не говорю буфетный; я говорю про чайный и фруктовый.

-- А где курильня? внизу или наверху?

-- Неужели будет рекламный занавес?

И все обступили меня и кричали.

-- Постойте, постойте, не все сразу! -- защищался я.

-- Все будет там, где следует. Здесь не место ни закусочному, ни чайному буфету, потому что здесь фойе для прогулки. Вон там, рядом, будет чайная комната, а так как, к несчастью, необходим и буфет, то он будет наверху, с курильной, подальше от искусства.

-- Буфетчик не согласится, он откажется, это невыгодно театральному бюджету.

-- Дайте сказать! Я публика, я хочу курить, вот-с какая штука... -- и все опять заговорили сразу.

-- Согласитесь, -- начал я, когда все утихли, -- согласитесь, что самая доходная часть в театре -- это художественная. Она одна делает сборы. Отдадим же ей все преимущества. Что касается курильни, ее необходимо поместить наверху, чтоб охранить все здание от табачного смрада. Если это не совсем удобно курильщикам, то это очень приятно для некурящих. Никакие вентиляции не помогут делу; особенно при нашей русской привычке не затворять за собой дверей. Да... кстати о вентиляции -- это важная часть в театрах. Ее как раз пробуют во время перерыва работ.

На наше счастье, там пробовали не только вентиляцию, но и электрическое освещение, отчего зрительный зал выглядел очень эффектно. Я люблю этот серьезный, немного мрачный и задумчивый зал с его темной дубовой мебелью и такими же парапетами лож. Тусклое освещение идет к нему, как сумерки к нашей северной природе. Они навевают думы и располагают к мечтанию.

Вся компания осторожно расселась по креслам и почему-то заговорила шопотом. Быть может, так повлияла на них порядочность обстановки.

-- Как хорошо! Как солидно! Просто, серьезно и изящно,-- шептали кругом.

К моему удивлению, зрительный зал понравился всем, даже ярым критикам и консерваторам, хотя он был отделан в том же духе, как и другие комнаты.

-- Ага, -- подумал я, -- они уже почувствовали преимущество изящной простоты перед пестротой роскоши!

-- Боюсь, что театр мал, -- шепнул мне кто-то.

-- Драматический театр не должен быть велик, -- отвечал я. -- Наше искусство слишком тонко и интимно, чтобы рассматривать его на большом расстоянии. В большом помещении пришлось бы усиливать голос и подчеркивать мимику, а это грубит передачу³... Для массовых сцен, правда, большой театр эффектен, но и на меньшей площади можно дать иллюзию воздуха и простора.

-- Но ведь маленький театр невыгоден, -- возразил мне собеседник.

-- Это еще вопрос! Во-первых, он уже потому выгоднее, что в нем можно достигнуть более тонких художественных результатов, и это главное; во-вторых, чем больше театр, тем больших расходов он требует, больше прислуги, больше холста на декорации, больше бутафории и реквизита, больше статистов и костюмов для них. В свою очередь, чем больше статистов, декораций, костюмов и бутафории, тем больше нужно уборных для одевания, складов для хранения вещей и т. д. в прогрессирующих пропорциях. Большой театр необходим тем антрепризам, которые строят свои расчеты на полных праздничных сборах, покрывающих им недоборы будней. При этой системе художественная сторона дела отходит на второй план, так как не она приманивает праздничную публику. В такие дни обыкновенно ходят в театр, чтобы не сидеть дома... Но есть другая система, более правильная и более выгодная, при которой размеры театра не играют такой роли. Она заключается в ежедневной художественной приманке публики. Пускай каждый спектакль будет значителен -- и публика придет в театр, не сообразуясь ни с праздником, ни с буднями. Подсчитайте разницу цифр, и вы удивитесь результату.

-- Позвольте, -- возражал собеседник. -- Это еще обиднее, если публика будет толпами отходить от кассы за неимением мест.

-- Напротив, это хорошо. Один известный антрепренер сказал мне такой афоризм: "количество мест в театре должно быть меньше спроса на них, так как, чем труднее попасть в театр, тем более является желающих".

Действительно, такова психология толпы: стоит ей прочесть на афише, что "все билеты проданы", и ее потянет в театр.

-- Бра-ка-та-ку-а!.. -- раздался громоподобный голос со сцены. Товарищи испытывали акустику.

-- Нет! -- завизжал голос из партера, -- ты по-человечески! по-человечески!.. Не ори зря! не ори!

Оказывается, что во время нашего разговора вся компания разбрелась по разным местам зрительного зала и теперь сидела с такими напряженными лицами, с какими прислушиваются к писку назойливого комара. Наступила тишина... Все смотрели на большую фигуру, стоявшую на сцене и о чем-то глубокомысленно думавшую.

-- Ну, ну, -- раздалось понукание из разных мест зала, -- говори по-человечески, по-человечески!

Фигура молчала, терла нос и конфузилась.

-- Понимаете ли, какая история! -- виновато заговорила она через минуту, -- ничего не могу придумать... такого...

-- И не надо такого, -- визжал голос из партера, -- говори просто, просто говори, без вывертов!

-- Здравствуйте! как вы поживаете... господа хорошие!.. Гм... здесь очень жарко... Да-с!.. Вы меня слышите?

-- Громче! членораздельней! -- кричали из партера. Наступило молчание.

-- Га-га-га-га-а! Геометрический!.. -- вдруг для всех неожиданно заревел могучий голос.

-- Не ори, -- хладнокровно остановил его тонкий голос.

Опять фигура молчала и зачесывала волосы на висках.

-- Понимаете ли... не могу... не реагирует фантазия. Вот-с какая история.

Поднялся хохот и шум.

Все полетели на сцену и стали пробовать голоса. Одни пели, другие кричали, третьи говорили топотом, остальные же ходили по подмосткам, о которых, видимо, соскучились.

Тем временем мы рассуждали о несовершенстве театральной архитектуры, которой слишком мало коснулись новые усовершенствования строительной техники.

-- Возьмем хотя бы акустику, -- жаловался я. -- Кто знает ее законы? "Избегайте углублений, ниш, углов, в которых может застревать звук", -- вот все, что можно услыхать от специалистов. В Байрейте же вопреки этим законам Вагнер устроил по всей длине зрительного зала выступы с колонками и украшениями, и они не только не убивают акустики, но усиливают ее, потому что эти выступы, пустые внутри, несут роль резонаторов ⁴.

-- Амальгама! Ппирротехнический!! Ссинематограф!! -- ревел бас на весь театр.

-- Вот видите, -- продолжал я, -- акустика прекрасна и никто не знает, почему. Это счастливый случай...

К нам подошел бывший антрепренер.

-- Почему так мало лож? -- загорячился он. -- Что вы делаете, господа! Ведь это же главный доход, как можно?..

-- Вы же сами советовали сделать их меньше.

-- Я??! -- изумился он и опешил.

-- Я вам напомню. Вы говорили, что в Москве мало публики на дорогие места, тогда как на дешевые до полутора -- двух рублей потребность большая. Мы увеличили количество последних, которые всегда разойдутся, в ущерб дорогим местам, которые могут пустовать. Действительно, какой толк в том, что дорогие ложи фиктивно повышают сумму вечернего сбора? Пусть лучше эта цифра будет меньше, но действительнее.

-- А ведь я не глупый мальчик! -- похвалился бывший антрепренер, хлопнув себя ладонью по лбу. Звук удара отозвался во всех углах залы.

-- Прекрасная акустика, -- порадовался он и пошел считать места в партере.

-- Вот и другой пример несовершенства архитектуры, -- продолжал я по его уходе. -- Можете ли вы указать театр, в котором изо всех мест одинаково хорошо видно сцену? Ну хотя бы из arriХre-loge {из глубины ложи (франц.).}? Кроме театра в Байрейте, до сих пор не дождавшегося у нас повторения, -- таких театров нет. А между тем как это важно в художественном отношении! Шум, кашель и переговоры публики во время действия, так мешающие актерам, в большинстве случаев происходят оттого, что десяток лиц из публики плохо видят или слышат. Стоит им занервить, чтобы нарушить тишину и торжественный строй спектакля.

-- Больше всего кашляют от духоты или от сквозняков, -- заметил мой собеседник.

-- О да, конечно, -- согласился я. -- Хорошая вентиляция необходима в театре. Здесь она преостроумно устроена. Обыкновенно тяжелые пары, оседающие вниз, стараются вытянуть кверху, в потолок. Не проще ли, как у нас, высасывать их вниз, под пол, вдувая с потолка чистый воздух, подогретый калориферами?

Явились рабочие после отдыха. Все здание наполнилось шумами. Электричество потухло, и теперь из зловещих потемок сцены вырывались, кружились и пронизывали голову раздражающие удары по металлу. Сверлили сталь, и она стонала, заглушая человеческие голоса. Пришлось отложить осмотр сцены до другого раза.

Мы разошлись по домам.

- - -

С наступлением сезонной работы необходимо думать о здоровье. Надо ходить или делать умеренные моционы на свежем воздухе, есть в установленное время, то есть за час до репетиции и за три до спектакля, непременно отдыхать среди дня. Я отправился домой пешком, пообедал, разделся, как на ночь, лег в постель и пролежал полтора часа, хотя без привычки не мог заснуть.

[ОПЕРЕТТА]

Вечером праздновалась встреча с товарищами и начало сезона.

Мы отправились большой компанией в летний театр смотреть оперетку. Увы, она мало изменилась. Та же бойкая увертюра с шумным галопом, назойливо повторяющимся в финале первого и последнего актов. То же оживление со скучающими, лицами на сцене и не всегда в публике. Все так же герцоги влюбляются в изящных крестьянок, разлучая их с молодыми тенорами -- пейзанами. Все так же в кульминационные минуты пьесы они берутся за руки и бегают от арьерсцены к рампе и обратно, изображая скачущих лошадей и набираясь воздуха для заключительного аккорда. По-прежнему оркестр заглушается хором, хор -- верхними нотами солистов. Все тот же юркий капельмейстер-иностранец не отстает от общего оживления в театре. Он так же вскакивает в эти минуты и выколачивает такт палочкой о пюпитр, чтоб показать трудность своего ремесла. Есть и лейтмотив -- грустно-певучий вальс, который исполняется в драматических местах при очень ярком лунном освещении. В эти моменты влюбленные крестьяне -- тенора и сопрано -- обнимаются у суфлерской будки и плавно покачиваются. Как и прежде, певцы кокетничают своим неумением говорить прозу и играть на сцене, а комик -- своим презрением к музыке и пению, и по-прежнему дорожит своей толщиной или худобой и усиленно пользуется данной ему поговоркой, вроде "тысяча чертей тебе в левое ухо!" Еще не найдены новые темы для куплетов, и потому бегающие кассиры, Дума, конка и разные уличные злобы-дня рифмуются на разные способы. Декорации и костюмы стали еще более красочны, аксессуары еще более блестящи. Эффекты еще ослепительнее. В этом направлении особый успех сделали многолюдные шествия стран света, народностей и проч., без которых не может обойтись богатая постановка, обходящаяся дирекции в 50 тысяч рублей, о чем и теперь еще объявляется" на афише. По-видимому, публика еще не пресытилась этими зрелищами "сатиры и морали" (обычный девиз опереточных театров).

Многие выходили довольные, приговаривая:

-- Тому, кто весь день занят работой, не мешает и развлечься, иначе для чего ходить в театр? Чтоб за свои же деньги: портить нервы? -- слуга покорный! Много горя и без того... "тысяча чертей тебе в левое ухо".

"Веселись беззаботно,

будем пить, коль угодно!"

[БАЛЕТ]

Я очень люблю пластику, красивую выразительную позу, жест, ловкость и грацию, мимодраму, национальные или стильные танцы, но в хореографическом искусстве -- я профан.

Я не знаю, например, что изображает поднятый выше головы носок танцовщицы. Я не трепещу в истинно трагические минуты балета, когда перед смертью героиня, показав на небо, на землю, потом на обручальное кольцо, горько плачет, хватает кинжал, чтоб заколоться, и... начинает быстро вертеться по сцене, большими шагами измеривая ее, точно циркулем. Я не вижу величия в трясущейся походке на пуантах, грации -- в прыжках кавалера и красоты в том, что он превращается при быстром вращении в существо о шести головах, двенадцати руках и ногах. Я считаю уродливым куцый костюм балерины и не понимаю, например, зачем она садится на спину своего кавалера, а он опрокидывает ее вниз головой.

Я не чувствую художественной красоты и в массовых картинах с шарфами, вуалями, восходящими звездами, спускающимися ангелами и малютками, выскакивающими из раковин и цветов.

Между тем в свое время я часто посещал балет, но, каюсь, не ради искусства, а ради нее...

Она никогда не танцевала в балете одна, а всегда с четырьмя, шестью танцовщицами. В группах ее трудно было разыскать среди корзин цветов, вуалей, пальмовых ветвей и размалеванных вееров, так как она была хорошенькая. Известно, что последних балетные режиссеры обыкновенно прячут сзади, а спереди располагают своих жен.

Зато в операх она была в генеральских чинах. Например, если опера из испанской жизни, то на сцене должны танцевать цыгане с тореадорами. Это она закалывала мнимого быка или ударяла в бубен у суфлерской будки, в то время как все остальные в большем или меньшем количестве, смотря по достоинству оперы, бегали и прыгали вокруг нее с пиками или кастаньетами в руках.

Если опера была из восточной жизни, это она танцевала в широких шальварах, в то время как все остальные сидели на полу, поджав по-турецки ноги, отбивая руками такт грустной мелодии. Это ей давали менее прозрачное покрывало, тогда как у других оно было сделано из дешевой марли. Это она быстро откидывала покрывало и конфузливо завертывалась в него, неустанно выплетая кружева хорошенькими ножками в татарских туфельках. Все это мало напоминало турчанку или испанку, как всегда это бывает в балетных национальных танцах, тем не менее она была обворожительна ¹.

Недавно я заглянул в балет. Там все по-старому, только она уже не смотрит более в третий ряд с левой стороны, так как вышла замуж и отдалась семье, за что режиссер окончательно разжаловал ее в рядовые. По-прежнему много детей в ложах и старичков в первых рядах. Явились новые балетоманы из подрастающего поколения. Они восторженно аплодируют и с влюбленными лицами толкутся у артистического подъезда...

Дети, мальчики и старички -- вот настоящие ценители пластического искусства в современном театре.

ОПЕРА

Декорация представляет очень большой подвал, аршин в-25 ширины, 20 высоты и 15 глубины. Здесь приютился скромный философ Фауст. Направо -- плита из накрашенной парусины, сквозь которую просвечивает красная электрическая лампа. Тут же прибито несколько приставных декораций, на которых написаны лейденская банка в рост человека, какая-то машина, похожая на десятичные весы, очень большой треснутый глобус, покрытый красной бархатной мантией, и скелет в натуральную величину.

По стенам развешаны анатомические и географические карты. Вся эта обстановка свидетельствует об обширности химических, медицинских и географических познаний ученого доктора философии.

Во всем подвале нет лишней мебели, напротив, не хватает необходимой, например кровати. Меблировка ограничена одним столом и стулом. На нем сидит сам Фауст, читая аршинную книгу и смотря на капельмейстера.

Судя по снежно-белым волосам и плохо причесанной бороде, артист, игравший Фауста, изображал его пожилым человеком, но сильно нарумяненные щеки, белые зубы и черные брови изобличали в нем юношу. Борода была не приклеена, и потому подбородок шлепал в ней, как пятка в чересчур широкой туфле.

Фауст одет был в черную монашескую рясу с широкими рукавами, из-под которых выглядывал его нижний костюм из пунцового бархата с гробовыми галунами. На голове -- еврейская ермолка.

У Фауста -- молодые, быстрые и красивые жесты и походка с сильным прихрамыванием. Его туловище наклонено вперед, как бы от болезни спинного мозга.

Минутами Фауст походил на игривого старичка, минутами же он напоминал юношу, с детской наивностью представляющего старичка с палочкой ¹.

Что пел артист, я не знаю, так как слов нельзя разобрать при пении, но лицо его выражало сильную тоску, особенно при низких нотах. Он даже съеживался весь. Наоборот, при высокой ноте он сразу выпрямлялся и как бы костенел с сосредоточенным, страдающим лицом. В эти минуты артист поспешно вскакивал и подбегал к авансцене для того, чтоб мы могли рассмотреть описанную мимику и услыхать верхнюю ноту, которую певец пускал с большой силой в публику, указывая рукой направление ее полета ².

К сожалению, очень скоро артист перешел на другое место, и спина дирижера заслонила его от меня; я мог только наслаждаться его пением. На секунду он подошел к окну, чтоб любоваться сильным пожаром, но в это время пел хор за сценой, и потому лицо и руки певца оставались неподвижными.

Я слушал, смотрел на спину дирижера и думал: "Зачем у дирижера в руках палка? Чтоб бить музыкантов? Чтоб указывать? Но у нас на руке есть палец со специальным для сего назначением... К тому же он нарочно посажен так высоко и так ярко освещен, чтоб не только певец и музыканты, но и вся публика могла следить за его работой".

Тут я заглянул в оркестр и в душе порадовался тому, что эту интересную часть спектакля не скрыли от взоров публики.

Оркестр во время игры напоминает фабрику в движении. Яркое освещение, листы нот шуршат и переворачиваются, десятки рук двигаются в разных направлениях со смычками и другими инструментами.

Огненный язык и дым, появившиеся на сцене, напомнили мне о ней. Там открыли правильный квадрат пола и под ним зажгли детскую присыпку.

Огонь появился снизу, а красный свет его освещал пол сверху. Послышался глухой удар. По-театральному это называется повесткой, то есть предупреждением публики о том, что произойдет на сцене³.

В театрах черти появляются всегда из-под пола или из камина, и потому я сразу догадался, что следует ожидать Mефистофеля.

Стоит ли описывать его наружность? Она так хорошо известна по заглавным листам юмористических журналов или по коробкам пудры, мыла и духов. Рекламы косметики и парфюмерии послужили мотивом внешнему облику Мефистофеля на сцене. Он совсем не похож на гётевского злого духа: два закрученных уса кверху, два конца закрученной бороды книзу, две брови кверху, нос книзу, два пера кверху, красный костюм акробата, красная шляпка дамского фасона и т. д.

Помню, как Мефистофель стоял в позе гимнаста, приступающего к трудному акробатическому номеру. Он нажал кнопку картонного кубка, и, действительно, в нем вспыхнула детская присыпка. Я видел еще из-за спины капельмейстера, как правильный квадрат каменной стены поднялся кверху с шорохом накрахмаленного полотна, и весь подвал шатался долго после. Через образовавшуюся дыру я увидал соседнее владение: прекрасную виллу и сад. Очень белокурая и полная дама в белой амазонке, с длинной девичьей косой сидела в саду за прялкой в позе, принятой для фотографии. Она заменяла в опере простенькую гётевскую Маргариту.

