Итак, третья стадия формирования музыкального искусства –профессиональное искусство письменной (печатной) традиции.
Сергеева Ирина Владимировна
МУЗЫКА ХХ ВЕКА В ДВИЖЕНИИ ЭПОХ И ТЕНДЕНЦИЙ
Переживая и проживая столь ощутимое время перемен, «переломов» в мировом культурном развитии, мы неизбежно задаемся вопросами осмысления, «подведения итогов» прошлого. Передача исторической эстафеты от века ХХ к XXI-му, от второго тысячелетия к третьему, от ново-европейской культуры к новым формам глобального взаимодействия в рамках постиндустриальной информационной цивилизации – все настраивает на поиск новых формул, объясняющих и систематизирующих историю и культуру прошедших столетий. В этой связи нельзя не согласиться с наблюдением Ю.М.Лотмана, что «стремление разобраться в прошлом сделалось не только импульсом историка, но и подлинной потребностью – в том числе и эмоциональной – людей нашего времени. И дело не в том, чтобы найти ту или иную формулу, почерпнутую у какого-либо мыслителя прошлого, а понять, что не формула, а история эволюции есть и тайна, и разгадка истории» [7, 4].
Несмотря на огромное количество исследований и порождающих друг друга теорий, ХХ век простился с нами практически непознанным, явившись сфинксом со своими бесчисленными загадками. Предлагаемый материал - попытка вкратце осветить те явления музыкального искусства, которые оказали решающее влияние на эволюционные процессы в культуре ХХ века. Мы будем исходить из периодизации, предложенной М.Харлапом в связи с изучением ранних форм искусства [13]. Преимущества и перспективы данной системы нам видятся в том, что, с одной стороны, она не противоречит имеющимся теориям периодизации искусства, а с другой – являет собой довольно свежий взгляд, учитывающий, прежде всего фактор передачи музыкальной информации как ведущий – в связи с переходом от одной стадии к другой.
Поясним данное положение несколько подробнее. На протяжении тысячелетий существования музыкального искусства в разные эпохи были приняты различные способы фиксации и передачи музыкального материала. В постмодернистскую эпоху многие из них объединились, представляя собой эффектную амальгаму из способов прошлых эпох и новейших информационных технологий. Мы будем исходить в данной статье именно из принципа информационной составляющей при осмыслении этапов музыкального развития, нацелив свое внимание на два ключевых – ближайших к нам по времени «переходных» момента – искусство эпохи барокко и ХХ века.
Способствовать прояснению данной концепции нам будут еще два немаловажных фактора. Первый – это взаимодействие относительно друг друга основных «проводников» музыкальной информации – автора, исполнителя и слушателя; их слияние или раздельное существование будут для нас важным показателем принадлежности музыкального феномена к той или иной исторической эпохе. Здесь мы будем исходить из коммуникационной концепции искусства «бог – поэт – рапсод – слушатель» [2], предложенной Платоном (в изложении Ю.Н.Давыдова), которая в советское время была несколько искажена широко известной триадой Д.Кабалевского «композитор – исполнитель – слушатель» и широко использовалась (и используется по сей день) в общеизвестной программе по музыке для общеобразовательных школ [3]. Собственно, Д.Кабалевский оставил в системе Платона основные фигуры, исключив ключевой, «базовый» источник музыкальной информации – ее божественное происхождение. Исходя из данной парадигмы, мы можем наблюдать, что на протяжении веков коммуникационная концепция искусства развивалась и расширялась, обрастая и дополняясь все новыми участниками, акторами: в XIX появляется фигура критика, связывающего между собой всех участников процесса (композитора со слушателем, слушателя с исполнителем и композитора с исполнителем), а в ХХ – продюсера, предлагающего «задание», своего рода социальный заказ от слушателя – автору. Однако в данной статье мы будем исходить из трехкомпонентной системы
«автор – исполнитель – слушатель», чтобы проиллюстрировать более рельефно специфику переходных процессов в искусстве.
