STAGE 3: Написание самого сценария, а затем тритмента
СЦЕНАРНОЕ МАСТЕРСТВО И ЗАКОНЫ ДРАМАТУРГИИ
КОНСПЕКТЫ И ЗАМЕТКИ, СХЕМЫ
STAGE 0: Главная терминология
Замысел – с него начинается сценарий. Замысел, или сверхидея зачастую отличается от управляющей идеи, ведь она может сформироваться когда произведение уже закончено. Замысел начинается с вопроса автора: а что если?
Управляющая идея сценария описывает порядок и причины изменения жизненной ситуации, происходящего в промежутке между началом и концом истории, ОНА НЕ ДОЛЖНА ПРОГОВАРИВАТЬСЯ В ФИЛЬМЕ НАПРЯМУЮ – ЗРИТЕЛЬ НЕ ОБЯЗАТЕЛЬНО ДОЛЖЕН ПОНЯТЬ, О ЧЕМ ФИЛЬМ. “Управляющая идея включает в себя ценность и причину. Аудитория должна определить ценность истории для себя и понять причину изменения” (Роберт Макки)
Фа́була — фактическая сторона повествования, то есть сочетание событий, факты, случаи, действия, состояния в их причинно-следственной, хронологической последовательности. Краткое изложение событий, которые компонуются и оформляются автором в процессе творческой деятельности в сюжете на основе закономерностей, усматриваемых автором в развитии изображаемых явлений. Сюжет отличается от фабулы тем, что в нем показываются события которые нужны автору для показа зрителю.
Сеттинг – мир, в котором происходят события, его условности, правила, художественное оформление
Тайна – это то, что определяет главного героя. Хороший сценарий всегда строится вокруг событий, происходящих именно с главным героем. У него всегда должна быть тайна, в отличие от второстепенных персонажей.
Принцип Чеховского ружья – нельзя ставить на сцене заряженное ружьё, если никто не имеет в виду выстрелить из него. Ничего в фильме не должно появляться или произноситься просто так, у всего должно быть назначение. Все предметы должны быть использованы.
Предлагаемые обстоятельства (по Станиславскому из книги “Работа актера над собой”) - обстановка, которая формирует действие. Это все окружение сцены, жизненная ситуация, условия жизни действующего лица театральной постановки или фильма, в которые актёр, в своём воображении, должен себя поместить. Это, к примеру, пить холодную воду как горячий чай потому что в данной обстановке уместен горячий чай, но на сцене присутствует только стакан с холодной водой. Станиславский говорил, предлагаемые обстоятельства – это «фабула пьесы, ее факты, события, эпоха, время и место действия, условия жизни, наше актерское и режиссерское понимание пьесы, добавления к ней от себя, мизансцены, постановка, декорации и костюмы художника, бутафория, освещение, шумы и звуки и прочее и прочее, что предлагается актерам принять во внимание при их творчестве».
Са́спенс — состояние тревожного ожидания, беспокойства. Прием, который используется зачастую в триллерах, детективах и фильмах ужаса для нагнетания обстановки чтобы зрителю было интереснее смотреть фильм. Саспенс возникает за счет соответствующей музыки, саунддизайна, интершумов, звукового оформления, операторских приемов, мезансцены, антуража, актерской игры и режиссерских решений. Термин был введён Альфредом Хичкоком.
Макгаффин – предмет, вокруг которого строится сюжет фильма и который жаждут заполучить практически всего его персонажи. Иногда этот объект может находиться за кадром и не участвовать в действии, пока герои его ищут. Чаще всего макгаффины встречаются в детективах, триллерах и приключенческом кино. Иногда, Макгаффин это не предмет, а персонаж («Зеленая миля» Фрэнка Дарабонта). Завязка сюжета фильма может строиться на поиске этого предмета, суть которого может не играть роли.
Клиффхэнгер – художественный приём в создании сюжетной линии, в ходе которой герой сталкивается со сложной дилеммой или последствиями своих или чужих поступков, но в этот момент повествование обрывается, таким образом, оставляя развязку открытой до появления продолжения.