Потом я видел, как Фауст стоял среди сцены с озабоченным лицом, растопыренными руками и ногами, как он выпрыгнул из своего старческого балахона, точно вылупившийся из яйца цыпленок. После рождения, или, вернее, возрождения, Фауст выбежал на авансцену и встал в позу гимнаста, на этот раз благополучно кончившего трудный номер и как бы приговаривающего: "et v'lЮ! hop! la-la!"⁴.

В последующих актах я помню переодетую в костюм мальчишки даму с очень полными ногами и пышной грудью. Она заменяла Зибеля и ухаживала за толстой дамой в белой амазонке. Потом я помню, как ландскнехты собирались на войну. Народ танцевал по этому случаю, а человек двадцать совершенно одинаковых старичков стучали палочками по деревянному полу улицы. Скоро войска вернулись с войны церемониальным маршем при звуках военного оркестра, заставивших испуганного дирижера вскочить со своего места. Я помню еще, как Мефистофель копировал "человека-змея" и ел свою шпагу, как он вместе с Фаустом и молодым офицером, заменявшим гётевского Валентина, точили свои шпаги поздно ночью перед храмом, как там же Маргарита засмеялась и сошла с ума.

В последнем акте, очень суетливом, все бегали по сцене и пели вместе: "Бежим, скорей бежим!" При этих словах Маргарита ложилась на солому, а остальные становились около нее на колена.

Опера кончилась, и я, опьяненный музыкой и пением, вышел из театра с непреодолимым желанием еще раз прослушать "Фауста" Гуно где-нибудь в концерте.

[О ПРИЗВАНИИ АРТИСТА]

Неумолимая действительность предоставляет нам на решение всех этих сложных вопросов весьма ограниченное время. Самое большее, что можно посвятить вступительным экзаменам, -- это пять дней, неделю, то есть по 20--30 человек в день. Из них многие приезжают издалека и, конечно, торопятся поскорее вернуться на родину по материальным или другим причинам. И тут добросовестность экзаменаторов разбивается о неумолимое слово "некогда".

Такие размышления сильно волновали меня теперь, и я, пользуясь бессонницей, старался приготовиться к предстоящей роли.

Безотраднее всего было то, что я не находил средства, как объяснить стремящимся на сцену то, что их там ожидает. Я знал по опыту неизмеримую разницу между тем, как рисует фантазия деятельность актера, и действительностью. Я забыл в эту минуту, что существуют взгляды, которые устанавливаются самой жизнью, и мне показалось (вероятно, спросонья), что я обязан написать какую-то речь или статью, чтоб ею сразу вразумить заблуждающихся. Со мной это часто случается: утром, при свете дня, рождается острое сознание какого-то убеждения, за день это сознание притупляется, а к вечеру кажется наивным.

Я сорвался с постели и стал писать ¹.

- - -

Труд артиста кажется легким, потому что он приятен, а результаты его красивы.

Власть над толпой, поклонение, постоянные эмоции и популярность, за ними слава, бессмертие и благодарное потомство -- вот заманчивые перспективы артистической карьеры.

Все без исключения начинающие артисты робко мечтают о таком будущем и чувствуют в себе присутствие таланта. Чтобы расстаться с этими иллюзиями, необходимы мучительные разочарования. Вот почему тысячи званых ошибаются и ломают свои жизни, а только несколько избранных отыскивают в себе дар бога.

В свою очередь, немногим из этих счастливцев удается раздуть теплящуюся искорку таланта, так как она тухнет от грубого к ней прикосновения.

Талант капризен и жесток. Он вознаграждает только тех, кто любит его бескорыстно, кто подходит к искусству с чистыми помыслами.

Продавать талант за деньги не расчетливо и пользоваться им для самоуслаждения так же преступно, как присваивать чужую собственность, так как всякий дар небес принадлежит не обладателю его, а всему человечеству. Поэтому человек, зарывший свой талант, подобен меценату, скрывшему от толпы шедевры искусства для самоуслаждения.

Природа раздает таланты избранным счастливцам для временного пользования ими. Поэтому артист становится лишь оболочкой той частички высшего существа, которую он хранит в себе.

Артист -- не более как воспитатель своего таланта и его истолкователь.

Воспитать талант, любить его творения и терпеливо объяснять его красоты тем, кто их не понимает, -- вот миссия артиста, требующая от него смирения и постоянного труда. Его проповедь красоты и благородства должна звучать не только со сцены, но и вне ее подмостков. Он должен общаться с людьми не только для того, чтобы поддерживать талант в живой атмосфере, но и для того, чтобы своим обаянием действовать на огрубевшие сердца, чтобы знать людей, чутьем угадывать пульс жизни, вечно искать правду, борясь с неправдой, так как прикрашенная ложь и искренний талант несовместимы. И чем крупнее и прекраснее талант артиста, тем менее он понятен пошлости, которая преобладает в людях, и тем труднее миссия артиста. Он должен лучше всех знать, что творит его талант, в противном случае мы скажем: талант его прекрасен, но он сам ничтожен; как жаль, что драгоценность попала в руки глупого ребенка.

Частная жизнь артиста должна гармонировать с его искусством, в противном случае он будет создавать одной рукой, другой же разрушать иллюзию своих творений.

Кроме того, общественная миссия артиста требует доверия людей не только к артистической, но и к частной его личности, и он должен дорожить этим доверием не менее, чем своею независимостью.

Жизнь истинного артиста протекает в его самоусовершенствовании, и лишь на склоне своей деятельности он получает высшую награду, которую способно дать искусство: познание чистых его наслаждений. Тогда тернистый путь артиста украсится розами ².

Смерть уничтожает создания сценических артистов, но результат воздействия их на толпу и мысли, оживленные художественными образами, живут в последующих поколениях.

Большинство артистов, за редкими исключениями, держатся иного взгляда.

Они называют свою деятельность артистической карьерой, а талант считают своею собственностью. Одни стараются как можно выгоднее эксплуатировать его, приобретают славу, положение и богатство, другие, обеспеченные, пользуются им в часы досуга, как дорогой игрушкой.

Сообразуясь с требованиями общества, они дают таланту направление, наиболее подходящее ко времени. Успех их измеряется сборами, а положение -- размером жалования. Оклад находится в прямой зависимости от успеха и, в свою очередь, последний создается публикой.

Таким образом, артист становится ее рабом или, как называют в общежитии, ее кумиром. Такое положение наполовину зависит от таланта и наполовину от ловкости артиста. Интервью, хвалебные рецензии, подарки, психопатки, овации, клакеры, портреты в окнах магазинов и на шоколаде гипнотизируют большую публику, и не одним талантом добывается эта реклама. Тем не менее она действует всегда успешно и довольно продолжительно. Артисты, о которых идет речь, всегда кичатся своей независимостью и очень дорожат свободой. Они искренно не замечают отсутствия ее или, может быть, имеют о свободе неправильное представление. Казалось бы, под этим словом подразумевается широкая фантазия, далекие художественные перспективы и полное отсутствие всего, что сковывает творчество артиста. Но нет! Эти артисты, все без исключения, стоят за условность старой сцены, и отжившие приемы они зовут традицией, отсутствие искреннего и живого темперамента они объясняют требованием школы. Крикливость и аффектированность они считают нервом и пр. и пр. Такое же смещение понятий замечается в их частной жизни. То, что общество привыкло называть распущенностью, их замкнутый кружок зовет свободой. Мы называем жизнь этих людей богемой, а они гордятся этим словом. Став рабами подчинившего их порока, они погибают от него с проклятьями по адресу той публики, которая, позабавившись ими, как игрушкой, забросила ее, когда она испортилась. Так живут и погибают те артисты, которые не служат, а подслуживаются обществу. Им не узнать никогда высшей радости художника: бескорыстной любви чистого искусства.

В 10 часов ко мне приехали по делу и прервали мою работу³.

[ВСТУПИТЕЛЬНЫЙ ЭКЗАМЕН]

Передняя театра почистилась и приняла жилой вид. По длинным рядам вешалок висели верхние платья, маляр отодвинулся в угол, а штукатур исчез.

По темному коридору ходила незнакомая толпа, шурша ногами о каменные плиты. Это были молодые люди и женщины, пришедшие экзаменоваться. Их возбужденный шопот переливался по кулуарам театра и настраивал торжественно.

Проходя в толпе, я пожал чью-то маленькую, выхоленную ручку и потом другую -- плоскую, холодную и влажную.

-- А мы уже здесь, -- прошептал знакомый голос, -- так страшно, так страшно, просто ужас.

Я пожелал успеха гимназистке и ее подруге и поспешил наверх.

Там уже собралась экзаменационная комиссия. Среди ее членов были новые лица, и они, конечно, поддерживали все тот же старый разговор: о необходимых для артиста данных, о способах оценки их и о размере предъявляемых к ним требований и пр. и пр.

От частого повторения таких споров у меня выработался трафарет для ответов, и я уже не удивляюсь более наивности вопросов. Так, например, очень часто приходится слышать даже от людей, причастных к театру, такого рода фразы:

-- Что прежде всего нужно актеру?

-- Во-первых -- талант, во-вторых -- талант и в-третьих -- талант, -- отвечаешь с раздражением.

-- Следовательно, без таланта нельзя быть актером? -- удивляется собеседник.

-- Решительно невозможно, -- отвечаешь без запинки.

-- Почему?

-- А потому, что актер без таланта -- это форма без содержания или оправа без драгоценного камня.

-- Но разве мало актеров без таланта? -- недоумевает спорящий.

-- Не больше, чем безграмотных литераторов, безголосых певцов или непонимающих критиков.

-- Почему же говорят, что вы не признаете талантов, что в вашем театре их нет и что вы обходитесь без них?

-- Вероятно, потому, что не все говорящие понимают то, о чем говорят, или, может быть, потому, что они считают меня чудотворцем и т. д. и т. д.

Конечно, сегодня между артистами разговор был иной. Старались выяснить вечно спорные вопросы.

-- Что такое талант, как он определяется и какой меркой он измеряется?

На это отвечаешь как заученный урок то мнение, которое выработалось личной практикой.

-- Изобразительный талант -- это способность воздействия, то есть способность заражать публику своими ощущениями.

Другая важная разновидность таланта -- это способность перевоплощения, то есть способность духовного и телесного отрешения от своей личности ради внутреннего и внешнего слияния с изображаемым образом.

Без способности воздействия -- нельзя быть актером, без способности перевоплощения -- можно сделаться актером, но однообразным и с небольшим диапазоном своих личных чувств.

При одной только способности воздействия актер обречен на вечное повторение себя самого в каждой роли.

Такой актер приспособляет роль к своим личным данным.

При способности к перевоплощению происходит обратное действие: актер применяет свои личные данные к каждой роли и привыкает жить чуждыми ему чувствами и образами, как своими собственными. Такой артист, конечно, интереснее и шире в своей творческой работе.

-- Увы! У многих ли отыщутся эти способности? -- скорбит новый член комиссии.

-- Гений обладает ими в наибольшей степени, посредственность -- в наименьшей, а бездарность совсем ими не обладает, -- по привычке отвечаешь ему.

Все качественные и количественные сочетания таких талантов и их разновидностей в связи с выразительными данными актера, все неисчислимые комбинации их на протяжении от гения до посредственности встречаются в природе, и все эти артистические величины должны быть признаны пригодными для сцены, раз что они займут, там место, соответствующее дарованию.

-- А что вы называете выразительными данными? -- докапывается собеседник.

На это ответ летит без задержки.

-- Выразительными данными я называю тот материал, которым актер передает свои ощущения, мысли и темперамент; его глаза, лицо, тело, голос, движения, походку.

Нельзя относиться к ним с презрением, как это делают многие поклонники "нутра". Эти данные для актера то же, что мрамор для скульптора, краски для художника или инструмент для музыканта.

Этого мало. Недостаточно иметь эти данные, нужно еще при них унаследовать способность к восприятию техники, для того чтоб умело распоряжаться внешними данными. Такая же точно способность существует и для внутренней техники. Эти свойства помогают актеру вживаться в чуждые ему чувства и внешне выражать не свойственные ему образы.

-- Какие же еще требования предъявляете вы к актеру?

-- Очень много свойств, способностей и знаний, которые я бы назвал служебными, то есть способствующими расширению главной изобразительной способности воздействия и перевоплощения.

-- А именно? -- пристает собеседник.

-- Темперамент, чуткость, впечатлительность, наблюдательность, фантазия, вкус, ум, развитие, литературные и научные познания, жизненный опыт, знание жизни и человеческой души, любовь к природе...

Все эти данные создают простор для наблюдения, проникновения в жизнь, познания человеческой души, а чем шире горизонт художника, тем крупнее его создания и, конечно, тем больших изобразительных средств и таланта они потребуют.

-- Какими же средствами угадать талант в другом? -- волнуется экзаменатор.

-- Существует только одно средство: почувствовать на себе самом воздействие и силу чужого таланта. Нельзя искать талант, его можно случайно почувствовать.

-- Как же быть? -- недоумевает новый экзаменатор. -- При таких повышенных требованиях к артисту пришлось бы закрыть все существующие театры?

-- Как видите, этого не случается, -- успокаиваешь его. -- Напротив, театры открываются все в большем количестве и все с большей прочностью завоевывают себе положение среди просветительных учреждений. Этого мало: лучшие литературные таланты все с большей охотой пользуются актером для проведения в публику своих мыслей и истолкования своих художественных образов.

-- Что же из этого следует? -- сбивается с толку собеседник.

-- Из этого следует, что сценическое искусство не погибнет. Оно сделалось необходимым обществу и никогда не станет в зависимость от таланта отдельных актерских личностей. Поэтому, сообразуясь с действительностью, приходится понижать художественные требования и мириться с тем, что гении родятся веками, большие таланты -- десятилетиями, средние таланты -- годами, посредственности -- днями и бездарности -- минутами.

Вот с какими пониженными требованиями я сажусь теперь за экзаменаторский стол для оценки дарований этих будущих артистов.

И я действительно сел к большому столу, покрытому цветным сукном. На возвышение, одиноко стоявшее посреди комнаты, входила полная дама в черном бархатном платье, почти декольте. Этот костюм вызвал улыбку на лице некоторых экзаменаторов, сидевших рядом со мной, у меня же болезненно сжалось сердце.

Мне приходилось слышать историю этого единственного приличного платья в гардеробе бедняка. Я знаю, что оно сшито на последние гроши для всех торжественных случаев жизни -- от бала на даровой билет и до простого визита к знакомым. Я чувствую, что эта бедная полная женщина стыдится теперь днем своей обнаженной шеи, что ей холодно с непривычки и что она отлично сознает неуместность своего туалета.

Я знаю также, что ей нечего более надеть и что она не могла достать даже накидки для прикрытия обнаженного тела. Наблюдательный глаз сразу угадает в этой испуганной женщине мать семейства. Домашний широкий капот и туфли уже выработали в ней походку, от которой не сразу отделаешься. Кисти рук сами собой приспособились для пеленания детей, мытья их в корыте или натирки их нежного тельца маслом или свиным салом. Так и чувствуешь связку домашних ключей, висящих постоянно на указательном пальце. Другие пальцы, руки привыкли перебирать эти ключи и потому теперь неудержимо работают над старым веером. На такой милой домашней фигуре всякое бальное платье сидит, как капот, а лицо не может скрыть удивления от необычности костюма и обстановки. Одни глаза, черные и еще молодые, свидетельствуют о неудовлетворенности и жажде более красивой жизни.

-- Письмо Татьяны, -- объявила экзаменующаяся, тотчас поперхнулась и откашлялась.

-- Ох?! -- прошептал кто-то из экзаменаторов.

-- Зачем?! -- не удержался другой.

Звучный голос, немного жирный по звуку, но приятный, удивительно бесстрастно, но грамотно прочитал длинные стихи без всякого понижения и повышения, без остановок, без передышек.

Именно так матери учат детей произносить стихи вместо подарка отцу к празднику. Только тогда, когда замолк голос, я решился взглянуть на экзаменующуюся. Красные пятна покрыли ее лицо, она было довольна и, видно, ждала, что ее снова попросят читать.

-- Довольно, благодарю вас, -- объявил ей главный экзаменатор.

Она сразу повернулась и пошла, но долго приноравливалась, чтоб спустить ногу с возвышения. Пришлось ей помочь. Она скрылась с легкой одышкой, не скрывая своего утомления от непривычного занятия. И долго еще после мелькала в стеклах двери ее фигура, ожидавшая решения комиссии.

Я записал на записку: скорбная мать семейства в черном бархатном платье; плюсом: голос, скорбные глаза, осмысленная читка; минусом: без воздействия и перевоплощения, без внешности, без сценичности, наивна, стара по фигуре, никакого темперамента, безвкусна, жесты и внешность невыразительны.

Не принимать.

На эстраде уже стоял мужчина и откашливался в скомканный очень нечистый платок, который он потом долго засовывал в карманы брюк. Высокий рост, худой, сутуловатый, весь в черном, в сюртуке плохой провинциальной работы. Он ерошил свои курчавые белокурые волосы, обожженные щипцами. Его бледное, скуластое и некрасивое бритое лицо точно застыло в каком-то напряженном выражении. Плохо подбитые плечи сюртука, длинные руки с широкими красными кистями, большие ступни в неуклюжей обуви в конце длинных худых ног, изогнутых в коленках. Тем не менее в этой высокой, худой, некрасивой и задумчиво-мрачной фигуре было что-то приятное. Он со вкусом прочел своим сиплым, вкрадчивым голосом стихи Бальмонта, короткие, красивые своей недоговоренностью. Потом прочел другие так же монотонно, почти конфузливо и робко. Прочтя шесть таких же стихотворений, он оставался для нас загадкой. Его просили прочесть что-нибудь более яркое по выражению чувств, и он А. Толстого превратил в Бальмонта. Излюбленные экзаменаторами басни Крылова он отказался читать, и это жаль, так как именно в них резче всего сказывается склонность к изобразительной способности, к характерной интонации¹.

А. П. ЧЕХОВ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕАТРЕ

Воспоминания

Где и когда я познакомился с Антоном Павловичем Чеховым -- не помню. Вероятно, это случилось в 18... ¹.

В первый период нашего знакомства, то есть до возникновения Художественного театра, мы изредка встречались с ним на официальных обедах, юбилеях, в театрах.

Эти встречи не оставили в моей памяти никакого следа, за исключением трех моментов.

Помню встречу в книжном магазине А. С. Суворина в Москве ².

Сам хозяин, в то время издатель Чехова, стоял среди комнаты и с жаром порицал кого-то. Незнакомый господин в черном цилиндре и сером макинтоше в очень почтительной позе стоял рядом, держа только что купленную пачку книг, а А. П., опершись о прилавок, просматривал переплеты лежащих подле него книг и изредка прерывал речь А. С. Суворина короткими фразами, которые принимались взрывом хохота.

Очень смешон был господин в макинтоше. От прилива смеха и восторга он бросал пачку книг на прилавок и спокойно брал ее опять, когда становился серьезным.