Еще одним фактором, влияющим на глобальную смену эпох и событий, будет фактор взаимодействия музыкального феномена с одним из видов искусства. Иначе говоря – степень взаимопроникновения и слияния (синтеза) музыки с другими искусствами. Среди наиболее распространенных мы остановимся на слове (текстово-поэтической основе) и действии (танце, движении). Очевидно, что данным перечнем виды искусства не исчерпываются, тем не менее, мы считаем их наиболее показательными и отражающими характер бытия музыкальных произведений в разные временные периоды.
И, наконец, центральным звеном предлагаемой нами периодизации станет понятие «централизованная» и «нецентрализованная системы», являющей собой комплекс характерных и уже достаточно изученных признаков, характеристик, инспирированных как философскими концептами темпоральности и специфики проявления категорий времени в современном искусстве, так и особенностями соотношения музыкально-драматургических установок «статической» и «динамической» драматургии. В русле данных рассуждений мы будем опираться на научные материалы Е.Назайкинского, Ю.Холопова, В.Конен, Д.Кирнарской, Е.Вартановой.
Что же представляет собой музыкальное искусство ХХ столетия, и какое место оно занимает в потоке явлений мировой музыкальной культуры?
Как известно, любое искусство, в том числе и музыкальное, в своем развитии проходит ряд этапов, или стадий. Чтобы понять, на какой стадии развития мирового искусства находится музыкальное искусство ХХ века, вспомним, какие стадии ему предшествовали.
Первая стадия формирования музыкального искусства – фольклор. Традиционная триада «проводников» музыки «автор – исполнитель – слушатель» на данной стадии слита воедино: все участники пения, танца, игры, обряда являются и исполнителями и воспринимающими. Музыка не выделяется в отдельное искусство, она выступает здесь в единстве со словом и действием в качестве элемента единого целого. Эту стадию принято соотносить с первобытным периодом в истории искусства.
С приходом античности вступает в силу второй стадиальный тип – стадия профессионального искусства устной традиции. Она охватывает античность, средневековье, а в ряде стран Востока сохранилась до сих пор. На второй стадии автор еще не отделен от исполнителя, но исполнитель уже дистанцируется от слушателя. Посмотрите, как поэтично описывает состояние музыканта китайский религиозный философ Чжуан-Цзы (IY в до н.э.): «Я снова заиграл, соединив мелодию с естественной жизнью. Звуки следовали беспорядочно, бесформенно, будто в зарослях мелодии леса. Разливаясь широко, но не растягиваясь, сумеречная, смутная, почти беззвучная, она ниоткуда не исходила, задерживаясь в глубокой тьме. Одни называли ее умиранием, другие - рождением. Одни - плодом, другие - цветением. В движении, в течении она рассеивалась, перемещалась, не придерживаясь постоянного. В мире в ней сомневались, предоставляя мудрым ее изучать... Вслушайся - звуки этой музыки не услышишь, формы ее не увидишь, всмотревшись, небо наполнит, наполнит и землю, шесть полюсов обнимая собой!» [1].
Первые две стадии синкретические: музыка еще не является искусством самостоятельным и выступает в единстве с поэзией (словом), танцем (действием) или с тем и с другим в качестве элемента единого целого. Выделение музыки в самостоятельное искусство происходит лишь на третьей стадии, когда благодаря развитию письменности, а затем и книгопечатания поэзия отделяется от музыки. К третьей стадии относится европейская профессиональная музыкальная культура, начиная с XYII века.
Итак, третья стадия формирования музыкального искусства –профессиональное искусство письменной (печатной) традиции.
Таким образом, на второй стадии обычно еще нет дифференциации автора и исполнителя, но исполнителя уже дифференцирован от слушателей. На первой же стадии нет и этой дифференциации: все участники пения, танца, игры, обряда являются и исполнителями и воспринимающими. При этом М.Харлап подчеркивает, что более ранние стадиальные типы музыкального искусства продолжают сохраняться в ряде стран, когда в этих и других странах господствует или уже имеют широкое распространение более поздние типы. Возможно, таким образом, наложение стадий, а также возрождение в более позднем искусстве отдельных элементов прежних стадий.
Фольклор и профессиональное композиторское творчество - основные, «магистральные» линии развития музыкального искусства. Однако в их недрах рождался и постепенно вызревал так называемый «третий пласт» [1] музыкальной культуры - массовые жанры, достигший поистине гигантских масштабов в ХХ веке.