Флешфо́рвард (от англ. flash — вспышка, озарение; forward — вперёд) — частный случай пролепсиса: повествовательная техника, состоящая в отклонении от реальности и повествования в будущее, упоминание будущих событий как заранее ожидаемых. Противоположный приём (обращение к прошлым событиям) — флешбэк. При возникновении флэшфорварда или флешбэка сюжетная линия прерывается и мы наблюдаем действия, которые будут происходить позднее или происходили ранее.
1 страница в сценарии = 1 минута фильма
Главные темы в любом искусстве: любовь (дух), смерть (идея) и еда (тело)
Главное правило в экспозиции в кино: НЕ РАССКАЗЫВАЙ, А ПОКАЗЫВАЙ!
STAGE 1: Логлайн – очень краткое ироничное описание фильма в одном предложении, завлекающее потенциального покупателя сценария или зрителя фильма.
Советы Блейка Снайдера по написанию логлайна сценария (книга “Спасите котика”):
В разговорах со многими сценаристами, слушая рассказы новичков и профи об их фильмах, я часто задаю вопрос: «А скажите вкратце, в двух словах». И как ни странно, это последнее, о чем думает сценарист, сочиняя свой сценарий. Поверьте, я сам с этим столкнулся. Увлеченный своей историей, ее символичностью, сравнимой с Одиссеей, ты, кажется, все запланировал, а на деле забыл одну простую вещь: ты не можешь сказать, о чем это. Если вы не можете рассказать мне кратко и красочно, я пойду послушаю других.
На языке Голливуда мы называем это «логлайн», или «в двух словах». Разглядеть различие между плохим и хорошим несложно, — читая один из таких логлайнов или уже проданную тему фильма, я говорю себе: «Почему я не додумался до этого?!».
Примеры хороших логлайнов:
«Полицейский из Лос-Анджелеса приезжает к своей бывшей жене и обнаруживает, что в офисе, где она работает, террористы» («Крепкий орешек»).
«Бизнесмен нанимает проститутку, чтобы провести с ней выходной, и влюбляется в нее» («Красотка»).
«Молодожены вынуждены провести рождественские праздники у каждого из своих разведенных родителей» («4 Рождества»).
Во всех успешных логлайнах есть нечто общее. Каждый из них содержит в себе четыре основных компонента хорошего продающегося сценария.
1. Ирония
Сюжет должен быть ироничным и захватывать так, словно это комариный укус, который так и хочется почесать. Хороший логлайн можно сравнить с хорошей обложкой книги, которую вам не терпится открыть и поскорее увидеть, что внутри. В поисках иронии для логлайна фильма вы можете обнаружить, что ее нет и в вашем фильме. Тогда может быть, что-то не в порядке не только с логлайном, но и с самим сценарием. И, может быть, пришло время вернуться назад и продумать все еще раз. Поиск иронии логлайна – отличный способ понять, все ли на месте в картине, или ваш фильм еще не достаточно хорош.
2. Привлекательный мысленный образ
У вас есть такой компонент? Если я прочитаю в двух словах о вашей истории, мое воображение так же начнет рисовать бурные картинки продолжения сюжета? Если нет, значит, ваш логлайн еще не готов. И я повторюсь, если у вас еще не готов логлайн, вам стоит пересмотреть свой сценарий заново.
3. Публика и стоимость
Уже по логлайну должно быть понятно, на какой круг аудитории рассчитан фильм, чтобы покупателям было проще определиться с выбором.
4. Сногсшибательное название
Говорящее, о чем фильм и не глупое. Это должен быть «двойной удар». Хорошее название фильма должно быть заголовком всей истории.
STAGE 2: Синопсис — краткое линейное изложение концепции сценария фильма, его содержания, сути драматического конфликта в увлекательной форме. В синопсисе есть завязка, поворотные точки, кульминация, развязка. В отличие от логлайна, в синопсисе уже хорошо просматривается сценарная структура фильма. Задача синопсиса – увлечь. Его лучше делать в презентации!
Структура Синопсиса
(а) Экспозиция: где, когда происходит история. Каков исторический и психологический фон. Коротко.
(б) Кто Герой истории, что это за человек (буквально одной фразой).
(в) Какое событие послужило завязкой? Здесь важно:
- это событие вынудило Героя действовать
- это событие было следствием давления Альтернативного фактора (или факторов)
- Антагониста здесь (пока) не прослеживается.