Антон Павлович обратился и ко мне с какой-то приветливой шуткой, но я не ценил тогда его юмора.

Мне трудно покаяться в том, что Антон Павлович был мне в то время мало симпатичен.

Он мне казался гордым, надменным и не без хитрости. Потому ли, что его манера запрокидывать назад голову придавала ему такой вид,-- но она происходила от его близорукости: так ему было удобнее смотреть через пенсне. Привычка ли глядеть поверх говорящего с ним, или суетливая манера ежеминутно поправлять пенсне делали его в моих глазах надменным и неискренним, но на самом-то деле все это происходило от милой застенчивости, которой я в то время уловить не мог.

Другая малозначащая встреча, уцелевшая у меня в памяти, произошла в Москве, в театре Корша, на музыкально-литературном вечере в пользу фонда литераторов ³.

Я в первый раз выступал в настоящем театре перед настоящей публикой и был очень занят собой.

Не без умысла оставил я верхнее платье не за кулисами, как полагается актерам, а в коридоре партера. Я рассчитывал надеть его здесь, среди любопытных взоров той публики, которую я собирался поразить.

В действительности случилось иначе. Мне пришлось торопиться, чтоб уйти незамеченным.

В эту-то критическую минуту и произошла встреча с Антоном Павловичем.

Он прямо подошел ко мне и приветливо обратился со следующими словами:

-- Вы же, говорят, чудесно играете мою пьесу "Медведь" ⁴. Послушайте, сыграйте же. Я приду смотреть, а потом напишу рецензию.

Помолчав, он добавил:

-- И авторские получу.

Помолчав еще, он заключил:

-- 1 руб. 25 коп.

Признаться, я обиделся тогда, зачем он не похвалил меня за только что исполненную роль.

Теперь я вспоминаю эти слова с умилением.

Вероятно, А. П. хотел ободрить меня своей шуткой после только что испытанной мною неудачи.

Обстановка третьей и последней уцелевшей в моей памяти встречи первого периода знакомства с А. П. такова: маленький, тесный кабинет редактора известного журнала.

Много незнакомых людей.

Накурено.

Известный в то время архитектор и друг А. П. Чехова демонстрировал план здания для народного дома, чайной и театра⁵. Я робко возражал ему по своей специальности.

Все глубокомысленно слушали, а А. П. ходил по комнате, всех смешил и, откровенно говоря, всем мешал. В тот вечер он казался особенно жизнерадостным: большой, полный, румяный и улыбающийся.

Тогда я не понимал, что его так радовало.

Теперь я знаю.

Он радовался новому и хорошему делу в Москве. Он был счастлив тем, что к темным людям проникнет маленький луч света. И после всю жизнь его радовало все, что красит человеческую жизнь.

-- Послушайте! это же чудесно, -- говорил он в таких случаях, и детски чистая улыбка молодила его.

Второй период нашего знакомства с Антоном Павловичем богат дорогими для меня воспоминаниями.

Весной 189[7] года зародился Московский Художественно-общедоступный театр ⁶.

Пайщики набирались с большим трудом, так как новому делу не пророчили успеха.

Антон Павлович откликнулся по первому призыву и вступил в число пайщиков. Он интересовался всеми мелочами нашей подготовительной работы и просил писать ему почаще и побольше.

Он рвался в Москву, но болезнь приковывала его безвыездно к Ялте, которую он называл Чортовым островом, а себя сравнивал с Дрейфусом ⁷.

Больше всего он, конечно, интересовался репертуаром будущего театра ⁸.

На постановку его "Чайки" он ни за что не соглашался. После неуспеха ее в С.-Петербурге⁹ это было его больное, а следовательно, и любимое детище.

Тем не менее в августе 1898 года "Чайка" была включена в репертуар ¹⁰. Не знаю, каким образом Вл. И. Немирович-Данченко уладил это дело.

Я уехал в Харьковскую губернию писать mise en scХne ¹¹.

Это была трудная задача, так как, к стыду своему, я не понимал пьесы. И только во время работы, незаметно для себя, я вжился и бессознательно полюбил ее. Таково свойство чеховских пьес. Поддавшись обаянию, хочется вдыхать их аромат.

Скоро из писем я узнал, что А. П. не выдержал и приехал в Москву. Приехал он, вероятно, для того, чтобы следить за репетициями "Чайки", которые уже начались тогда ¹². Он очень волновался. К моему возвращению его уже не было в Москве. Дурная погода угнала его назад в Ялту. Репетиции "Чайки" временно прекратились ¹³.

Настали тревожные дни открытия Художественного театра и первых месяцев его существования.

Дела театра шли плохо. За исключением "Федора Иоанновича", делавшего большие сборы, ничто не привлекало публики. Вся надежда возлагалась на пьесу Гауптмана "Ганнеле", но московский митрополит Владимир нашел ее нецензурной и снял с репертуара театра.

Наше положение стало критическим, тем более что на "Чайку" мы не возлагали материальных надежд.

Однако пришлось ставить ее. Все понимали, что от исхода спектакля зависела судьба театра.

Но этого мало. Прибавилась еще гораздо большая ответственность. Накануне спектакля, по окончании малоудачной генеральной репетиции, в театр явилась сестра Антона Павловича -- Мария Павловна Чехова.

Она была очень встревожена дурными известиями из Ялты.

Мысль о вторичном неуспехе "Чайки" при тогдашнем положении больного приводила ее в ужас, и она не могла примириться с тем риском, который мы брали на себя.

Мы тоже испугались и заговорили даже об отмене спектакля, что было равносильно закрытию театра.

Не легко подписать приговор своему собственному созданию и обречь труппу на голодовку.

А пайщики? Что они сказали бы? Наши обязанности по отношению к ним были слишком ясны.

На следующий день в 8 часов занавес раздвинулся ¹⁴. Публики было мало. Как шел первый акт -- не знаю. Помню только, что от всех актеров пахло валериановыми каплями. Помню, что мне было страшно сидеть в темноте и спиной к публике во время монолога Заречной и что я незаметно придерживал ногу, которая нервно тряслась.

Казалось, что мы проваливались. Занавес закрылся при гробовом молчании. Актеры пугливо прижались друг к другу и прислушивались к публике.

Гробовая тишина.

Из кулис тянулись головы мастеров и тоже прислушивались.

Молчание.

Кто-то заплакал. Книппер подавляла истерическое рыдание. Мы молча двинулись за кулисы.

В этот момент публика разразилась стоном и аплодисментами. Бросились давать занавес.

Говорят, что мы стояли на сцене вполоборота к публике, что у нас были страшные лица, что никто не догадался поклониться в сторону залы и что кто-то из нас даже сидел. Очевидно, мы не отдавали себе отчета в происходившем.

В публике успех был огромный, а на сцене была настоящая пасха. Целовались все, не исключая посторонних, которые ворвались за кулисы. Кто-то валялся в истерике. Многие, и я в том числе, от радости и возбуждения танцевали дикий танец.

В конце вечера публика потребовала посылки телеграммы автору¹⁵.

С этого вечера между всеми нами и Антоном Павловичем установились почти родственные отношения.

* * *

Первый сезон окончился, и наступила весна, зазеленели деревья.

Вслед за ласточками перебрался на север и Антон Павлович.

Он поместился в маленькой квартире своей сестры, на Малой Дмитровке, Дегтярный переулок, дом Шишкова.

Самый простой стол посреди комнаты, такая же чернильница, перо, карандаш, мягкий диван, несколько стульев, чемодан с книгами и записками, словом, только необходимое и ничего лишнего. Это была обычная обстановка его импровизированного кабинета во время путешествия.

Со временем комната пополнилась несколькими эскизами молодых художников, всегда талантливыми, новыми по направлению и простыми. Тема этих картин в большинстве случаев тоже самая простая -- русский пейзаж в духе Левитана: березки, речка, поле, помещичий дом и пр.

А. П. не любил, рамок, и потому обыкновенно этюды прикреплялись к стене кнопками.

Скоро на письменном столе появились тоненькие тетрадочки. Их было очень много. Антон Павлович был занят в то время корректурой своих мелких, забытых им рассказов самой ранней эпохи. Он готовил своему издателю Марксу новый выпуск мелких рассказов. Знакомясь с ними вновь, он добродушно хохотал, и тогда его густой баритон переливался по всей маленькой квартире.

Рядом с его комнатой часто шумел самовар, а вокруг чайного стола, точно калейдоскоп, сменялись посетители. Одни приходили, другие уходили.

Здесь часто и долго сиживали покойный художник Левитан, поэт Бунин, Вл. И. Немирович-Данченко, артист нашего театра Вишневский, Сулержицкий и многие другие.

Среди этой компании обыкновенно молчаливо сидела какая-нибудь мужская или женская фигура, почти никому не известная. Это была или поклонница, или литератор из Сибири, или сосед по имению, товарищ по гимназии, или друг детства, которого не помнил сам хозяин.

Эти господа стесняли всех и особенно самого А. П. Но он широко пользовался завоеванным себе правом: исчезать от гостей. Тогда из-за закрытой двери слышалось его покашливание и мерные шаги по комнате. Все привыкли к этим исчезновениям и знали, что, если соберется общество во вкусе А. П., он чаще появляется и даже сидит с ним, поглядывая через pince-nez на молчаливую фигуру непрошенного гостя.

Сам он не мог не принять посетителя или тем более намекнуть на то, что он засиживался. Мало того, А. П. сердился, когда это делали за него, хотя и улыбался от удовольствия, когда, кто-нибудь удачно справлялся с таким посетителем. Если незнакомец слишком засиживался, А. П., бывало, приотворит дверь кабинета и вызовет к себе кого-нибудь из близких.

-- Послушайте же, -- шептал он ему убедительно, плотно притворяя дверь, -- скажите же ему, что я не знаю его, что я же никогда не учился в гимназии. У него же повесть в кармане, я же знаю. Он останется обедать, а потом будет читать... Нельзя же так... Послушайте...

Когда раздавался звонок, которого не любил А. П., он быстро садился на диван и сидел смирно, стараясь не кашлять. Все в квартире затихало, и гости замолкали или прятались по углам, чтоб при отворении двери вновь пришедший не догадался о присутствии живых лиц в квартире.

Слышалось шуршание юбок Марии Павловны, потом шум дверной цепи и разговор двух голосов.

-- Занят? -- восклицал незнакомый голос.

Длинная пауза.

-- А-ха! -- соображал он что-то.

Опять молчание. Потом долетали только отдельные слова.

-- Приезжий -- только две минутки.

-- Хорошо, передам, -- отвечала Мария Павловна.

-- Небольшой рассказ... пьеса... -- убеждал незнакомец.

-- До свидания, -- прощалась Мария Павловна.

-- Низкий, низкий поклон... компетентное мнение такого человека...

-- Хорошо, передам, -- твердила Мария Павловна,

-- Поддержка молодых талантов... обязательно просвещенное покровительство...

-- Непременно. До свидания, -- еще любезнее прощалась Мария Павловна.

-- Ох, виноват! -- тут слышались: падение свертка, шорох бумаги, потом надевание калош, опять: -- До свидания! Низкое, глубокое, преисполнен... минуты эстетического... глубокого... преисполнен до глубины...

Наконец дверь захлопывалась, и Мария Павловна клала на письменный стол несколько растрепанных рукописей с оборванной веревкой.

-- Скажите же им, что я не пишу больше... Не нужно же писать... -- говорил А. П., глядя на рукопись.

Тем не менее А. П. не только читал все эти рукописи, но и отвечал присылавшим их.

* * *

Не думайте, чтоб после успеха "Чайки" и нескольких лет его отсутствия наша встреча была трогательна. А. П. сильнее обыкновенного пожал мне руку, мило улыбнулся -- и только. Он не любил экспансивности. Я же чувствовал в ней потребность, так как сделался восторженным поклонником его таланта. Мне было уже трудно относиться к нему просто, как раньше, и я чувствовал себя маленьким в присутствии знаменитости. Мне хотелось быть больше и умнее, чем меня создал бог, и потому я выбирал слова, старался говорить о важном и очень напоминал психопатку в присутствии кумира. Антон Павлович заметил это и конфузился. И много лет после я не мог установить простых отношений, а ведь только их А. П. и искал со всеми людьми.

Кроме того, при этом свидании я не сумел скрыть впечатления фатальной перемены, происшедшей в нем. Болезнь сделала свое жестокое дело. Быть может, мое лицо испугало А. П., но нам было тяжело оставаться вдвоем.

К счастью, скоро пришел Немирович-Данченко, и мы заговорили о деле. Оно состояло в том, что мы хотели получить право на постановку его пьесы "Дядя Ваня".

-- Зачем же, послушайте, не нужно -- я же не драматург, -- отнекивался А. П.

Хуже всего было то, что императорский Малый театр хлопотал о том же. А. И. Южин, так энергично отстаивавший интересы своего театра, не дремал.

Чтоб избавиться от мучительной необходимости обидеть отказом кого-нибудь из нас, А. П. придумывал всевозможные причины, чтоб не дать пьесы ни тому, ни другому театру.

-- Мне же необходимо переделать пьесу, -- говорил он Южину, а нас он уверял: -- Я же не знаю вашего театра. Мне же необходимо видеть, как вы играете.

Случай помог нам. Кто-то из чиновников императорского театра пригласил А. П. для переговоров. Конечно, было бы правильнее, если б чиновник сам потрудился приехать к А. П.

Разговор начался весьма странно. Прежде всего чиновник спросил знаменитого писателя:

-- Чем вы занимаетесь?

-- Пишу, -- ответил изумленный Антон Павлович.

-- То есть, разумеется, я знаю... но... что вы пишете? -- запутывался чиновник.

А. П. потянулся за шляпой, чтобы уходить.

Тогда его превосходительство еще неудачнее поспешил перейти прямо к делу. Оно состояло в том, что репертуарная комиссия, просмотревшая "Дядю Ваню", не согласилась с выстрелом в третьем акте. Необходимо было переделать финал. В протоколе были изложены приблизительно следующие необъяснимые мотивы: нельзя допускать, чтоб в профессора университета, дипломированное лицо, стреляли из пистолета¹⁶.

После этого А. П. раскланялся и ушел, попросив прислать ему копию этого замечательного протокола. Он показывал нам его с нескрываемым возмущением.

После этого комико-драматического происшествия вопрос решился сам собой. Тем не менее А. П. продолжал настойчиво твердить:

-- Я же не знаю вашего театра.

Это была хитрость. Ему просто хотелось посмотреть "Чайку" в нашем исполнении. И мы дали ему эту возможность.

За неимением постоянного помещения наш театр временно обосновался в Никитском театре. Там и был объявлен спектакль без публики. Туда были перевезены все декорации ¹⁷.

Обстановка грязного, пустого, неосвещенного и сырого театра с вывезенной мебелью, казалось бы, не могла настроить актеров и их единственного зрителя. Тем не менее спектакль доставил удовольствие Антону Павловичу¹⁸. Вероятно, он очень соскучился о театре за время "ссылки" в Ялте.

С каким почти детским удовольствием он ходил по сцене и обходил грязные уборные артистов. Он любил театр не только с показной его стороны, но и с изнанки.

Спектакль ему понравился, но некоторых исполнителей он осуждал. В том числе и меня за Тригорина.

-- Вы же прекрасно играете, -- сказал он, -- но только не мое лицо. Я же этого не писал.

-- В чем же дело? -- спрашивал я.

-- У него же клетчатые панталоны и дырявые башмаки. -- Вот все, что пояснил мне А. П. на мои настойчивые приставания.

-- Клетчатые же панталоны... и сигару курит вот так... -- Он неискусно пояснил слова действием.

Больше я от него ничего не добился.

И он всегда так высказывал свои замечания: образно и кратко.

Они удивляли и врезались в память. А. П. точно задавал шарады, от которых не отделаешься до тех пор, пока их не разгадаешь.

Эту шараду я разгадал только через шесть лет, при вторичном возобновлении "Чайки" ¹⁹.

В самом деле, почему я играл Тригорина хорошеньким франтом в белых панталонах и таких же туфлях "bain de mer" {морские купания (франц.).}? Неужели потому, что в него влюбляются? Разве этот костюм типичен для русского литератора? Дело, конечно, не в клетчатых брюках, драных башмаках и сигаре. Нина Заречная, начитавшаяся милых, но пустеньких небольших рассказов Тригорина, влюбляется не в него, а в свою девическую грезу. В этом и трагедия подстреленной чайки. В этом насмешка и грубость жизни. Первая любовь провинциальной девочки не замечает ни клетчатых панталон, ни драной обуви, ни вонючей сигары. Это уродство жизни узнается слишком поздно, когда жизнь изломана, все жертвы принесены, а любовь обратилась в привычку. Нужны новые иллюзии, так как надо жить, -- и Нина ищет их в вере.

Однако я отвлекся.

Исполнение одной из ролей он осудил строго до жестокости ²⁰. Трудно было предположить ее в человеке такой исключительной мягкости. А. П. требовал, чтоб роль была отобрана немедленно. Не принимал никаких извинений и грозил запретить дальнейшую постановку пьесы.

Пока шла речь о других ролях, он допускал милую шутку над недостатками исполнения, но стоило заговорить о неудавшейся роли; как А. П. сразу менял тон и тяжелыми ударами бил беспощадно:

-- Нельзя же, послушайте. У вас же серьезное дело, -- говорил он.

Вот мотив его беспощадности.

Этими же словами выяснилось и его отношение к нашему театру. Ни комплиментов, ни подробной критики, ни поощрений он не высказывал.

Всю эту весну благодаря теплой погоде А. П. провел в Москве и каждый день бывал на наших репетициях.

Он не вникал в нашу работу. Он просто хотел находиться в атмосфере искусства и болтать с веселыми актерами. Он любил театр, но пошлости в нем он не выносил. Она заставляла его или болезненно съеживаться, или бежать оттуда, где она появлялась.

-- Мне же нужно, позвольте, меня ждут. -- И он уходил домой, усаживался на диван и думал.

Через несколько дней, точно рефлексом, А.. П. произносил для всех неожиданно какую-то фразу, и она метко характеризовала оскорбившую его пошлость.

-- Прррынципуально протестую, -- неожиданно промолвил он однажды и закатился продолжительным хохотом. Он вспомнил невообразимо длинную речь одного не совсем русского человека, говорившего о поэзии русской деревни и употреблявшего это слово в своей речи.

* * *

Мы, конечно, пользовались каждым случаем, чтобы говорить о "Дяде Ване", но на наши вопросы А. П. отвечал коротко:

-- Там же все написано.

Однако один раз он высказался определенно. Кто-то говорил о виденном в провинции спектакле "Дяди Вани". Там исполнитель заглавной роли играл его опустившимся помещиком, в смазных сапогах и в мужицкой рубахе. Так всегда изображают русских помещиков на сцене.

Боже, что сделалось с А. П. от этой пошлости!

-- Нельзя же так, послушайте. У меня же написано: он носит чудесные галстуки. Чудесные! Поймите, помещики лучше нас с вами одеваются.