Таким образом, к началу ХХ века, мы имеем три пласта «по вертикали» - фольклор, композиторское творчество и массовые жанры. Можно наметить и две стадии «по горизонтали»: фольклорную и профессиональную (подразделяющуюся, в свою очередь, на творчество устной, письменной и печатной традиции). Каждая из «горизонтальных» стадий в момент перехода, «перетекания» из одной в другую вступает в так называемую переходную фазу. Именно в промежуточных стадиях постепенно вызревают и переплавляются новые тенденции развития искусства.
ХХ веку выпала доля быть завершающим этапом предшествующего периода – искусства Нового времени. Происходит очередной перелом, связанный с изменением типа письменности. Вслед за фольклором и профессиональной музыкой, наступает время новой, третьей стадии развития музыкального искусства - электронной. Этот перелом, начавшийся в 80-е годы ХХ века, связан с появлением персонального компьютера. Компьютер для современников явился своего рода посткнигой; в то же время нетрудно обнаружить связь с архаичным письмом, в основе которого картинка, наглядно понятный контур (иероглиф). Буква, будучи аналитической абстракцией, предопределила способность мышления оторваться от реальности-настоящего и воспарить в иное-будущее. Иероглиф же - зрительный образ, передающий целостный гештальт. ХХ век, таким образом, является переходным этапом от профессионального искусства письменной (печатной) традиции к его «компьютерной» (электронной) стадии.
Однако структурные последствия очередного изменения типа письма – вопрос, относящийся скорее к культуре ХХI века. Нашей задачей было выяснить, какое место занимает ХХ век в общей панораме культурно-исторического процесса
Предварительно резюмируя вышесказанное, отметим, что в ХХ столетии набирает силу новый, «третий пласт» музыкальной культуры (массовые жанры). ХХ век также является переходным этапом от профессионального искусства печатной традиции к его «компьютерной» (электронной) стадии.
Будучи временем исторических переломов в развитии музыкальной культуры, ХХ век взорвал существующее на протяжении трех предшествующих веков тональное, гармоническое, ритмическое единство музыки. Путь, который прошла музыка на протяжении нескольких десятилетий стремительностью своей превосходит развитие многих эпох.
Чтобы наиболее отчетливо рассмотреть специфику эстетических и культурно-исторических процессов, происходящих в ХХ столетии, сопоставим настоящий переходный период в искусстве (ХХ век и начало XXI-го, пятая, электронная стадия), с предшествующим переходным периодом – эпохой барокко (XVII век), являющимся началом четвертого стадиального типа (профессиональное искусство печатной традиции).
Рассмотрению данных особенностей поможет структурирование типов переходных процессов в различных исторических и культурных аспектах. То есть в каждом из рассматриваемых периодов (XVII и ХХ век) мы будем отмечать тенденции переходности от одного устоявшегося во времени принципа к другому.
Первый признак «переходности» – это поворот к новой общественной формации, новому общественно-политическому строю. И в том и в другом случае мы отмечаем события глобальных перемен, что отразилось в искусстве столь далеких по времени, но близких по духу столетий. Так, в XVII веке мы наблюдаем переход от феодального типа общественных отношений к индустриальному; в ХХ веке – переход от индустриальной – к постиндустриальной информационной цивилизации. Действительно, в настоящее время роль и значение информации переоценить невозможно.
Следующий аспект – переход к новой теме искусства. Как известно, XVII век был временем дисбаланса, рассогласования общественных сил, когда между церковью и государством, между народом и властью больше не было необходимого согласия. С приходом Нового времени, когда, говоря словами Гамлета, «порвалась связь времен», пантеистический восторг и доверие к Творцу оказались слабой духовной опорой. Завершился большой исторический круг, когда духовная жизнь общества принадлежала теме бога, и начался второй (XYII-XIX века), когда темой культуры и искусства стал человек во всем многообразии его земных проявлений.