(г) Первая поворотная точка. Событие "вдруг" (для Героя). После чего герой чувствует, что должен действовать. Соответственно, что именно он делает в ответ на "вдруг".
(д) Вторая поворотная точка-Мидпойнт. Снова событие "вдруг", Герой на него отвечает поступком, после которого пути назад отрезаны. Здесь уже может прослеживаться Антагонист. Соответственно, цели Героя и Антагониста здесь должны быть ясны.
(е) Кризис (если есть). Падение Героя в субъективную “пучину”, торжество Антагониста. Причем явное.
(ж) Событие "вдруг", дающее шанс Герою поступить нестандартно. Что за поступок?
(з) Кульминация. Столкновение Героя и Антагониста. Как это происходит. В Кульминации решается основной вопрос истории: чего хочет Герой. Чего ради он во все это ввязался. Решена ли его задача. Кто победил: Герой или Антагонист.
(и) Развязка - действия Героя и Антигероя, подтверждающие, что ответ на “основной вопрос” действительно получен.
STAGE 3: Написание самого сценария, а затем тритмента
Тритмент – это своего рода реклама сценария, необходим, прежде всего, чтобы заинтересовать потенциальных покупателей сценария, а затем успешно продать его. Тритмент длиннее синопсиса, написан в авторском стиле, более эмоционально, с деталями самых эффектных и запоминающихся моментов.
“Как хороший сценарий сделать великим” (Линда Сегер)
Трехактная структура по Роберту Макки
5 элементов драматургии по Роберту Макки
Расширенная трехактная структура: 5 элементов драматургии – путь героя от обыденного мира до конечной цели
Пример трехактной структуры по Макки на фильме “Матрица” 
Почти всегда главный герой должен быть один!
У героя всегда должно быть осознанное и неосознанное желание . Герой, выполнив неосознанное желание, получает возможность реализовать осознанное . Например, в “Интерстелларе” Купер бросает миссию и возвращается на Землю к дочери – это неосознанное желание, и благодаря этому спасает человечество – это осознанное желание. Неосознанное желание часто становится причиной кризиса и конфликтует с осознанным , оно должно идти красной нитью через все повествование.
Осознанное и Неосознанное желания в фильме “Матрица”
Также, герою должны противостоять принципы антагонизма , которые как раз определяют реализацию желания героя, но об этом попозже
Принципы антагонизма героя Нео в фильме “Матрица”
У героя всегда должна быть промежуточная и конечная цель . Без достижения промежуточной герой не может достичь конечной цели.
На 1 странице должно быть описание места, времени и настроения истории. В фильме всегда должен быть центральный вопрос на 3 странице сценария , поиск ответа на который будет тематически развивать весь фильм, на него даётся ответ в развязке. К 10 странице необходимо завладеть вниманием зрителя, должно быть понятно кто главный герой, чего он хочет и что ему мешает. К началу конфликта всегда должно подтолкнуть инициирующее событие. На 30 странице первая поворотная точка – событие, которое заставляет героя реагировать и изменяет его обыденный мир, отправляет его в новый путь, во вторую часть. На 45 странице располагается небольшая картинка с символическим подтекстом – начало развития персонажа, узнаем куда он будет двигаться дальше. На 60 странице герой осознаёт, что для решения его проблемы ему нужно приложить максимум усилий. На 75 странице герой ощущает, что вот-вот сдастся и не достигнет своей цели, перед ним стоит важный выбор, неосознанное желание конфликтует с осознанным (символическая смерть, кризис - вторая поворотная точка) , но что-то подскажет зрителю, что герой пытался достичь не того, что ему действительно нужно ( неосознанное желание становится осознанным ). На 100 странице герой получает урок – он может потерять что-то гораздо большее, чем первоначальную цель (кульминация истории – прогрессия усложнений ). На 105 странице герой, пройдя кризисную ситуацию “всё или ничего”, должен получить ответ на центральный вопрос, заданный на 3 странице. На 110 странице герой получает награду или бонус за найденный ответ на центральный вопрос, история завершается, завязка. Герой возвращается в изменённый обыденный мир, сам изменившись.