И тут дело было не в галстуке, а в главной идее пьесы. Самородок Астров и поэтически нежный дядя Ваня глохнут в захолустье, а тупица профессор блаженствует в С.-Петербурге и вместе с себе подобными правит Россией.

Вот затаенный смысл ремарки о галстуке...

"Дядя Ваня" имел у нас большой успех. По окончании спектакля публика требовала: "Телеграмму Чехову!"²¹

* * *

Судя по письмам, А. П. жил всю зиму мечтой о поездке в Москву. Теперь он душевно привязался к нашему театру, которого ни разу не видел, если не считать импровизированного спектакля "Чайки".

Он задумал писать пьесу для нас.

"Но для этого необходимо видеть ваш театр", -- твердил он в своих письмах.

Когда стало известно, что доктора запретили ему весеннюю поездку в Москву, мы поняли его намеки и решили ехать в Ялту со всей труппой и обстановкой.

...-го апреля 1900 года вся труппа с семьями, декорациями и обстановкой для четырех пьес выехала из Москвы в Севастополь ²². За нами потянулись кое-кто из публики, фанатики Чехова и нашего театра и даже один известный критик С. В. Васильев (Флеров) ²³. Он ехал со специальной целью давать подробные отчеты о наших спектаклях.

Это было великое переселение народов. Особенно запомнился мне в этом путешествии А. Р. Артем, который в первый раз в жизни расставался со своей женой. В дороге он выбрал себе "женой" А. Л. Вишневского, который стал за это время его энергией, его волей. Подъезжая к Севастополю, А. Р. Артем спрашивал всех, есть ли там извозчики, не пришлось бы итти пешком в горы и т. д.

Очень часто, когда долго не было А. Л. Вишневского, А. Р. Артем посылал за ним. Всю дорогу старик говорил о смерти и был очень мрачен.

Под Севастополем, когда начались тоннели, скалы, красивые места, вся труппа высыпала на площадку. Вышел в первый раз за всю дорогу и мрачный Артем под конвоем А. Л. Вишневского. А. Л. Вишневский со свойственным ему темпераментом стал утешать Артема: "Нет, не умрешь ты, Саша! Зачем тебе умирать! Смотри: чайки, море, скалы, -- нет, не умрешь ты, Саша!"

А Артем, в котором под влиянием этих скал, моря, красивых поворотов, по которым мчался поезд, проснулся художник, смотрел уже горящими глазами на окружающие его картины, вдруг тряхнул головой и, зло повернувшись к А. Л. Вишневскому, коварно проговорил:

-- Еще бы я умер! Чего захотел!

И, досадливо отвернувшись, добавил:

-- Ишь, что выдумал!

Крым встретил нас неприветливо. Ледяной ветер дул с моря, небо было обложено тучами, в гостиницах топили печи, а мы все-таки мерзли.

Театр стоял еще заколоченным с зимы, и буря срывала наши афиши, которых никто не читал.

Мы приуныли.

Но вот взошло солнце, море улыбнулось и нам стало весело.

Пришли какие-то люди, отодрали щиты от театра и распахнули двери. Мы вошли туда. Там было холодно, как в погребе. Это был настоящий подвал, который не выветришь и в неделю, а через два-три дня надо было уже играть. Больше всего мы беспокоились об Антоне Павловиче, как он будет тут сидеть в этом затхлом воздухе. Целый день наши дамы выбирали места, где ему лучше было бы сидеть, где меньше дует. Наша компания все чаще стала собираться около театра, вокруг которого закипела жизнь.

У нас праздничное настроение -- второй сезон, все разоделись в новые пиджаки, шляпы, все это молодо, и ужасно всем нравилось, что мы актеры. В то же время все старались быть чрезмерно корректными -- это, мол, не захудалый какой-нибудь театр, а столичная труппа.

Наконец, явилась какая-то расфранченная дама. Она объявила себя местной аристократкой, другом Чехова и потребовала литерную ложу на все спектакли. За ней потянулась к кассе публика и очень скоро разобрала все билеты на четыре объявленных спектакля.

Ждали приезда Чехова. Пока О. Л. Книппер, отпросившаяся в Ялту, ничего не писала нам оттуда, и это беспокоило нас. В вербную субботу она вернулась с печальным известием о том, что А. П. захворал и едва ли сможет приехать в Севастополь.

Это всех опечалило. От нее мы узнали также, что в Ялте гораздо теплее (всегдашнее известие оттуда), что А. П. удивительный человек и что там собрались чуть не все представители русской литературы: Горький, Мамин-Сибиряк, Станюкович, Бунин, Елпатьевский, Найденов, Скиталец.

Это еще больше взволновало нас. В этот день все пошли покупать пасхи и куличи к предстоящему разговению на чужой стороне.

В полночь колокола звонили не так, как в Москве, пели тоже не так, а пасхи и куличи отзывались рахат-лукумом.

А. Р. Артем совершенно раскритиковал Севастополь, решив, что пасху можно встречать только на родине. Зато прогулка около моря после разговения и утренний весенний воздух заставили нас забыть о севере. На рассвете было так хорошо, что мы пели цыганские песни и декламировали стихи под шум моря.

На следующий день мы с нетерпением ожидали парохода, с которым должен был приехать А. П. Наконец мы его увидели. Он вышел последним из кают-компании, бледный и похудевший. А. П. сильно кашлял. У него были грустные, больные глаза, но он старался делать приветливую улыбку.

Мне захотелось плакать.

Наши фотографы-любители сняли его на сходне парохода, и эта сценка фотографирования попала в пьесу, которую он тогда вынашивал в голове ("Три сестры")²⁴.

По общей бестактности посыпались вопросы о его здоровье.

-- Прекрасно. Я же совсем здоров, -- отвечал А. П.

Он не любил забот о его здоровье, и не только посторонних, но и близких. Сам он никогда не жаловался, как бы плохо себя ни чувствовал.

Скоро он ушел в гостиницу, и мы не беспокоили его до следующего дня. Остановился он у Ветцеля, не там, где мы все остановились (мы жили у Киста) ²⁵. Вероятно, он боялся близости моря.

* * *

На следующий день, то есть в пасхальный понедельник, начались наши гастроли. Нам предстояло двойное испытание -- перед А. П. и перед новой публикой.

Весь день прошел в волнении и хлопотах.

Я только мельком видел А. П. в театре. Он приходил осматривать свою ложу и беспокоился по двум вопросам: закроют ли его от публики и где будет сидеть "аристократка".

Несмотря на резкий холод, он был в легоньком пальто. Об этом много говорили, но он опять отвечал коротко:

-- Послушайте! Я же здоров!

В театре была стужа, так как он был весь в щелях и без отопления. Уборные согревали керосиновыми лампами, но ветер выдувал тепло.

Вечером мы гримировались все в одной маленькой уборной и нагревали ее теплотой своих тел, а дамы, которым приходилось щеголять в кисейных платьицах, перебегали в соседнюю гостиницу. Там они согревались и меняли платья.

В 8 часов пронзительный ручной колокольчик сзывал публику на первый спектакль "Дяди Вани".

Темная фигура автора, скрывшегося в директорской ложе за спинами Вл. И. Немировича-Данченко и его супруги, волновала нас.

Первый акт был принят холодно. К концу успех вырос в большую овацию. Требовали автора. Он был в отчаянии, но все-таки вышел ²⁶.

На следующий день переволновавшийся А. Р. Артем слег и на репетицию не пришел²⁷. Антон Павлович, страшно любивший лечить, как только узнал об этом, обрадовался пациенту. Да еще пациент этот был А. Р. Артем, которого он очень любил. Сейчас же с Тихомировым²⁸ он отправился к больному. А мы все выслеживали и выспрашивали, как Антон Павлович будет лечить А. Р. Артема. Любопытно, что, идя к больному, Антон Павлович зашел домой и взял с собой молоток и трубочку.

-- Послушайте, я же не могу так, без инструментов, -- сказал он озабоченно.

И долго он его там выслушивал, выстукивал, а потом стал убеждать, что вообще лечиться не нужно. Дал какую-то мятную конфетку:

-- Вот, послушайте же, скушайте это!

На этом лечение и кончилось, так как Артем на другой день, выздоровел.

* * *

Антон Павлович любил приходить во время репетиций, но так как в театре было очень холодно, то он только по временам заглядывал туда, а большую часть времени сидел перед театром на солнечной площадке, где обыкновенно грелись на солнышке актеры. Он весело болтал с ними, каждую минуту приговаривая:

-- Послушайте, это же чудесное дело, это же замечательное дело -- ваш театр.

Это была, так сказать, ходовая фраза у Антона Павловича в то время.

Обыкновенно бывало так: сидит он на площадке, оживленный, веселый, болтает с актерами или с актрисами -- особенно с Книппер и Андреевой, за которыми он тогда ухаживал, -- и при каждой возможности, ругает Ялту. Тут уже звучали трагические нотки.

-- Это же море зимой черное, как чернила...

Изредка вспыхивали фразы большого томления и грусти.

Тут же он, помню, по несколько часов возился с театральным плотником и учил его "давать" сверчка.

-- Он же так кричит, -- говорил он, показывая, -- потом столько-то секунд помолчит и опять: "тик-тик".

В определенный час на площадку приходил господин NN и начинал говорить о литературе совсем не то, что нужно. И Антон Павлович сейчас же куда-то незаметно стушевывался.

На следующий день после "Одиноких", которые произвели на него сильнейшее впечатление, он говорил:

-- Какая это чудесная пьеса!

Говорил, что театр вообще очень важная вещь в жизни и что непременно надо писать для театра.

Насколько помню, первый раз он сказал это после "Одиноких".

Среди этих разговоров на площадке говорил о "Дяде Ване" -- очень хвалил всех участвующих в этой пьесе и мне сказал только одно замечание про Астрова в последнем действии:

-- Послушайте же, он же свистит. Это дядя Ваня хнычет, а он же свистит.

Я при своем тогдашнем прямолинейном мировоззрении никак не мог с этим примириться -- как это человек в таком драматическом месте может свистеть.

На спектакль он приходил всегда задолго до начала. Он любил придти на сцену смотреть, как ставят декорации. В антрактах ходил по уборным и говорил с актерами о пустяках. У него всегда была огромная любовь к театральным мелочам -- как спускают декорации, как освещают, и когда при нем об этих вещах говорили, он стоит, бывало, и улыбается.

Когда шла "Эдда Габлер", он часто, зайдя во время антракта в уборные, засиживался там, когда уже шел акт. Это нас смущало -- значит, не нравится, думали мы, если он не торопится в зрительный зал. И когда мы спросили у него об этом, он совершенно неожиданно для нас сказал:

-- Послушайте же, Ибсен же не драматург!

"Чайки" Антон Павлович в Севастополе не смотрел -- он видел ее раньше, а тут погода изменилась, пошли ветры, бури, ему стало хуже, и он принужден был уехать.

Спектакль "Чайки" шел при ужасных условиях. Ветер выл так, что у каждой кулисы стояло по мастеру, которые придерживали их, чтобы они не упали в публику от порывов ветра. Все время слышались с моря тревожные свистки пароходов и крики сирены. Платье на нас шевелилось от ветра, который гулял по сцене. Шел дождь.

Тут еще был такой случай. Нужно было во что бы то ни стало дать свет на сцене такой, который можно было получить, только оставив половину городского сада без освещения. Расстаться нам с этим эффектом, казалось, не было никакой возможности. У Владимира Ивановича Немировича-Данченко есть такие решительные минуты -- он распорядился просто-напросто потушить половину городского сада.

Спектакль "Чайки" имел громадный успех. После спектакля собралась публика. И только что я вышел на какую-то лесенку с зонтиком в руках, кто-то подхватил меня, кажется, это были гимназисты. Однако осилить меня не могли. Положение мое было действительно плачевное: гимназисты кричат, подняли одну мою ногу, а на другой я прыгал, так как меня тащили вперед, зонтик куда-то улетел, дождь лил, но объясниться не было возможности, так как все кричали "ура". А сзади бежала жена и беспокоилась, что меня искалечат. К счастью, они скоро обессилели и выпустили меня, так что до подъезда гостиницы я дошел уже на обеих ногах. Но у самого подъезда они захотели еще что-то сделать и уложили меня на грязные ступеньки.

Вышел швейцар, стал меня обтирать, а запыхавшиеся гимназисты долго еще горячились и обсуждали, почему так случилось ²⁹.

Все севастопольское начальство было уже нам знакомо, и перед отъездом в Ялту с разных сторон по телефону докладывали: "Норд-вест, норд-ост, будет качка, не будет"; все моряки говорили, что все будет хорошо, качка будет где-то у Ай-Тодора, а тут загиб, и мы поедем по спокойному морю.

А вышло так, что никакого загиба не было, а тряхнуло нас так, что мы и до сих пор не забудем.

Потрепало нас в пути основательно. Многие из нас ехали с женами, с детьми. Некоторые севастопольцы приехали вместе с нами в Ялту. Няньки, горничные, дети, декорации, бутафория -- все это перемешалось на палубе корабля. В Ялте толпа публики на пристани, цветы, парадные платья, на море вьюга, ветер -- одним словом, полный хаос.

Тут какое-то новое чувство -- чувство того, что толпа нас признает. Тут и радость и неловкость этого нового положения, первый конфуз популярности.

Не успели мы приехать в Ялту, разместиться по номерам, умыться, осмотреться, как я уже встречаю Вишневского, бегущего со всех ног, в полном экстазе; он орет, кричит, вне себя:

-- Сейчас познакомился с Горьким -- такое очарование! Он уже решил написать нам пьесу! Еще не видавши нас...

На следующее утро первым долгом пошли в театр. Там ломали стену, чистили, мыли, одним словом, работа шла вовсю. Среди стружек и пыли по сцене разгуливали: А. М. Горький с палкой в руках, Бунин, Миролюбов³⁰, Мамин-Сибиряк, Елпатьевский, Владимир Иванович Немирович-Данченко...

Осмотрев сцену, вся эта компания отправилась в городской сад завтракать. Сразу вся терраса наполнилась нашими актерами, и мы завладели всем садом. За отдельным столиком сидел Станюкович, -- он как-то не связывался со всей компанией.

Оттуда всем обществом, кто пешком, кто человек по шести в экипаже, отправились к Антону Павловичу.

У Антона Павловича был вечно накрытый стол либо для завтрака, либо для чая. Дом был еще не совсем достроен, а вокруг дома был жиденький садик, который он еще только что рассаживал.

Вид у Антона Павловича был страшно оживленный, преображенный, точно он воскрес из мертвых. Он напоминал -- отлично помню это впечатление -- точно дом, который простоял всю зиму с заколоченными ставнями, закрытыми дверями. И вдруг весной его открыли, и все комнаты засветились, стали улыбаться, искриться светом. Он все время двигался с места на место, держа руки назади, поправляя ежеминутна пенсне. То он на террасе, заполненной новыми книгами и журналами, то с несползающей с лица улыбкой покажется в саду, то во дворе. Изредка он скрывался у себя в кабинете и, очевидно, там отдыхал.

Приезжали, уезжали. Кончался один завтрак, подавали другой. Мария Павловна разрывалась на части, а Ольга Леонардовна, как верная подруга или как будущая хозяйка дома, с засученными рукавами деятельно помогала по хозяйству.

В одном углу литературный спор, в саду, как школьники, занимались тем, кто дальше бросит камень, в третьей кучке И. А. Бунин с необыкновенным талантом представляет что-то, а там, где Бунин, непременно стоит Антон Павлович и хохочет, помирает от смеха. Никто так не умел смешить Антона-Павловича, как И. А. Бунин, когда он был в хорошем настроении.

Для меня центром явился Горький, который сразу захватил меня своим обаянием. В его необыкновенной фигуре, лице, выговоре на о, необыкновенной жестикуляции, показывании кулака в минуты экстаза, в светлой, детской улыбке, в каком-то временами трагически проникновенном лице, в смешной или сильной, красочной, образной речи сквозила какая-то душевная мягкость и грация, и, несмотря на его сутуловатую фигуру, в ней была своеобразная пластика и внешняя красота. Я часто ловил себя на том, что любуюсь его позой или жестом.

А влюбленный взгляд, который он часто останавливал на Антоне Павловиче, какое-то расплывающееся в улыбке лицо при малейшем звуке голоса Антона Павловича, добродушный смех при малейшей его остроте как-то сближали нас в общей' симпатии к хозяину дома.

Антон Павлович, всегда любивший говорить о том, что его увлекало в данную минуту, с наивностью ребенка подходил от одного к другому, повторяя все одну и ту же фразу: видел ли тот или другой из его гостей наш театр.

-- Это же чудесное же дело! Вы непременно должны написать пьесу для этого театра.

И без устали говорил о том, какая прекрасная пьеса "Одинокие".

Горький со своими рассказами об его скитальческой жизни. Мамин-Сибиряк с необыкновенно смелым юмором, доходящим временами до буффонады, Бунин с изящной шуткой, Антон Павлович со своими неожиданными репликами, Москвин с меткими остротами -- все это делало одну атмосферу, соединяло всех в одну семью художников. У всех рождалась мысль, что все должны собираться в Ялте, говорили даже об устройстве квартир для этого. Словом -- весна, море, веселье, молодость, поэзия, искусство -- вот атмосфера, в которой мы в то-время находились.

Такие дни и вечера повторялись чуть не ежедневно в доме Антона Павловича.

* * *

У кассы театра толпилась разношерстная публика из расфранченных дам и кавалеров обеих столиц, учителей и служащих из разных провинциальных городов России, местных жителей и больных чахоткой, во время своей тоскливой зимы не забывших еще о существовании искусства.

Прошло первое представление с подношениями, подарками и т. д. Несмотря на то, что в трагических местах садовый оркестр городского сада громко аккомпанировал нам полькой или маршем, успех был большой.

В городском саду, около террасы, шли горячие споры о новом направлении в искусстве, о новой литературе. Одни, даже из выдающихся писателей, не понимали самых элементарных вещей реального искусства, другие уходили в совершенно обратную сторону и мечтали увидеть на сцене то, что недостойно подмостков ее. Во всяком случае, спектакли вызвали споры чуть не до драки, -- следовательно, достигали своей цели. Все здесь присутствовавшие литераторы словно вдруг вспомнили о существовании театра и кто тайно, кто явно мечтали о пьесе.

То, что отравляло Антону Павловичу спектакли, -- это необходимость выходить на вызовы публики и принимать чуть ли не ежедневно овации. Нередко поэтому он вдруг неожиданно исчезал из театра, и тогда приходилось выходить и заявлять, что автора в театре нет. В большинстве случаев он приходил просто за кулисы и, переходя из уборной в уборную, жуировал закулисной жизнью, ее волнениями и возбуждениями, удачами и неудачами и нервностью, которая заставляла острее ощущать жизнь.