Интересно, что «человеческое» нашло проявление практически на всех уровнях духовной жизни; особое звучание эта тема получила в музыкальном искусстве. Как известно, жанром, в наибольшей степени отражающим мировоззрение и эстетико-идеологические принципы классико-романтического периода, была симфония. Именно классическая симфония, по словам О.В.Соколова [11], в четырех взаимосвязанных аспектах способна выразить гуманистическую концепцию Человека, охватывающую четыре важнейшие стороны его деятельности: homo agens (человек действующий, I часть), homo sapiens (человек размышляющий, II часть), homo ludens (человек играющий, III часть) и homo communius (человек общественный, IV часть).
В 1914 году в истории человечества открылась новая эра – «кровавый» ХХ век. С началом первой мировой войны идеология гуманизма терпит поражение. Девальвируется чувство ценности человека, провозглашенное во времена Ренессанса и достигшее своего апогея в XIX – начале ХХ столетия. Гуманистическая тема исчерпывает себя. Отчетливо проявляются тенденции, названные Ортегой-и-Гассетом «дегуманизацией искусства».
На рубеже XIX-XX веков Ф.Ницше были предсказаны глубочайшие потрясения, которые должно было пережить человечество. Рухнули все без исключения ценности, на которых стояла до сих пор культура [8, 236]. Провозглашалась свобода от всех ценностей, в том числе и от Бога [9, 227-231]. Общая панорама грядущего двадцатого века представлялась как «восхождение нигилизма», воцарение Ничто. Следствием «величайшего события Нового времени – «смерти Бога» виделась неизбежная смерть человека, сотворенного по образу и подобию этого Бога» [10, 38].
Вслед за Ницше осмелимся предположить, что продолжает эту «тематическую» цепь в эпоху перемен ХХ века новая тема – тема Сверхчеловека, введенная в обиход великим философом и ставшая пророческой относительно культуры ХХ века. Возможно, именно тема Сверхчеловека, проявленная в самых различных видах искусства ушедшего столетия, как нельзя лучше иллюстрирует новый подход к пониманию ценностей эпохи. В данной статье мы не ставим своей целью подробно рассмотреть и систематизировать ее проявления, отметим лишь, что в ХХ веке она заявила себя как идейная основа на макро- (прорыв человека в космос, начало космонавтики) и на микро-уровне (разгадан геном человека, открыта возможность «производства» живых организмов). На уровне тематики в современном искусстве здесь также мы можем видеть широчайший охват: от героя-«супермена» в комиксах и фильмах массовой культуры до космических путешествий в научной фантастике, от образцов поп-арта до многослойной образности А.Тарковского.
Еще одним аспектом, свидетельствующим о переходности процессов XVII и XX вв является переход к новому типу высказывания.
В добарочную эпоху, на протяжении долгих веков искусство повествовало от лица непосредственного «мы», в обобщенной форме оно выражало то наивную веру средневекового человека, то пантеистический восторг Возрождения. Искусство говорило от лица всех и обращалось ко всем, стараясь доступными ему средствами выразить гармонию Вселенной и благость Творца. До XVII века все было подчинено канону, некоему каноническому фундаменту, определявшему основные направления в искусстве. Наступление Нового времени произвело глубокий переворот в художественной жизни, которого еще не знала история. Начиная с Монтеверди незримым автором высказывания становится Личность. Художник приобретает статус «мессии».
Культура ХХ века как бы повернула вспять, к доавторскому прошлому искусства. Намечаются тенденции, ведущие к явному кризису индивидуализма. Роль композитора как художника-мессии постепенно уходит в прошлое.
В связи с этим возникает ощущение, которое многие склонны характеризовать как «тоска по канону». Крупные художественные личности постоянно находятся в поисках нового канонического фундамента, неизменного, претендующего на всеобщность. Среди них находятся и те, кто совершал своим творчеством так называемые реконструктивные революции – это и О.Мессиан, и А.Шнитке, и К.Штокхаузен...
Художник ХХ века, чтобы сохранить свою самость, вынужден был изолироваться, совершать своего рода внутреннюю эмиграцию в личную творческую «келью». Безусловно, тому было немало внешних поводов, но, кроме них, есть еще и экзистенциальные творческие причины. И они были у таких композиторов, как А.Веберн, сохранивший свою истинность в пору фашистского аншлюса; или Д.Шостакович, в период сталинского или брежневского тоталитаризма. К числу великих «изоляционистов» можно отнести и О.Мессиана, и Г.Свиридова, и С.Прокофьева...