По утрам все собирались на набережную, я прилипал к А. М. Горькому, и во время прогулки он фантазировал о разных сюжетах для будущей пьесы. Эти разговоры поминутно прерывались выходками его необыкновенно темпераментного мальчика Максимки, который проделывал невероятные штуки.

Из нашего пребывания в Ялте у меня остался в памяти еще один эпизод. Как-то днем прихожу к Антону Павловичу -- вижу, он свиреп, лют и мохнат; одним словом, таким я его никогда не видел. Когда он успокоился, выяснилось следующее. Его мамаша, которую он обожал, собралась, наконец, в театр смотреть "Дядю Ваню". Для старушки это был совершенно знаменательный день, так как она ехала смотреть пьесу Антоши. Ее хлопоты начались уже с самого раннего утра. Старушка перерыла все сундуки и на дне их нашла какое-то старинного фасона шелковое платье, которое она и собралась надеть для торжественного вечера. Случайно этот план открылся, и Антон Павлович разволновался. Ему представилась такая картина: сын написал пьесу, мамаша сидит в ложе в шелковом платье. Эта сентиментальная картина так его обеспокоила, что он хотел ехать в Москву, чтобы только не участвовать в ней.

По вечерам собирались иногда в отдельном кабинете гостиницы "Россия"; кто-то что-то играл на рояли, все это было по-дилетантски наивно, но, несмотря на это, звуки музыки моментально вызывали у Горького потоки слез.

Однажды как-то Горький увлекся и рассказал сюжет своей предполагаемой пьесы. Ночлежный дом, духота, нары, длинная, скучная зима. Люди от ужаса озверели, потеряли терпение и надежду и, истощив терпение, изводят друг друга и философствуют. Каждый старается перед другими показать, что он еще человек. Какой-то бывший официант особенно кичится своей грошовой бумажной манишкой -- это единственный остаток от его прежней фрачной жизни. Кто-то из обитателей дома, чтобы насолить официанту, стащил эту бумажную грудь и разорвал ее пополам. Бывший официант находит эту разорванную манишку, и из-за этого поднимается целый ужас, свалка. Он в полном отчаянии, так как вместе с манишкой порваны всякие узы с прежней жизнью. Ругательства и споры затянулись до глубокой ночи, но были остановлены неожиданным известием о приближении обхода -- полиции. Торопливые приготовления к встрече полиции, каждый мечется и прячет то, что ему дорого или компрометирует его. Все разлеглись по нарам и притворились спящими. Пришла полиция. Кое-кого без звания увели в участок, и нары засыпают; и только один богомолец-старик сползает в тишине с печи, вынимает из своей сумки восковой огарок, зажигает его и начинает усердно молиться. Откуда-то с нар просовывается голова татарина и говорит:

-- Помолись за меня!

На этом первый акт оканчивался.

Следующие акты были едва намечены, так что разобраться в них было трудно. В последнем акте: весна, солнце, обитатели ночлежного дома роют землю. Истомленные люди вышли на праздник природы и точно ожили. Даже как будто под влиянием природы полюбили друг друга. Так у меня осталось в памяти все, что говорил мне о своей пьесе А. М. Горький ³¹.

Театр кончил всю серию своих постановок и закончил свое пребывание чудесным завтраком на громадной плоской крыше у Фанни Карловны Татариновой³². Помню жаркий день, какой-то праздничный навес, сверкающее вдали море. Здесь была вся труппа, вся съехавшаяся, так сказать, литература с Чеховым и Горьким во главе, с женами и детьми.

Помню восторженные, разгоряченные южным солнцем речи, полные надежд и надежд без конца.

Этим чудесным праздником под открытым небом закончилось наше пребывание в Ялте.

* * *

В следующем году у нас шли: "Снегурочка", "Доктор Штокман", "Три сестры", "Когда мы, мертвые, пробуждаемся" ³³.

С самого начала сезона Антон Павлович часто присылал письма то тому, то другому. У всех он просил сведений о жизни театра. Эти несколько строчек Антона Павловича, это его постоянное внимание незаметно для нас оказывали на театр большое влияние, которое мы можем оценить только теперь, после его смерти.

Он интересовался всеми деталями и особенно, конечно, репертуаром театра. А мы все время подзуживали его на то, чтобы он писал пьесу. Из его писем мы знали, что он пишет из военного быта, знали, что какой-то полк откуда-то куда-то уходит. Но догадаться по коротким, отрывочным фразам, в чем заключается сюжет пьесы, мы не могли. В письмах, как и в своих писаниях, он был скуп на слова. Эти отрывочные фразы, эти клочки его творческих мыслей мы оценили только впоследствии, когда уже узнали самую пьесу.

Ему или не писалось, или, напротив, пьеса была давно уже написана и он не решался расстаться с ней и заставлял ее вылеживаться в своем столе, но он всячески оттягивал присылку этой пьесы. В виде отговорки он уверял нас, что на свете столько прекрасных пьес, что: -- Надо же ставить Гауптмана, надо, чтобы Гауптман написал еще, а что он же не драматург, и т. д. ³⁴.

Все эти отговорки приводили нас в отчаяние, и мы писали умоляющие письма, чтобы он поскорее прислал пьесу, спасал театр и т. п. Мы сами не понимали тогда, что мы насилуем творчество большого художника.

Наконец, пришли один или два акта пьесы, написанные знакомым мелким почерком. Мы их с жадностью прочли, но, как всегда бывает со всяким настоящим сценическим произведением, главные его красоты были скрыты при чтении. С двумя актами в руках невозможно было приступить ни к выработке макетов, ни к распределению ролей, ни к какой бы то ни было сценической подготовительной работе. И с тем большей энергией мы стали добиваться остальных двух актов пьесы. Получили мы их не без борьбы.

Наконец, Антон Павлович не только согласился прислатьпьесу, но привез ее сам ³⁵.

Сам он своих пьес никогда не читал. И не без конфуза и волнения он присутствовал при чтении пьесы труппе. Когда стали читать пьесу и за разъяснениями обращаться к Антону Павловичу, он, страшно сконфуженный, отнекивался, говоря:

-- Послушайте же, я же там написал все, что знал.

И действительно, он никогда не умел критиковать своих пьес и с большим интересом и даже удивлением слушал мнения других. Что его больше всего поражало и с чем он до самой смерти примириться не мог, это с тем, что его "Три сестры", а впоследствии "Вишневый сад" -- тяжелая драма русской жизни. Он был искренно убежден, что это была веселая комедия, почти водевиль {См. письмо А. П. Чехова к М. П. Лилиной (Алексеевой) от 15 сентября 1903 г. (Примечание К. С. Станиславского.)³⁶}. Я не помню, чтобы он с таким жаром отстаивал какое-нибудь другое свое мнение, как это, в том заседании, где он впервые услыхал такой отзыв о своей пьесе.

Конечно, мы воспользовались присутствием автора, чтобы извлечь все необходимые нам подробности. Но и тут он отвечал нам односложно. Нам в то время его ответы казались неясными я непонятными, и только потом мы оценили всю их необыкновенную образность и почувствовали, как они типичны для него и для его произведений.

Когда начались подготовительные работы, Антон Павлович стал настаивать, чтобы мы непременно пригласили одного его знакомого генерала. Ему хотелось, чтобы военно-бытовая сторона была до мельчайших подробностей правдива. Сам же Антон Павлович, точно посторонний человек, совершенно якобы непричастный к делу, со стороны наблюдал за нашей работой.

Он не мог нам помочь в нашей работе, в наших поисках внутренности прозоровского дома. Чувствовалось, что он этот дом знает подробно, видел его, но совершенно не заметил, какие там комнаты, мебель, предметы, его наполняющие, словом, он чувствовал только атмосферу каждой комнаты в отдельности, но не ее стены.

Так воспринимает литератор окружающую жизнь. Но этого слишком мало для режиссера, который должен определенно вычертить и заказать все эти подробности.

Теперь понятно, почему Антон Павлович так добродушно смеялся и улыбался от радости, когда задачи декоратора и режиссера совпадали с его замыслом. Он долго рассматривал макет декорации и, вглядываясь во все подробности, добродушно хохотал.

Нужна привычка для того, чтобы по макету судить о том, что будет, чтобы по макету понять сцену. Эта чисто театральная, сценическая чуткость была ему свойственна, так как Антон Павлович по природе своей был театральный человек. Он любил, понимал и чувствовал театр -- конечно, с лучшей его стороны. Он очень любил повторять все те же рассказы о том, как он в молодости играл в разных пьесах, разные курьезы из этих любительских проб. Он любил тревожное настроение репетиций и спектакля, любил работу мастеров на сцене, любил прислушиваться к мелочам сценической жизни и техники театра, но особенное пристрастие он питал к правдивому звуку на сцене.

Среди всех его волнений об участи пьесы он немало беспокоился о том, как будет передан набат в третьем акте во время пожара за сценой. Ему хотелось образно представить нам звук дребезжащего провинциального колокола. При каждом удобном случае он подходил к кому-нибудь из нас и руками, ритмом, жестами старался внушить настроение этого надрывающего душу провинциального набата.

Он бывал почти на всех репетициях своей пьесы, но очень редко, осторожно и почти трусливо выражал свои мнения³⁷. Лишь одно он отстаивал особенно энергично: как и в "Дяде Ване", так и здесь он боялся, чтобы не утрировали и не карикатурили провинциальной жизни, чтобы из военных не делали обычных театральных шаркунов с дребезжащими шпорами, а играли бы простых, милых и хороших людей, одетых в поношенные, а не театральные мундиры, без всяких театрально-военных выправок, поднятий плеч, грубостей и т. д.

-- Этого же нет, -- убеждал он особенно горячо, -- военные же изменились, они же стали культурнее, многие же из них уже даже начинают понимать, что в мирное время они должны приносить с собой культуру в отдаленные медвежьи углы.

На этом он настаивал тем более, что тогдашнее военное общество, узнав, что пьеса написана из их быта, не без волнения ожидало ее появления на сцене.

Репетиции шли при участии рекомендованного Антоном Павловичем генерала ³⁸, который так сжился с театром и судьбой репетируемой пьесы, что часто забывал о своей прямой миссии и гораздо больше волновался о том, что у того или иного актера не выходит роль или какое-нибудь отдельное место.

Антон Павлович просмотрел весь репертуар театра, делал свои односложные замечания, которые всегда заставляли задумываться над их неожиданностью и никогда не понимались сразу. И лишь по прошествии известного времени удавалось сжиться с этими замечаниями. Как на пример такого рода замечаний могу указать на упомянутое мною выше замечание о том, что в последнем акте "Дяди Вани" Астров в трагическую минуту свистит.

Антону Павловичу не удалось дождаться даже генеральной репетиции "Трех сестер", так как ухудшившееся здоровье погнало его на юг, и он уехал в Ниццу ³⁹.

Оттуда мы получали записочки -- в сцене такой-то, после слов таких-то, добавить такую-то фразу. Например: "Бальзак венчался в Бердичеве" -- было прислано оттуда.

Другой раз вдруг пришлет маленькую сценку. И эти бриллиантики, которые он присылал, просмотренные на репетициях, необыкновенно оживляли действие и подталкивали актеров к искренности переживания⁴⁰.

Было и такое его распоряжение из-за границы. В четвертом акте "Трех сестер" опустившийся Андрей, разговаривая с Ферапонтом, так как никто с ним больше не желал разговаривать, описывает ему, что такое жена с точки зрения провинциального, опустившегося человека ⁴¹. Это был великолепный монолог страницы в две. Вдруг мы получаем записочку, в которой говорится, что весь этот монолог надо вычеркнуть и заменить его всего лишь тремя словами:

-- Жена есть жена!

В этой короткой фразе, если вдуматься в нее глубже, заключается все, что было сказано в длинном в две страницы монологе. Это очень характерно для Антона Павловича, творчество которого всегда было кратко и содержательно. За каждым его словом тянулась целая гамма разносторонних настроений и мыслей, о которых он умалчивал, но которые сами собой рождались в голове.

Вот почему у меня не было ни одного спектакля, несмотря на то, что пьеса игралась сотни раз, чтобы я не делал новых открытий в давно знакомом тексте и в не раз пережитых чувствах роли. Глубина чеховских произведений для вдумчивого и чуткого актера неисчерпаема.

Как волновал Антона Павловича первый спектакль "Трех сестер", можно судить по тому хотя бы, что за день до спектакля он уехал из того города, где нам был известен его адрес, неизвестно куда, чтобы таким образом не получать никаких известий о том, как прошел спектакль.

Успех пьесы был довольно неопределенный.

После первого акта были трескучие вызовы, актеры выходили к публике что-то около двенадцати раз. После второго акта вышли один раз. После третьего трусливо аплодировало несколько человек, и актеры выйти не могли, а после четвертого жидко вызывали один раз.

Пришлось допустить большую натяжку, чтобы телеграфировать Антону Павловичу, что пьеса имела "большой успех" ⁴².

И только через три года после первой постановки публика постепенно оценила все красоты этого изумительного произведения и стала смеяться и затихать там, где этого хотел автор. Каждый акт уже сопровождался триумфом.

Пресса также долго не понимала этой пьесы ⁴³. И как это ни странно, но первые достойные этой пьесы рецензии мы прочли в Берлине, когда ездили туда давать там свои спектакли.

В Москве в год ее постановки пьеса прошла всего несколько раз и затем была перевезена в Петербург. Туда же ожидали и Антона Павловича, но плохая погода и его здоровье помешали этому.

Вернувшись в Москву, театр возобновил подготовительные для будущего сезона работы. Приехал Антон Павлович. В труппе в это время стали поговаривать о возможной свадьбе Чехова и Книппер. Правда, их часто встречали вместе.

Однажды Антон Павлович попросил А. Л. Вишневского устроить званый обед и просил пригласить туда своих родственников и почему-то также и родственников О. Л. Книппер. В назначенный час все собрались и не было только Антона Павловича и Ольги Леонардовны. Ждали, волновались, смущались и, наконец, получили известие, что Антон Павлович уехал с Ольгой Леонардовной в церковь, венчаться, а из церкви поедет прямо на вокзал и в Самару, на кумыс ⁴⁴.

А весь этот обед был устроен им для того, чтобы собрать в одно место всех тех лиц, которые могли бы помешать повенчаться интимно, без обычного свадебного шума. Свадебная помпа так мало отвечала вкусу Антона Павловича. С дороги А. Л. Вишневскому была послана телеграмма.

* * *

На следующий год Антон Павлович располагал прожить осень в Москве и лишь на самые холодные месяцы уехать в Ялту. Осенью он действительно приехал и жил здесь. Этот период как-то плохо сохранился у меня в памяти. Буду вспоминать обрывками.

Помню, например, что Антон Павлович смотрел репетиции "Дикой утки" и видно было -- скучал. Он не любил Ибсена. Иногда он говорил:

-- Послушайте же, Ибсен не знает жизни. В жизни так не бывает.

В этой пьесе Антон Павлович не мог смотреть без улыбки на А. Р. Артема ⁴⁵ и все говорил:

-- Я же напишу для него пьесу. Он же непременно должен сидеть на берегу реки и удить рыбу...

И тут же выдумал и добавил:

-- ...А Вишневский будет в купальне рядом мыться, плескаться и громко разговаривать... {А. Л. Вишневский жил в то время в доме Сандуновских бань и каждый день ходил купаться. Это-то и натолкнуло А. П. на такую шутку. (Примечание К. С. Станиславского.)}.

И сам покатывался от такого сочетания.

Как-то на одной из репетиций, когда мы стали приставать к нему, чтобы он написал еще пьесу, он стал делать кое-какие намеки на сюжет будущей пьесы.

Ему чудилось раскрытое окно, с веткой белых цветущих вишен, влезающих из сада в комнату. Артем уже сделался лакеем, а потом ни с того ни с сего -- управляющим. Его хозяин, а иногда ему казалось, что это будет хозяйка, всегда без денег, и в критические минуты она обращается за помощью к своему лакею или управляющему, у которого имеются скопленные откуда-то довольно большие деньги.

Потом появилась компания игроков на биллиарде. Один из них, самый ярый любитель, безрукий, очень веселый и бодрый, всегда громко кричащий. В этой роли ему стал мерещиться А. Л. Вишневский. Потом появилась боскетная комната, потом она опять заменилась биллиардной.

Но все эти щелки, через которые он открывал нам будущую пьесу, все же не давали нам решительно никакого представления о ней. И мы с тем большей энергией торопили его писать пьесу.

Насколько ему не нравился Ибсен, настолько он любил Гауптмана. В то время шли репетиции "Микаэля Крамера", и Антон Павлович усиленно следил за ними ⁴⁶.

У меня осталась в памяти очень характерная черта его непосредственного и наивного восприятия впечатлений.

На генеральной репетиции второго акта "Микаэля Крамера" я, стоя на сцене, слышал иногда его смешок. Но так как действие, происходившее на сцене, не подходило к такому настроению зрителя, а мнением Антона Павловича я, конечно, очень дорожил, то этот смешок несказанно меня смущал. Кроме того, среди действия Антон Павлович несколько раз вставал и быстро ходил по среднему проходу, все продолжая посмеиваться. Это еще более смущало играющих.

По окончании акта я пошел в публику, чтобы узнать причину такого отношения Антона Павловича, и увидел его сияющего, так же возбужденно бегавшего по среднему проходу.

Я спросил о впечатлении. Ему очень понравилось.

-- Как это хорошо! -- сказал он. -- Чудесно же, знаете, чудесно!

Оказалось, что смеялся он от удовольствия. Так смеяться умеют только самые непосредственные зрители.

Я вспомнил крестьян, которые могут засмеяться в самом неподходящем месте пьесы от ощущения художественной правды.

-- Как это похоже! -- говорят они в таких случаях.

* * *

В этом же сезоне он смотрел "Три сестры" и остался очень доволен спектаклем ⁴⁷. Но, по его мнению, звон набата в третьем акте нам не удался. Он решил сам наладить этот звук. Очевидно, ему захотелось самому повозиться с рабочими, порежисеировать, поработать за кулисами. Ему, конечно, дали рабочих.

В день репетиции он подъехал к театру с извозчиком, нагруженным разными кастрюлями, тазами и жестянками. Сам расставил рабочих с этими инструментами, волновался, рассказывал, как кому бить, и, объясняя, конфузился. Бегал несколько раз из зала на сцену и обратно, но что-то ничего не выходило.

Наступил спектакль, и Чехов с волнением стал ждать своего звона. Звон получился невероятный. Это была какая-то какофония -- колотили кто по чем попало, и невозможно было слушать пьесу.

Рядом с директорской ложей, где сидел Антон Павлович, стали бранить сначала звон, а потом и пьесу и автора. Антон Павлович, слушая эти разговоры, пересаживался все глубже и глубже и, наконец, совсем ушел из ложи и скромно сел у меня в уборной.

-- Что же это вы, Антон Павлович, не смотрите пьесу? -- спросил я.

-- Да послушайте же, там же ругаются... Неприятно же.

И так весь вечер и просидел у меня в уборной.

* * *

Антон Павлович любил придти до начала спектакля, сесть против гримирующегося и наблюдать, как меняется лицо от грима. Смотрел он молча, очень сосредоточенно. А когда какая-нибудь проведенная на лице черта изменит лицо в том направлении, которое нужно для данной роли, он вдруг обрадуется и захохочет своим густым баритоном. И потом опять замолчит и внимательно смотрит. Антон Павлович, по моему мнению, был великолепный физиономист. Однажды ко мне в уборную зашел один близкий мне человек, очень жизнерадостный, веселый, считавшийся в обществе немножко беспутным.

Антон Павлович все время очень пристально смотрел на него и сидел с серьезным лицом, молча, не вмешиваясь в нашу беседу.

Когда господин ушел, Антон Павлович в течение вечера неоднократно подходил ко мне и задавал всевозможные вопросы по поводу этого господина. Когда я стал спрашивать о причине такого внимания к нему, Антон Павлович мне сказал:

-- Послушайте, он же самоубийца.

Такое соединение мне показалось очень смешным. Я с изумлением вспомнил об этом через несколько лет, когда узнал, что человек этот действительно отравился.

Бывало и так: придешь к Антону Павловичу, сидишь, разговариваешь. Он на своем мягком диване сидит, покашливает и изредка вскидывает голову, чтобы через пенсне посмотреть на мое лицо.

Сам себе кажешься очень веселым. Придя к Антону Павловичу, забываешь все неприятности, какие бывали у меня до прихода к нему. Но вдруг он, воспользовавшись минутой, когда мы оставались одни, спросит:

-- Послушайте! У вас же сегодня странное лицо. Что-нибудь случилось с вами?

* * *

Антон Павлович очень обижался, когда его называли пессимистом, а его героев неврастениками. Когда ему попадались на глаза статьи критиков, которые тогда с такой желчью придирались к нему, то он, тыкая пальцем в газету, говорил:

-- Скажите же ему, что ему (критику) нужно водолечение... Он же тоже неврастеник, мы же все неврастеники.

Потом, бывало, заходит по комнате и, покашливая, с улыбкой, но со следами горького чувства повторит несколько раз, выделяя букву "и":

-- "Писсимист!"

Антон Павлович был самым большим оптимистом будущего, какого мне только приходилось видеть. Он бодро, всегда оживленно, с верой рисовал красивое будущее нашей русской жизни. А к настоящему относился только без лжи и не боялся правды. И те самые люди, которые называли его пессимистом, сами первые или раскисали, или громили настоящее, особенно восьмидесятые и девяностые годы, в которые пришлось жить Антону Павловичу. Если прибавить при этом его тяжелый недуг, который причинял ему столько страданий, его одиночество в Ялте и, несмотря на это, его всегда жизнерадостное лицо, всегда полное интереса ко всему, что его окружало, то вряд ли в этих данных можно найти черты для портрета пессимиста.

* * *

Весною этого же [1902] года театр поехал в Петербург на гастроли. Антон Павлович, бывший к тому времени уже в Ялте, очень хотел поехать вместе с нами, но доктора не выпустили его из Ялты. Мы играли тогда в Панаевском театре и, помню, очень боялись, что нам не разрешат сыграть "Мещан" Горького.

Для цензуры был назначен до открытия сезона особенный спектакль "Мещан". На этом спектакле присутствовали великие князья, министры, разные чиновники из цензуры и т. д. Они должны были решить, можно играть эту пьесу или нельзя. Сыграли мы как можно деликатнее, с вырезками, которые мы же сами сделали.

Пьесу в конце концов разрешили. Цензурный комитет велел вымарать только одну фразу: "...в доме купца Романова" ⁴⁸...

По окончании репетиции все заинтересовались артистом Б.⁴⁹, игравшим роль Тетерева. Б. поступил к нам из певчих что-то на очень маленькое жалование, чтобы только не служить в хоре. Он обладал колоссальной фигурой и архиерейским басом. Несколько лет он пробыл незамеченным и, получив роль Тетерева, которая очень подошла к его данным, сразу прославился.

Помню, А. М. Горький очень носился в то время с Б., а Антон Павлович все твердил:

-- Послушайте же, он же не для вашего театра.

И вот Б. после репетиции привели в зрительный зал. Светские дамы восторгались самородком; находили его и красивым, и умным, и обаятельным. А самородок сразу почувствовал себя как рыба в воде, стал страшно важен и для большего шика заявлял кому-нибудь из высшего света своим трескучим басом:

-- Ах, извините, я вас не узнал.

Состоялся первый спектакль. Под сценой была спрятана дюжина вооруженных городовых. Масса мест в зале было занято тайной полицией -- словом, театр был на военном положении.

К счастью, ничего особенного не произошло. Спектакль прошел с большим успехом.

На следующий день, когда вышли хвалебные рецензии, Б. явился в театр в цилиндре. Бывший в это время в конторе цензор просит познакомить его с Б.

После обычных при знакомстве приветствий легкая пауза и затем Б. вдруг начинает сетовать, что в Петербурге так мало газет.

-- Как хорошо жить в Париже или Лондоне -- там, говорят, выходит до шестидесяти газет в день...

И таким образом наивно проговорился о том, как ему приятно было читать хвалебные рецензии.

* * *

На втором спектакле захворала О. Л. Книппер⁵⁰. Болезнь сказалась очень опасной, потребовалась серьезная операция, и больную на носилках в карете скорой медицинской помощи отправили в больницу.

Посыпались телеграммы из Ялты в Петербург и обратно. Приходилось наполовину обманывать больного Антона Павловича. Видно было, что он очень тревожился, и в этих его беспокойных, заботливых телеграммах ясно сказывалась его необыкновенно мягкая, нежная душа. И все же, несмотря на все его стремления в Петербург, из Ялты его не выпустили.

Гастроли кончились, а Книппер уехать было нельзя. Труппа разъехалась. Через неделю или две и Книппер повезли в Ялту. Операция не удалась, и там она захворала и слегла. Столовая в доме Антона Павловича была превращена в спальню для больной, и А. П., как самая нежная сиделка, ухаживал за ней.

По вечерам он сидел в соседней комнате и перечитывал свои мелкие рассказы, которые он собирал в сборники. Некоторые из рассказов он совсем забыл и, перечитывая, сам хохотал во все горло, находя их остроумными и смешными.

Когда я приставал к нему с напоминаниями о новой пьесе, он говорил:

-- А вот же, вот... -- и при этом вынимал маленький клочок бумаги, исписанный мелким, мелким почерком.

Большим утешением в это печальное время был Иван Алексеевич Бунин.

Среди всех этих тревог и волнений Антона Павловича все-таки не покидала мысль оставить Ялту и переехать в Москву. Длинные вечера проходили в том, что нужно было подробно, в лицах, рассказывать всю жизнь театра. Он так интересовался жизнью в Москве, что спрашивал даже о том, что где строится в Москве. И надо было рассказывать ему, где, на каком углу строится дом, в каком стиле, кто его строит, сколько этажей и т. д. При этом он улыбался и иногда заключал:

-- Послушайте, это же прекрасно!

Так его радовала всякая культура и благоустроенность. Но как врач Антон Павлович был, вероятно, не очень дальновиден, так как решился перевезти жену в Москву в то время, когда она еще, очевидно, далеко не была готова к этому.

Они приехали как раз в то время, когда у нас производились весенние школьные экзамены. Экзамены эти производились в отдельном здании, выстроенном С. Т. Морозовым специально для наших репетиций на Божедомке⁵¹. Там была сцена величиною почти с нашу и маленькая комнатка для смотрящих.

Сюда в день приезда и поспешили придти Антон Павлович с женой. А на следующий день Ольга Леонардовна захворала опять, и очень серьезно. Она была при смерти, и думали даже -- безнадежна. Антон Павлович не отходил от больной ни днем, ни ночью, сам делал ей припарки и т. д. А мы поочередно дежурили у него, не ради больной, которая и без того была хорошо обставлена и куда нас не пускали доктора, а больше ради самого Антона Павловича, чтобы поддержать в нем бодрость.

В один из таких трудных дней, когда положение больной было особенно опасно, собрались все близкие и обсуждали, кого из знаменитых врачей пригласить. Каждый, как это всегда бывает в таких случаях, стоял за своего. В числе рекомендуемых упоминали одного из врачей, запятнавшего свое имя каким-то нехорошим поступком в смысле профессиональной этики.

Услыхав его имя, Антон Павлович необыкновенно решительно заявил, что если пригласят этого врача, то он должен будет навсегда уехать в Америку.

-- Послушайте же, я же врач, -- говорил он, -- за это же меня выгонят из врачей...

Пока в доме происходил этот разговор, известный деятель печати Г-ий ⁵², я и один из наших актеров стояли на улице и курили, так как этого мы никогда не позволяли себе делать в квартире Антона Павловича. У дома напротив, возле пивной, стояла карета от Иверской. Шел разговор о том, что молодая жизнь может кончиться. Этот разговор так взволновал Г-ского, что он заплакал. Чтобы успокоиться, он стал, видимо, придумывать, что бы ему такое выкинуть. И вдруг без шляпы он перебегает улицу, входит в пивную, садится в карету из-под Иверской и пьет из бутылки пиво, дает кучеру Иверской три рубля и просит провезти себя в карете по бульвару. Опешивший кучер тронул лошадей. Колымага, тяжело подрагивая на ходу, покатила по бульвару, а оттуда нам приветливо помахивал ручкой Г-ский. Это был тот самый Г-ский, о котором так любил рассказывать Антон Павлович.

Антон Павлович страшно хохотал, когда ему рассказали об этом.

Одну из шуток Г-ского Антон Павлович очень любил рассказывать.

Однажды в смутное время, когда часто бросали бомбы и вся полиция была настороже, по Тверской ехали Антон Павлович и Г-ский. Г-ский держал в руках завернутую в бумагу тыкву с огурцами. Проезжая мимо городового, Г-ский останавливает извозчика, подзывает городового и с серьезным, деловым лицом передает ему в руки завернутую тыкву. Городовой принял в руки тыкву. Когда извозчик тронул дальше, Г-ский как бы в виде предупреждения крикнул городовому:

-- Бомба!

И шутники унеслись на лихаче дальше по Тверской. А опешивший городовой, боясь двинуться с места, стоял посередине улицы, бережно держа в руках завернутую тыкву.

-- Я же все оглядывался, -- говорил Антон Павлович, -- мне хотелось увидеть, что он будет делать дальше, да так и не увидел.

Наступили летние каникулы, все разъехались, а больной все еще не было лучше -- она все еще была в опасном положении.

До сих пор, несмотря на долгое знакомство с Антоном Павловичем, я не чувствовал себя с ним просто, не мог просто относиться к нему, я всегда помнил, что передо мною знаменитость, и старался казаться умнее, чем я есть. Эта неестественность, вероятно, стесняла Антона Павловича. Он любил только простые отношения. Моя жена, которой сразу удалось установить с ним эти простые отношения, всегда чувствовала себя с ним свободнее меня. Нет возможности описать, о чем они вдвоем разговаривали и как эта легкая, непринужденная болтовня веселила и забавляла по природе естественного и простого Антона Павловича.

И только в эти долгие дни, которые я просиживал вместе с Антоном Павловичем в комнате рядом с больной, мне впервые удалось найти эту простоту в наших отношениях. Это время сблизило нас настолько, что Антон Павлович стал иногда обращаться ко мне с просьбами интимного характера, на которые он был так щепетилен. Так, например, узнавши, что я умею впрыскивать мышьяк, -- а я как-то похвастался при нем своей ловкостью в этой операции, -- он попросил меня сделать ему впрыскивание.

Наблюдая за моими приготовлениями, он одобрительно улыбался и готов был уже поверить в мою ловкость и опытность. Но дело в том, что я привык это делать только с новыми острыми иглами, а тут мне попалась игла уже довольно много поработавшая.

Он повернулся ко мне спиной, и я стал делать ему прокол. Тупая игла никак не могла проколоть кожу. Я сразу струсил, но никак не мог покаяться в своей неловкости, стал колоть еще усиленнее и, очевидно, причинил ему значительную боль. Антон Павлович даже не вздрогнул, но только один раз коротко кашлянул, и, я помню, этот кашель убил меня. После этого кашля я совершенно растерялся и придумывал, как мне выйти из этого тягостного положения. Но ничего подходящего не приходило в голову.

Надавив на тело концом и повернув шприц несколько в бок, чтобы дать впечатление воткнутой иголки, я просто-напросто выпустил наружу всю жидкость, которая и вылилась на белье.

Когда операция кончилась и я сконфуженно клал шприц на место, Антон Павлович с приветливым лицом повернулся ко мне и сказал:

-- Чудесно-с!

Больше, однако, он ко мне с этой просьбой не обращался, хотя мы и условились, что я всегда буду делать ему впрыскивания.

Большое место в тогдашних наших разговорах занимал наш новый театр, строившийся в Камергерском переулке. Так как Антону Павловичу нельзя было покидать больную, то ему приносили на дом планы, чертежи и т. д.

Антон Павлович за время болезни жены сам очень истощился и ослаб. Жили они в доме Сандуновских бань, окна выходили в переулок, в июне воздух был ужасный, пыльно, душно, а двинуться нельзя было никуда. Все разъехались, и при нем остались только я, жена и А. Л. Вишневский. Но и у меня уже все сроки прошли, надо было ехать на воды, чтобы успеть до начала сезона довести курс лечения до конца. Таким образом, бедный Антон Павлович осужден был остаться один. И А. Л. Вишневский, который был искренно к нему привязан, решил остаться при нем. А я с семьей уехал за границу.

Единственной отрадой Антона Павловича за это время был один очень ловкий жонглер в "Аквариуме", которого он изредка ходил смотреть, когда больная настолько поправилась, что ее можно было уже изредка оставлять. Наконец, чуть ли не в конце июня мы получили известие, что хотя Ольга Леонардовна уже и выходит, но о переезде ее в Ялту не может быть и речи. А между тем Антон Павлович изнемогал в Москве.

Мы предложили ему вместе с больной и А. Л. Вишневским воспользоваться нашим флигелем в имении моей матери, где мы обыкновенно проводили лето. Это было близко от Москвы, по Ярославской железной дороге, станция Тарасовка, имение Алексеева "Любимовка".

Туда вскоре и переехали Антон Павлович с больной женой, сестра милосердия и А. Л. Вишневский.

О том, как они жили там, я уже знаю только по рассказам⁵³.

ОТВЕТ ТРЕТЕЙСКИМ СУДЬЯМ ПО ДЕЛУ

В. Ф. КОМИССАРЖЕВСКОЙ и В. Э. МЕЙЕРХОЛЬДА

Я благодарю гг. членов третейского суда по делу г-жи В. Ф. Комиссаржевской и г-на В. Э. Мейерхольда за оказанное мне доверие.

К сожалению, сценические деятели еще не сгруппировались в корпорацию и не выработали правильной этики, которой можно было бы руководствоваться, и потому каждый театр создает свои обычаи и правила. Так, например, в одних театрах условия с артистами закрепляются контрактами с неустойками. Существование последних свидетельствует о том, что расторжение условий считается нравственно и юридически возможным.

В других театрах, как, например, в Московском Художественном, условия с артистами заключаются на честном слове, а контракт, намекающий на взаимное недоверие сторон, считается оскорбительным. При таком соглашении нравственные отношения сторон тоньше, и расторжение условий затруднительнее.

Тем не менее и в последнем случае оно возможно, так как нет таких условий, которые связывали бы людей неразрывными узами, доводя взаимоотношения их до степени порабощения. Даже условия между Антонио и Шейлоком, подписанные кровью, оказались непрочными ¹.

Поводом для расторжения нравственных условий прежде всего может служить препятствие к совместной работе. Бесцельно настаивать на невозможном. Принципиальное несогласие артистов в задачах и стремлениях искусства -- это важное препятствие для совместной работы. Если артисты не находят в своей душе уступок, -- это препятствие становится невозможным для общей работы. Нельзя творить против воли. При всяком творчестве можно убеждать, но нельзя насиловать ².

Может ли принципиальное несогласие в вопросах искусства оскорбить ту или другую спорящую сторону?

Думаю, что нет.

Остается форма при расторжении нравственных условий. В ней заключается вся трудность. Прежде всего материальные условия должны быть выполнены с безупречной точностью и деликатностью.

Самая деликатная форма -- уплатить долг и вернуть свободу действия, так как нет более унизительной роли, чем та, которая заставляет устраненного от дела работника ежемесячно приходить за жалованием и быть лишенным права работать даже на стороне.

Едва ли самолюбие отстраненного от дела артиста позволит ему настаивать на дальнейшей работе и посещении театра.

Это невозможно ни в нравственном, ни в практическом отношении.

Присутствие в труппе человека, несогласного с задачами театра, опасно и вредно для дела.

Можно ли фактически и не явно удалить из труппы столь важное лицо, как режиссер?

Думаю, что такое не явное удаление невозможно.

Кроме того, всякий секрет, который нельзя скрыть, смешон и потому оскорбителен.

Очень жалею, что при отсутствии правил этики я не мог дать прямого ответа на поставленные вопросы.

В этом письме я мог руководствоваться только личной практикой и взглядами того дела, которому я служу.

РЕЧЬ ТРУППЕ ПОСЛЕ ПРОЧТЕНИЯ "СИНЕЙ ПТИЦЫ"

Я счастлив, что пьеса "Синяя птица" при сегодняшнем чтении так восторженно принята вами.

На днях мы приступаем к изучению произведения, к подготовительным работам и пробам для ее постановки, которая состоится в начале будущего сезона, то есть в октябре или начале ноября.

Наш любимый и гениальный автор пьесы, Морис Метерлинк, оказал нам большую честь и доверие, которые мы должны оправдать.

За нами будет следить не одна Москва.

Сам автор собирается доставить нам большую радость и приехать на первый спектакль.

Можно ли придумать больших поощрений для предстоящей нам работы? Мы знаем, насколько она ответственна и огромна.

Передо мной стоят три главные трудности, которые нам надо побороть.

1. Прежде всего нам надо передать на сцене непередаваемое. Мысли и предчувствия Метерлинка так неуловимы и нежны, что они могут не перелететь за рампу.

Чтоб не случилось этого, нам -- артистам, режиссерам, художникам, музыкантам, декораторам, машинистам, электротехникам -- надо проникнуться как можно глубже мистицизмом автора и создать на сцене соответствующую атмосферу, неотразимую для публики.

Конечно, -- это самое главное и самое важное.

2. Как хорошо, если б этого было достаточно, чтоб овладеть публикой во всем ее разнообразном составе.

К сожалению, публика недостаточно чутка и подготовлена для восприятия отвлеченных чувств и мыслей, и об этом не следует забывать.

3. Нам приходится изобразить на сцене сон, мечту, предчувствие, сказку.

Это кружевная работа.

Сценические средства, которыми располагает современная: театральная техника, -- грубы и топорны.

Это также большая техническая трудность.