«Тоска по канону» обнаруживает себя и в области поп-музыки («третьего пласта»), в которой принцип солиста-звезды постепенно вытесняется принципом группы-звезды. А ведь принцип солиста оставался последней ниточкой, которая удерживала поп-музыку в какой-никакой близости от европейской традиции художника-мессии.
Мы проследили некоторые черты, отражающие переходные тенденции в музыке XVII и ХХ веков. Это, прежде всего, переход к новой тематике в искусстве и новому типу высказывания.
Высокая степень мозаичности культуры XVII и ХХ веков, событийная концентрированность, разнонаправленность исканий в художественной жизни складываются в своей совокупности в ситуацию, как бы охватывающую кольцом эпоху Нового времени, что настраивает нас на восприятие ХХ века как ее логического «каданса» [12, 2].
Появление в эпоху XVII в. темы Человека и подчинение ей всех средств музыкальной выразительности предопределило развитие искусства последующих трех столетий - это было «централизованное» искусство, где централизации подвергались в той или иной мере все элементы музыкальной ткани. Данный период – XVIII-XIXвв. – характеризуется господством мелодии, доминированием гомофонно-гармонической фактуры, преобладанием ладо-тональных централизованных отношений, функциональной дифференцированностью. Эталоном централизованной системы могут считаться принципы, сложившиеся в эпоху Венской классической школы. Исходя из этого, закрепим историческую роль искусства XVII в. как ситуации входа в централизованную систему, а искусства ХХ века - как выхода из централизованной системы. Соответственно, процессы входа в централизованную систему мы будем обозначать как относящиеся к «централизации», а выхода – как «децентрализации», проявляющиеся на самых различных уровнях музыкального языка.
Подробное рассмотрение процессов централизации и децентрализации в музыкальном искусстве XVII и ХХ веков планируется в дальнейших наших работах.
Список литературы:
1. Артемьев Э. От технологий конкретной музыки к музыке компьютерной: новые способы музыкального мышления // Электронный ресурс: http://www.electroshock.ru/records/articles/techology/index.html (дата обращения 05.10.2017)
2. Давыдов Ю.Н. Искусство как социологический феномен / Труд и искусство: Монография. – М.: Астрель, 2008. С. 385 – 647.
3. Кабалевский Д.Б. Программы общеобразовательных учреждений. Музыка 1-8 классы: Учебное издание, 3-е издание. – М.: Просвещение, 2006. 225 с.
4. Катунян М.И. – Екимовский В.А. Поставангард глазами композиторов // Музыкальная академия. – 1998. – №3-4. Кн. 1. С.119-125.
5. Кирнарская Д.К. Классическая музыка для всех: Монография. – М.: Слово/Slovo, 1997. 270 с.
6. Конен В.Д. Третий пласт. Новые массовые жанры в музыке ХХ века: Монография. – М.: Музыка, 1994. 160 с.
7. Лотман Ю.М. Клио на распутье // Наше наследие. – 1988. – №5. С.1-5.
8. Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. – СПб.: Художественная литература, 1993. 672 с.
9. Ницше Ф. Так говорил Заратустра. Стихотворения. – М.: Прогресс, 1994. 508 с.
10. Свасьян К.А. Фридрих Ницше // Ницше, Избранные произведения. – М.: Просвещение, 1993. 573 с.
11. Соколов О.В. Жанр в контексте музыкальной культуры / Морфологическая система музыки и ее художественные жанры: Монография. – Нижний Новгород: Издательство Нижегородского университета, 1994. 214 с.
12. Соколов А.С. Какова же она - «форма» музыкального ХХ века? // Музыкальная академия - 1998 - №3-4 - Кн. 1. С. 2-8.
13. Харлап М.Г. Народно-русская музыкальная система и проблема происхождения музыки // Ранние формы искусства: Сборник статей. – М.: Искусство, 1972. С. 221 - 275
[1] - Термин В.Д.Конен