Попробую сделать первые шаги по пути предстоящих нам исканий.

Они будут шатки и, вероятно, ошибочны, так как я только два раза прочел пьесу и, конечно, не мог разглядеть всех тонких тканей, из которых сотканы, как паутины, творения гениального поэта.

Я буду фантазировать по первым впечатлениям от пьесы на разные темы: чего требует сам автор, с какими впечатлениями уйдет из театра публика, как добиться этих впечатлений и т. п.

* * *

Начну с главного, то есть с автора.

Человек окружен таинственным, ужасным, прекрасным, непонятным...

Это таинственное или бессмысленно обрушивается на молодое и жизнеспособное, что больше всего трепещет на земле, или оно засыпает снегом беспомощных слепцов, или оно удивляет и ослепляет нас своими красотами.

Мы тянемся к таинственному, предчувствуем его, но не понимаем.

Иногда, в повышенные минуты наших чувствований, на секунду наши глаза прозревают, -- и снова смрад действительности заволакивает едва прояснившиеся таинственные контуры.

Человек по своей животной природе груб, жесток и самонадеян. Он убивает себе подобных, пожирает животных, уничтожает природу и верит в то, что все его окружающее создано для его прихоти.

Человек царствует на земле и думает, что он познал мировые тайны. На самом деле он знает мало.

Самое главное скрыто от человека. Так живут люди среди своих материальных благ, все более удаляясь от духовной, созерцательной жизни.

Только немногим избранникам свойственно это духовное счастье. Они напряженно прислушиваются к шороху, производимому ростом былинки, или устремляют взор на призрачные контуры неведомых нам миров.

Подсмотрев или подслушав мировые тайны, они повествуют их человекам, которые смотрят на гениев с раскрытыми глазами и недоверчивой улыбкой, подмигивая глазом. Так летят столетия, а гул городов и деревень все заглушает шорох, производимый ростом былинки.

Дым фабрик скрывает от нас красоту мира; мануфактурная роскошь ослепляет нас, а лепные потолки отделяют нас от неба и звезд.

Мы задыхаемся и ищем счастья в смраде и копоти созданной нами жизни.

Иногда мы схватываем настоящее счастье... там вдали, в открытом поле, под лучами солнца, но это счастье, подобно синей птице, чернеет, едва мы входим в тень смрадного города.

Дети ближе к природе, из которой они так недавно произошли.

Они любят созерцать.

Они способны любить игрушки, они плачут, расставаясь с ними.

Дети вникают в жизнь муравья, березки, собачки или кошки.

Детям доступны высокие радости и чистые грезы.

Вот почему Метерлинк окружил себя детьми в "Синей птице" и предпринял с ними путешествие по таинственным мирам.

Мир детских фантазий, ужасов и грез удался Метерлинку в совершенстве. Попробуем и мы помолодеть на тридцать лет и вернуться к отрочеству.

Постановка "Синей птицы" должна быть сделана с чистотой фантазии десятилетнего ребенка.

Она должна быть наивна, проста, легка, жизнерадостна, весела и призрачна, как детский сон; красива, как детская греза, и вместе с тем величава, как идея гениального поэта и мыслителя.

Пусть "Синяя птица" в нашем театре восхищает внучат и возбуждает серьезные мысли и глубокие чувства у их бабушек и дедушек.

Пусть внучата, вернувшись домой из театра, испытывают радость бытия, которой проникаются Тильтиль и Митиль в последнем акте пьесы.

Пусть в то же время их бабушки и дедушки, еще раз перед скорой смертью, загорятся природным желанием человека: любоваться божьим миром и радоваться тому, что он красив.

Пусть старики поскребут со своей души ту накипь, которая закоптила ее, и пусть они, быть может, в первый раз в жизни, внимательно посмотрят в глаза собаки и нежно погладят ее в знак благодарности за ее собачью преданность человеку. А там, быть может, в тишине заснувшего города, они душой почувствуют далекую страну воспоминаний, где они скоро будут дремать в ожидании гостей с земли.

О! если б человек мог всегда любить, понимать и восторгаться природой! Если б он почаще созерцал, вдумывался в мировые тайны и мысли о вечном! Тогда, быть может, синяя птица давно летала бы на свободе, среди нас...

Если б нам удалось хоть в сотой доле добиться у публика такого впечатления, я думаю, что наш любимец -- автор "Синей птицы" -- похвалил бы нас.

* * *

Но... как добиться такого впечатления для тысячной толпы?

Московский театрал опаздывает к началу спектакля, с шумом входит в зрительный зал, долго ищет свое место, кашляет, сморкается, а дамы шуршат шелковыми юбками и бумажными программами.

Такая толпа спугнет призраки предчувствия Метерлинка, заглушит шорох, подслушанный им у таинственного, и нарушит грезу красивого детского сна.

Толпа не сразу увлечется им и затихнет. Ей прежде нужна отряхнуть с себя дневные заботы, которые она принесла с собой в театр в своих головах и утомленных нервах.

Так пройдет первый акт.

Необходимо, чтоб ни одно слово пьесы Метерлинка не пропало для публики.

Необходимо сразу захватить внимание толпы, не дожидаясь развития пьесы.

Надо скорее отвлечь публику от забот и успокоить ее после усталости дня.

Прежде, во времена наших дедушек, это достигалось простыми средствами. Публику не успокаивали, а искусственно бодрили, перед сценой сажали оркестр, и он играл оглушительный марш или польку с кастаньетами.

Тогда и пьесы и актеры были иные, а декорации и костюмы были яркие и кричащие. Все остро действовало на зрение, слух и на примитивную фантазию зрителя.

Теперь не то...

И цель и средства для захвата зрителя изменились. Старые средства не действуют и признаются театральными ¹.

Театр не хочет больше забавлять публику. Под видом развлечения у него более важные цели.

Автор пользуется театром для того, чтоб через успех артиста проводить в толпу возвышенные образы и мысли.

В театрах совершается литургия поэта Метерлинка или проповедуется свобода человеческого духа мыслителя Ибсена.

Все отвлеченное менее доступно буржуазной толпе, и потому наша задача усложнилась.

К счастью, у нас есть новые средства, совершенно противоположные старым.

Театр стал силен совместным творчеством представителей всех искусств и работников сцены.

Такое творчество -- неотразимо.

Нам не нужны кричащие декорации и костюмы, так как они заменены эскизной живописью и тусклыми материями.

Старые прямолинейные актеры с зычными голосами заменены более скромными людьми, тонко мыслящими, говорящими полутонами...

Они не договаривают до конца всего, что чувствуют, так как только глупому человеку можно объяснить словами все.

Режиссеры научились приводить к общей гармонии все творческие элементы спектакля. Театр стал силен своей гармонией ².

Новый театр силен ею. Ею мы постараемся захватить публику при первом раздвигании занавеса новой пьесы.

* * *

Главное созвучие в общей гармонии принадлежит вам, господа артисты.

Чтоб заставить толпу прислушиваться к тонким изгибам вашего чувства, необходимо сильное переживание с вашей стороны.

Переживать определенные, понятные чувства легче, чем неуловимые душевные вибрации поэтической натуры.

Чтоб дойти до них, необходимо глубоко копнуть тот материал, который поручается вам для творчества.

На изучение пьесы мы приложим много совместного труда, внимания и любви, но этого мало... Необходимо, чтоб вы, помимо этой общей работы, самостоятельно подготовляли себя.

Я говорю о ваших личных жизненных наблюдениях, которые расширят фантазию и чуткость. Сведите дружбу с детьми, вникните в их мир, приглядывайтесь больше к природе и вещам, которые нас окружают, сдружитесь с собакой и кошкой и почаще заглядывайте через глаза в их души.

Вы сделаете то же, что делал Метерлинк перед тем, как писать пьесу, и этот путь сблизит вас с автором.

Я не могу сейчас долго останавливаться на самом главном, то есть на работе с артистами. Ей мы посвятим еще много заседаний и репетиций.

Я тороплюсь перейти к той части постановки, осуществление которой не терпит отсрочки.

Я подразумеваю декоративные, музыкальные, костюмерные, электротехнические и другие искания и работы, которых ждет весь служебный штат театра.

Об этих предстоящих нам пробах я должен говорить подробно.

При внешней постановке "Синей птицы" точно так же, как и при духовной ее передаче, больше всего следует бояться театральности {Я бы хотел, чтобы слово "театральность" понималось не в смысле сценической правды, а в смысле ремесленного шаблона. (Примечание К. С. Станиславского.)}, так как она способна превратить сказку-сон, грезу поэта в обычную феерию.

В этом отношении пьеса все время балансирует на острие ножа.

Текст тянет пьесу в одну сторону, а ремарки автора -- в другую.

Следует особенно внимательно отнестись к этим ремаркам и понять в них скрытый замысел и намерение автора. Обычный, шаблонный прием выполнения ремарок неизбежно внесет театральность, которая превратит пьесу в феерию.

В самом деле, в каждой феерии стены принимают фантастические контуры, и публика отлично знает, что это делается транспарантом и тюлями.

В каждом балете выскакивают танцовщицы из раздвижных щелей декорации.

Их газовые костюмы похожи друг на друга, как солдатские мундиры.

Мы видали на сцене такие "fontaines lumineuses" {светящиеся фонтаны (франц.).}, каких не способен дать бассейн нашего театра.

Мы сотни раз видали превращение Фауста и знаем, что с него сдергивают костюм из дыры пола ³.

Транспарантные залы с бегающими детьми нам надоели.

Что может быть ужаснее театрального статиста-ребенка? ⁴

Все эти эффекты, выполненные дословно по ремаркам автора, убьют серьезность и мистическую торжественность произведения поэта и мыслителя.

Все указанные ремарки важны для сути пьесы, и они должны быть выполнены, но не старыми театральными средствами, а новыми, лучшими, которые изобрела последняя техника сцены ⁵.

То же скажу и о костюмах.

При этом вопросе я становлюсь в тупик. Конечно, я понимаю намерение поэта. И здесь он ищет примитива детской фантазии. Но он, несомненно, ошибается.

На сцене, перед освещенной рампой, костюмы паши, евнуха, света и проч. станут вульгарными и оскорбительными ⁶. Вместо блуждающих душ получатся костюмированные посетители маскарадов и опять серьезный и грациозный спектакль превратится в феерию.

Не лучше ли, если на сцене будут летать души, точно созвездие, окружающее странствующих детей?

Это может быть достигнуто самым простым средством, а иллюзия доведена до иола ого обмана.

При этом человеческой фигуре можно придать самые замысловатые формы. Актер будет освещен полным светом и ходить на собственных ногах, хотя ни ног, ни туловища вплоть до груди не будет видно публике. Это будут души во образе летающих по воздуху голов с руками.

Всякая неожиданность на сцене, примененная вовремя и к месту, сбивает публику с привычной ей позиции и дает иллюзию обмана.

Чтоб избежать театральности, нужна неожиданность и в декорациях и во всех сценических трюках ⁷.

Так называемая роскошная постановка феерии заключается в ее пестроте и сложности. Поищем чего-нибудь менее пестрого и более простого, но интересного по художественной фантазии.

Например, один из наших художников интересуется детским творчеством в области живописи.

Он собрал целую коллекцию таких рисунков. Как просто и талантливо изображают дети облака, природу, постройки и окружающие их предметы.

Пусть эти рисунки послужат нам материалам для эскизов декораций.

Я думаю, что наша фантазия помолодеет от детского творчества.

Декорации должны быть наивны, просты, легки и неожиданны, как детская фантазия.

Менее всего подходит к этой фантазии театральность.

Обойтись без музыки в пьесе Метерлинка невозможно.

Но и к ней предъявляются необычные требования, иначе музыка внесет дисгармонию в общее целое.

Опыт применения музыки к драме уже не раз пробовался в нашем театре.

И в этой области есть свой шаблон, своя театральность.

Не берусь судить о музыке в других ее областях, но в нашем деле опыты были достаточно убедительны.

Симфоническая музыка с прекрасным оркестром, в котором привычное ухо различает знакомые звуки скрипки, гобоя и проч., скорее ослабляет, а не увеличивает иллюзию в драме. Она тянет драму к опере или к концертной мелодекламации.

Наш музыкант и композитор придумал новые комбинации звуков, красивых и неожиданных для уха.

В "Синей птице" простор для его фантазии беспределен.

Жаль, что мы принуждены задержать его определенными указаниями тех мест пьесы, которые потребуют сопровождения музыки.

Они выяснятся из самой сути произведения.

Для этого нам нужно прежде вжиться в него.

Итак, за работу!

В ГОСТЯХ У МЕТЕРЛИНКА

(ИЗ ВОСПОМИНАНИИ)

Метерлинк доверил нам свою пьесу по рекомендации французов, мне незнакомых, которые видели постановки нашего театра. Другие театры, на родине поэта, считали постановку для себя слишком дорогой. Когда мы познакомились с пьесой, то увидали, что для того, чтобы ее поставить не как простую феерию, а как нечто более серьезное, то есть так, чтобы трюки, рассеянные в пьесе, не подавляли своей мишурной театральностью, а проходили бы изящно и мягко, для этого нам нужно было получить полномочия от автора для смягчения того, что могло показаться грубо театральным. Надо было написать Метерлинку письмо. Однако возникали затруднения для этого в том смысле, что трудно было бы в письме передать техническую сторону вопроса и пришлось бы все это изложить в особом докладе; я решил послать ему вместо письма ту речь, которую я сказал артистам.

Метерлинк очень заинтересовался моею речью-письмом, вступил с нами в переписку¹ и дал carte blanche {полную свободу действий (франц.).} на все изменения, какие казались нам необходимыми.

Тем временем до конца сезона (1907/08 г.) мы занялись работой над пьесой, мечтая поставить ее без противной и раздражающей театральности. Это, в свою очередь, опять вызвало необходимость изменить некоторые ремарки автора, а по поводу самой интерпретации сказки возникли многие вопросы, решить которые было бы удобнее всего, столковавшись с самим Метерлинком. Летом я решил поехать к нему, тем более что он прислал мне очень любезное приглашение побывать у него.

Он жил в своем замке, в шести часах езды от Парижа. Меня смущал вопрос: как живет в своем поместье Метерлинк; настоящий ли это chБteau {замок (франц.).}, или там уклад и строй жизни по-деревенски прост?.. Брать ли с собой смокинг, или достаточно ограничиться пиджаком? А потом вопрос о багаже: удобно ли приехать "налегке", а с другой стороны, не неловко ли явиться нагруженным?..

Однако свертков, всяких подарков, конфет и пр. набралось порядочно. В вагоне я ужасно волновался. Еду к знаменитому писателю, философу; надо же какую-нибудь умную фразу приготовить для встречи. И я что-то придумал и, каюсь, записал это пышное приветствие... на манжете.

Но вот поезд подошел к станции. Тут надо было слезать. На перроне ни одного носильщика. Несколько автомобилей; у входной калитки толпятся шоферы.

Я, нагруженный массой свертков, которые валятся из рук, подхожу к этой калитке. Спрашивают билет. Пока я шарю его по карманам, мои свертки летят в разные стороны! И вот в такую критическую для меня минуту голос одного из шоферов зовет меня:

-- Monsieur Stanislavsky? {Господин Станиславский? (франц.)}

Шофер, бритый, почтенных лет, седой, коренастый, красивый, с благородной осанкой, в сером пальто и фуражке шофера, помогает мне собирать мои вещи. Пальто мое падает с плеч, он заботливо перекидывает его себе на руку... Вот он ведет меня к автомобилю. Усаживает с собой на козлы.

-- Теперь я повезу вас к себе!

Кто же это? Портрет Метерлинка мне очень хорошо знаком. А этот на него совсем не похож. И почему-то я решаю, что это, верно, какой-нибудь родственник: брат его жены или его брат. Но когда мы полетели с быстротой молнии, с необычайной ловкостью лавируя среди ребятишек и кур узкой деревенской улицы, для меня уже не было никакого сомнения, что это самый настоящий шофер! Никогда в жизни я еще не ездил с такой быстротой!

Невозможно было любоваться видами очаровательной Нормандии; от напора воздуха я прямо задыхался. На одном из поворотов, у выступающей скалы, мы в упор налетели на какую-то телегу. Но мой шофер с необычайным искусством как-то ухитрился свернуть и не задел лошадь, но от этого внезапного поворота я едва не выскочил из автомобиля! Мы разговорились. Перекидывались словами и замечаниями о господине Метерлинке и о его супруге -- госпоже Жоржете Леблан, о том, что monsieur, кажется, большой любитель автомобильного спорта... Мой шофер объяснил мне, что сперва очень приятно кататься на автомобиле, а потом надоедает... А я все на него поглядывал: да кто же это?

В одну из тех минут, когда автомобиль, взбираясь на гору, поехал тише, я наконец решил спросить его:

-- Да кто же вы?

А в ответ слышу:

-- Метерлинк!

Я только всплеснул руками, не знал, что и сказать, и мы оба долго и громко хохотали...

Увы! моя заготовленная фраза не пригодилась. И к лучшему, потому что это простое и неожиданное знакомство как-то скоро нас сблизило. Мы подъехали -- среди густого леса -- к каким-то громадным монастырским воротам; скульптурные сцены из десятка фигур были расположены, точно на сцене, в огромной нише, рядом с воротами... Старинные ворота зашумели, растворились, и автомобиль, который казался анахронизмом в этой обстановке, въехал в ворота, а потом под какую-то грандиозную арку, где в оно время готовили знаменитые ликеры. Это аббатство. Куда ни повернись, остатки и следы нескольких веков исчезнувшей жизни. Многие храмы и здания разрушены, другие сохранились. Мы подъехали к главному зданию бывшего монастыря, к самому большому rИfectoir'y (трапезной). Меня ввели в огромный зал, весь уставленный изваяниями, зал с хорами, камином, лестницей. Тут нас почистили, сняли пальто, а сверху, в нормандском красном костюме, сходила, любезно приветствуя меня словами: "Здравствуйте, господин Станиславский", madame Метерлинк, очень любезная хозяйка, умная, интересная собеседница.

В нескольких комнатах направо, внизу, отделанных с современным комфортом, расположены столовая и маленькая гостиная. А если подняться по лестнице, то попадаешь в длинный коридор, по которому были, очевидно, когда-то расположены кельи монахов. К нему примыкает целая анфилада комнат -- тут и спальня и кабинет Метерлинка и другие жилые комнаты. Здесь проходит интимная домашняя жизнь. Совсем в другом конце дома-монастыря, пройдя ряд каких-то библиотек, церковок, зал, красоту которых описать нет слов, попадаешь в большую комнату, не то гостиную, не то кабинет, расположенную около террасы. По-видимому, здесь, так как комната в тени, работает днем Метерлинк...

...Не могу забыть ночей, проведенных в круглой башне, в бывших покоях архиепископа... Таинственные шумы всего спящего монастыря, какие-то трески, ахи, визги, которые чудились ночью, башенные часы, шаги сторожа -- все это так вязалось с самим Метерлинком...

Но перед частной его жизнью мне приходится опустить завесу, так как в противном случае я стал бы нескромен и вторгся в ту область, которая случайно открылась для меня. Могу лишь сказать, что Метерлинк очаровательный, радушный, веселый хозяин и собеседник. Мы по целым дням говорили об искусстве, и его очень радовало, что актеры так вникают в сущность, в смысл и в анализ своего мастерства. Особенно его интересовала внутренняя техника актера.

Первые дни ушли на общие разговоры, на знакомство; мы много гуляли. Метерлинк всегда ходит с маленьким ружьем-монтекристо; в небольшом ручейке он ловит каких-то особенных рыбок. Он знакомил меня с историей своего аббатства, отлично разбираясь в той исторической путанице, которая веками происходила тут.

Вечерами впереди нас несли канделябры, и мы совершали целые шествия, обходя все закоулки и коридоры монастыря. И эти гулкие шаги по каменным плитам, старина, блеск свечей, таинственность -- все это создавало необыкновенное настроение. И казалось совершенно естественным, что Метерлинк живет именно здесь...

В отдаленной гостиной мы пили кофе, беседовали... В дверь скреблась его собака. Он впускал ее, говоря, что Жакко вернулся из своего кафе. А Жакко бегал в соседнюю деревню, где был, по-видимому, у него роман, а потом в условленный час возвращался к хозяину. Собачонка прыгала к нему на колени, и вот у них начинался очаровательный разговор... И казалось, что умные глаза собаки понимают все... Жакко был прототипом пса в "Синей птице".

Чтобы закончить эти беглые воспоминания о чудесных днях, проведенных мною у Метерлинка и у его жены, скажу несколько слов о том, как отнесся Метерлинк к моему плану постановки его сказки.

Сначала мы долго говорили о самой пьесе, о характеристике ролей, о том, что хотел бы сам Метерлинк.

И тут он высказывался чрезвычайно ясно и определенно. Но когда речь заходила на чисто режиссерскую почву, то он путался и не мог себе представить, как все это будет сделано на сцене. Пришлось все это ему объяснять в образах, наглядно, а иные из трюков разыграть домашним способом.

Сыграл я ему и все роли. И как приятно иметь дело с таким талантливым человеком, который все схватывает! Обыкновенно педант театра требует исполнения малейших ремарок. Но Метерлинк, как и Чехов, гораздо податливее в этом отношении. Он легко увлекался тем, что ему нравилось, и охотно фантазировал в подсказанном направлении. Огорчили его только дети. Он полагал, что не актеры, а дети должны разыгрывать его пьесу ². Наш же театр смотрит на участие детей в спектаклях как на эксплуатацию детского труда. Мы долго говорили о том, как заменить детей какими-то "душами" отвлеченного характера. В конце концов Метерлинк как будто бы увлекся этой картиной и обещал кое-что прибавить в этом новом направлении к своей пьесе, что впоследствии и исполнил, прислав нам поправки и дополнения³. Днем, в рабочие часы, мы сходились с madame Метерлинк и мечтали о постановке "Аглавены и Селизетты" или "Пелеаса и Мелисанды"⁴. В разных углах аббатства мы находили место для колодца Мелисанды, башню Селизетты и разные другие живые декорации и даже совсем решили устроить такой спектакль... Впоследствии эту мечту госпожа Метерлинк осуществила, поставив "Пелеаса и Мелисанду."... ⁵

...Потом он опять посадил меня в автомобиль, и какой-то другой дорогой он и она повезли меня на станцию. Там мы сердечно распростились, и Метерлинк обещал приехать в Москву посмотреть у нас свою "Синюю птицу"...⁶

ОТКРЫТИЕ ПАМЯТНИКА А. П. ЧЕХОВУ

В БАДЕНВЕЙЛЕРЕ

12/25 июля 1908 г.

День этот настолько знаменателен для каждого русского интеллигентного человека, что необходимо познакомить с его подробностями читающее общество. С одной стороны, это один из победных шагов мирного завоевания русской литературы и искусства, с другой стороны, этот праздник -- назидательный пример того, как за границей чтут великих людей всего человечества.

Баденвейлер -- маленькое курортное благоустроенное местечко в Шварцвальде. Оно устроено по типу второклассных немецких курортов -- удобно и даже наивно-роскошно. Там есть все, что полагается по чину этого местечка. Музыка -- по утрам и днем, курхауз, виллы, гостиницы, аптеки, парикмахерские и проч. Небольшая часть этого местечка приняла вид обычного немецкого городка, остальную часть составляют виллы, расположенные по улице, утопающей в зелени, и последняя часть -- прекрасный парк со всеми атрибутами немецкой фантазии, то есть озера с фонтанами, золотыми рыбами и лебедями, шумящие каскадами и якобы целебными источниками, гроты, всевозможных фасонов скамеечки, повсюду корзиночки для бумаг, столбы с вывесками и стрелами, обозначающими направление дорожек, и пр. и пр.

Все это трафаретно хорошо по чину второго разряда. Поэтому, например, оркестр из восемнадцати человек -- жидковат. Зал курхауза -- отличный, но очень наивный по обоям и отделке. Сценка -- как на домашних спектаклях и с газовым освещением; электричество и в саду перемешивается с газом.

Все это пишу для того, чтоб читатель знал, где происходит действие и какими средствами обладает это местечко. Для Германии оно скромно и мало.

У гостиницы "RЖmerbad" собралось большое французско-русско-англо-немецкое общество. Экипажи, присланные за русскими гостями, которых встречал секретарь de la LИgation de Russie {Русской миссии (франц.).}, подъехали к подъезду около семи часов вечера. Приехавших было немного: вдова А. П. Чехова -- О. Л. Книппер-Чехова, профессор Алексей Николаевич Веселовский (представитель Общества российской словесности)¹, П. Д. Боборыкин² и К. С. Станиславский (представитель Московского Художественного театра), Н. Шлейфер (скульптор) с женой. Каждому из приехавших было отведено бесплатное помещение.

Гости были встречены русским резидент-министром при Баденском дворе Дмитрием Адольфовичем Эйхлером ³ и его женой Н. С. Эйхлер. Встреча была мила, проста и по-русски гостеприимна. После того как инициатор торжества и его супруга отвели гостей по их комнатам, всем была дана свобода. После легкого ужина маленькая компания приехавших отправилась смотреть памятник. Хорошо, что между нами был русский скульптор Н. Шлейфер, автор памятника, знавший каждый кустик той дороги, по которой мы шли. Мы не нашли бы без него памятника, так как в Баденвейлере ложатся рано, фонари тушат рано и только около курхауза светло, да в самом курхаузе по случаю "rИunion" {собрание (франц.).} были зажжены все огни для пяти-шести пар молодежи, которые там кружили при полном молчании мамаш, с нетерпением ожидавших конца бала. С помощью спичек и объяснений можно было кое-что понять. Памятник стоит очень высоко. Из привезенных камней, удачно и не с немецким вкусом подобранных и расположенных, устроена изгибами и широкими уступами лестница. Большой, изогнутый полукругом камень удачно приспособлен для сидения восьми-десяти человек. Над этой скамейкой возвышается глыба, которая обсечена с двух сторон, остальные же стороны оставлены в первобытном виде. Все это не ново, но вышло красиво и, главное, просто, уютно, что так подходит к милому Антону Павловичу. Бюста еще не было, и вид, которым так хвастались инициаторы памятника (и на котором так настаивал А. А. Стахович), нельзя было оценить из-за полной темноты. Нам всем было уютно сидеть на этой лавочке в теплой и даже душной атмосфере, и потому мы засиделись почти до 12 часов. Сидели и молчали. Изредка кто-нибудь расскажет одно из своих воспоминаний о покойном и опять замолчит. Полная тишина да две сверкающие папироски, которые зажигались в темноте с признаками волнения.

Действительно, воспоминания о покойном, усталость, боязнь предстоящего торжества, на которое, признаться, мы не очень рассчитывали, волновали нас. Мы разошлись молча. Каждый был погружен в свои думы. Лично мне было тяжело на душе потому, что все это место, хоть и красивое, казалось мне мрачным. И я думал: бедный Антон Павлович! здесь тяжело и страшно умирать. Впрочем, это личное мое свойство. Все места, с которыми я впервые знакомлюсь при закате солнца, кажутся мне такими -- мрачными... Сон был тяжелый, так как с одной стороны какой-то господин мучительно охал, а с другой стороны кто-то вставал ночью и то открывал, то закрывал окна.

В 6 часов я проснулся и стал готовиться к торжеству. Открыл окно -- тишина, воздух чудесный, птицы поют. Какая-то дама стоит в рубашке и расчесывает жидкие волосы. Она нисколько не смутилась своим ночным костюмом, я сделал то же. Мы смотрели друг на друга, дышали и слушали птиц.

Во время одевания я нашел два конверта. В одном была вложена картонная карточка с надписью (см. приложение No 1). В другом были две афиши предстоящего чеховского торжества -- одна по-русски, другая по-немецки. Вот содержание этих афиш (см. приложения No 2 и 3) ⁴.

Наконец я облачился в сюртук и вышел делать кое-какие закупки, потом пить утренний кофе на террасе, где лакеи готовили какой-то стол -- длинный, торжественный, не то для нашего праздника, не то для table d'hТte {табльдот -- совместная трапеза за одним столом в гостинице, пансионе (франц.).}.

Тут я впервые увидал вид, которым гордятся в Баденвейлере, и при солнце он показался мне менее мрачным. Направо на горе, почти рядом с гостиницей, живописные развалины. Вдали Вогезы, долина Рейна и, точно лепестки красных цветов, разбросанные деревушки с красными крышами. Вдали -- просторно, а с боков давят горы, которые я не люблю. Хорошо, но все-таки, -- бедный Антон Павлович, ему легче бы было умирать в России!

Я побежал к памятнику. Там было спокойно и тихо. Два господина в утренних костюмах совещались о материи (трехцветного русского флага), которую они прилаживали к главной каменной глыбе. Один мастер прикреплял бюст, закрывая его от меня своим телом, два других мастера таскали какие-то мешки с песком и еще два приколачивали дубовые гирлянды к большим помостьям, построенным против памятника над отвесным скатом горы для того, чтоб публика не теснилась и не сорвалась бы вниз с дорожки, огибающей памятник. Я представился двум господам немцам. Один был директор Kuranstalt {лечебное заведение (нем.).} г-н Keller, другой -- садовник. На выраженные мною опасения о том, что подмостки не выдержат толпы, и о том, что они не успеют все сделать в один час, оба весьма любезно и с истинно немецким спокойствием только многозначительно покачали головой вместо успокоения, и я поверил, что все будет сделано вовремя и без лишней суматохи.

В 10 часов мы делали визит министру-резиденту г-ну Эйхлеру. Он живет на отлете от города и встретил нас в полном блеске, готовый к торжеству. Оттуда надо было торопиться к входу в парк, где был назначен сбор. Каково же было мое удивление, когда я увидел, что все немцы, причастные к празднику, облачились во фраки, что, как мне известно, не принято делать за границей ни при каких обстоятельствах. Я подумал, что это они сделали, приняв на этот день русский обычай, но разъяснить это обстоятельство я не успел, так как побежал облачаться в смокинг.

Я вернулся в то время, как Эйхлер под руку с О. Л. Чеховой двинулся во главе процессии. Остальные тронулись за ними среди любопытных взоров иностранцев, одетых по-праздничному. В толпе слышалась русская речь. Несколько посольских лакеев с венками в руках замыкали шествие. У памятника все было готово, и даже построенная площадка засыпана большим слоем песку, а сам г-н Келлер во фраке стоял среди толпы. Как и у нас в России, никто не захотел воспользоваться площадкой, и все облепили памятник со всех сторон, но бюст был закрыт зеленым покрывалом. Изо всех кустов торчали аппараты фотографов. Архимандрит в облачении и митре стоял на своем месте, а сбоку расположился небольшой хор певчих из немцев. Я окинул взором толпу, стараясь определить ее численность, но она так разбросалась по всем дорожкам, кустам косогора, что сосчитать ее было невозможно. Может быть, было триста, может быть, пятьсот, если не считать тех, которые, не поместившись на узком пространстве, скрылись за зеленью.

Началась панихида. По окончании ее чьей-то невидимой рукой была сдернута материя, и открылся бюст. В толпе пронесся какой-то вздох. По-видимому, бюст из темной бронзы понравился.

Министр-резидент Эйхлер обратился к собравшимся с речью. Вот ее содержание. (Эйхлер пришлет свою речь.) ⁵

После речи Надежда Сергеевна Эйхлер и Ольга Леонардовна Чехова взошли по лестнице и возложили к памятнику букеты. Их примеру последовали и другие. Вот перечень венков, не считая букетов от неизвестных:

1) От Н. С. и Д. А. Эйхлер (венок с лентой).

2) "Badenweiler. Kurverwaltung" {"Баденвейлер. Курортное управление" (нем.).} (то же).

3) Венок с надписью на ленте: "Dem wahren mitfЭhlenden Schilderer des russischen Lebens -- seine treuen LИser" {"Истинно проникновенному изобразителю русской жизни --преданные читатели" (нем.).}.

4) От Общества российской словесности (венок с лентами).

5) От П. Д. Боборыкина.

6) Один венок с лентой и надписью: "Светлой памяти чуткого выразителя больной русской души".

7) Венок без лент.

8) "А. Р. Tschechoff. Von dem kleinen Kreise seiner innigen. Verehrer in Badenweiler" {"А. П. Чехову. От небольшого кружка его искренних баденвейлерских почитателей" (нем.).} (один венок с лентой).

9) Один венок с лентами от Московского Художественного театра с надписью: "Dem unvergesslichen Anton Tschechoff von dem Moskauer Kimstlertheater" {"Незабвенному Антону Чехову от Московского Художественного театра" (нем.).}.

10) Много букетов и цветов.

К памятнику подошел А. Н. Веселовский и произнес длинную речь. (Содержание ее Веселовский обещал прислать) ⁶.

Потом говорил П. Д. Боборыкин, бодро и со свойственным ему темпераментом. (Речь будет помещена в "Русском слове") ⁷.

Затем вышел Станиславский.

Вот его речь ⁸:

"Если б покойный Антон Павлович узнал при своей жизни о том, что происходит сегодня в Баденвейлере, он заволновался бы, сконфузился и сказал: "Послушайте, не надо же этого. Скажите же им, что я русский писатель".

Но в глубине души он был бы рад. Не той радостью, которая ласкает самолюбие честолюбца, но иною, высшею радостью, которая была так сильна в нем: радостью культуры, радостью слияния людей в любви, уважении и благодарности.

И потому сегодня он порадовался бы не тому, что памятник открыт ему, Чехову, но тому, что памятник открыт _р_у_с_с_к_о_м_у писателю в _ч_у_ж_о_й_ _к_у_л_ь_т_у_р_н_о_й_ стране, веками и страданиями научившейся чтить великих людей не только своей, но и чужой родины. Но...

Рядом с чувством радости в нем зародилось бы скорбное чувство.

"Все делается не так, как мы желаем". Этот стон, как лейтмотив, звучит во всех его произведениях, он сопровождал его и в жизни. "Все делается не так, как мы желаем".

В самом деле, что за странная судьба нашего писателя и как она вся составлена из противоречий... Антон Павлович любил бодрость, здоровье, но... он был поражен смертельным недугом. Антон Павлович любил веселье, красивую жизнь, красивые чувства, но... он жил в ту эпоху, когда нечему было радоваться, когда ничто не вызывало ни красивых чувств, ни красивых поступков. Антон Павлович любил новые впечатления, он не мог долго сидеть на одном месте, но... судьба устроила так, что он должен был всю долгую зиму просиживать, точно заключенный, в своем ялтинском кабинете. Антон Павлович любил _р_у_с_с_к_у_ю_ природу. Он любил беспредельную степь, милую и скромную березку, но он жил в ущелье _к_р_ы_м_с_к_и_х_ гор среди пышных и горделивых кипарисов. Антон Павлович любил Москву, но он должен был жить в Ялте. Антон Павлович любил Россию, но он умер за границей.

"Все делается не так, как мы желаем!"

И теперь -- не странно ли -- первый памятник великому писателю ставится не в России, которую он так любил, а на чужбине. Быть может, мы, его соотечественники, наученные теперь примером культурного соседа, позаботимся о том, чтоб память великого писателя была поскорее почтена на его родине, для того чтобы хоть после его смерти доставить радость отлетевшей от нас нежной и любящей душе поэта.

Проникнутые почтением к той великой стране, которой угодно было почтить память нашего дорогого поэта, я исполняю возложенное на меня поручение от Московского Художественного театра принести поздравление с открытием памятника инициатору знаменательного для нас события -- Д. А. Эйхлеру. В его лице я поздравляю всех тех лиц, которые приняли близкое участие в заботах и трудах, окончившихся сегодняшним торжеством, и которые исполнили свой духовный, гражданский и национальный долг".

После этого наступила пауза. Немецкие полицейские расчистили дорогу для представителя правительства. Маленький седенький старичок в мундире и во всех орденах подошел к подножию памятника и поздоровался с Эйхлером. Последний взошел на возвышение. Это была встреча двух правительств. Эйхлер говорил по-немецки о значении для нас Чехова и о том, как мы дорожим памятью о нем. Он передал немецкому правительству русский памятник. (Содержание речи пришлет Эйхлер.)

Потом они поменялись местами и отвечал немецкий представитель.

Он говорил, что гении принадлежат народам. Чехов -- гений, и потому он и наш. Мы будем чтить его память, как чтим память своих великих людей, и обещаемся сохранить этот памятник в полной неприкосновенности⁹. Пусть это место будет приютом для русских его соотечественников, которые в минуты тоски по родине захотят вспомнить о ней. (Подробная речь будет прислана Эйхлером.)

Рукопожатия и поздравления; фотографы снимают. Встреча с москвичами, с Аспергером (виолончелист Московской оперы). Он ждет в Баденвейлере уже две недели, так как приехал сюда по ложным газетным сведениям. Живаго Роман Васильевич ¹⁰. Его сестра Елизавета Васильевна, живущая в Баденвейлере (замужем за известным здесь д-ром [Шверером]¹¹), какие-то гимназисты, студенты, курсистки. Разошлись до половины второго часа дня.

(Устал -- продолжение завтра.) ¹²

Да, забыл. На памятнике высечена надпись: "A. Tschechoff. Gest[orben] zu Badenweiler {А. Чехов. Умер в Баденвейлере (нем.).}. 1904".

И еще -- вид и место очаровательны и очень подходят ко вкусам Чехова. Он не любил гор, а любил даль и простор. С большой высоты сквозь прогалину деревьев видна даль. Деревья расположились так, что гор не видно, и, если бы не обработанные поля и не разбросанные по всей долине жилища, можно было бы подумать, что это -- Россия ¹³.

<< < Предыдущая

6 7 8 9 10 11 12 / 72 12 13 14 15 16 17 18 19

Следующая > >>