Концерт для контрабаса с оркестром op . 3
 |
Кафедра струнных инструментов
ЧЕРНЯК АДА СЕРГЕЕВНА
СЕРГЕЙ АЛЕКСАНДРОВИЧ КУСЕВИЦКИЙ –
ДИРИЖЁР И КОМПОЗИТОР:
КОНЦЕРТ ДЛЯ КОНТРАБАСА С ОРКЕСТРОМ ОР. 3
Методическая работа
Тверь 2023
ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ……………………………………………………………..................3
ГЛАВА 1. ДИРИЖЁР
1.1. НАЧАЛО ДИРИЖЁРСКОГО ТВОРЧЕСКОГО ПУТИ……………………4
1.2. С. А. КУСЕВИЦКИЙ – ИНТЕРПРЕТАТОР
(НА ПРИМЕРЕ СИМФОНИЙ Л. БЕТХОВЕНА) ………………………………6
ГЛАВА 2. КОНЦЕРТ ДЛЯ КОНТРАБАСА С ОРКЕСТРОМ OP. 3
2.1. С. А. КУСЕВИЦКИЙ КАК ИСПОЛНИТЕЛЬ…………………………….21
2.2. ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ И СТРУКТУРА КОНЦЕРТА…………………..22
2.3. ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЕ ИНТПРЕТАЦИИ ………………………………..26
ЗАКЛЮЧЕНИЕ………………………………………………………………….32
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ…………………………….33
ВВЕДЕНИЕ
Актуальность данной работы заключается в том, что Сергей Александрович Кусевицкий сделал немалый вклад в контрабасовое искусство в целом. Его имя известно почти каждому музыканту, в особенности это касается контрабасистов. Однако, мы имеем всего лишь только общее представление о музыканте.
Цель работы – анализ творческой личности Сергея Кусевицкого. Задачи: детальная проработка и осмысление его как дирижёра, исполнителя и композитора.
В Первой главе будет раскрыта его дирижёрская деятельность на примере интерпретации симфоний Людвига ван Бетховена. Кусевицкий внёс немалый вклад в оркестровое исполнение этих симфоний. Для Кусевицкого Бетховен был любимым композитором. Критик Эрнест Ньюман, несмотря на сожаление по поводу слишком очевидных следов русского темперамента в трактовке Кусевицкого, признавал, что дирижер чувствовал силу произведения Бетховена, и мы можем быть уверены, что Кусевицкий передавал в исполнении своего оркестра чувства композитора, которые Бетховен испытывал во время написания симфонии» [9]. Множество симфоний Бетховена в распоряжении Кусевицкого несут следы кропотливой подготовки, которую он предпринимал: то, что режиссеры театра называют «кабинетной работой».
Вторая глава посвящена исполнительским качествам музыканта и его большом вкладе в контрабасовое искусство. У Сергея Александровича оказалась не настолько плодотворно композиторское творчество, но зато это имело ценное вложение в контрабасовый репертуар. За пример взят его единственный, но очень значимый для исполнителей Концерт фа-диез минор для контрабаса с оркестром. Дана краткая характеристика самого Концерта, как исполнял сам автор, и насколько он ещё актуален в наши дни. А также, сделан сравнительный анализ исполнения данного концерта с такими солистами-контрабасистами как Гари Карр и Руслан Габдуллин.
ГЛАВА 1.
ДИРИЖЁР
С самой юности и до конца своей жизни Кусевицкий посвятил себя почти полностью дирижёрской деятельности. Ещё с 17-ти лет, он пытался поступить в Московскую консерваторию, но попытки его были тщетны, так как приём был уже закрыт. Также он пробовал себя в Московскую филармонию, но и там получил отказ. Эти обстоятельства вынудили его поступить на контрабас, на свободное вакантное место на то время. Да, он полюбил всем сердцем свой инструмент, он легко и быстро овладел им, но мечтал он всегда о дирижерской палочке.
1.1. НАЧАЛО ДИРИЖЁРСКОГО ТВОРЧЕСКОГО ПУТИ
Сергей Александрович смог изучать искусства дирижирования лишь только в 1906 году. У кого учился Кусевицкий – это до сих пор спорный момент, единого мнения об этом нет. Кто-то считал, что с ним занимался Ф. Вейнгартнер; другие утверждали, что он учился в берлинской Высшей музыкальной школе у К. Мука; также существовало мнение что якобы он был студентом А. Никиша. Сам Кусевицкий по-разному говорил об этом. Критику «Нью-Йорк Таймс» он сказал: «Я имел честь и преимущество изучать искусство дирижирования с Артуром Никишем»; критику А. Седых «Уроков я ни у кого не брал» [цит. по: 1, с. 46]
Эти фамилии лишь только оказывали влияние на Кусевицкого, а Никиш был кумиром для него. Никиш обладал необычайным обаянием и могучей силой в своих работах, Кусевицкому это очень нравилось, он просто восхищался им: «От Никиша Кусевицкий взял больше, чем от любого другого современного дирижёра, и в этом смысле можно говорить, что Кусевицкий его ученик и последователь» [1, с. 46].
Школой дирижирования, как для большинства значимых дирижёров, была практика. Сергею Александровичу, конечно же, помог его оркестровый опыт: он в общих чертах понимал элементы дирижёрской техники, специфику струнных инструментов. Во время гастролей по Европе никогда не пропускал возможности посетить тот или иной симфонический концерт, в особенности это касалось репетиций. Во время репетиций Кусевицкий был с партитурой, он внимательно следил за дирижёром: за его манерой, технической точностью и выразительности жестов. Для него эти репетиции были как уроки, и от них он получил больше опыта, чем в любом консерваторском классе.
Он очень тщательно изучал партитуры, повторяя по несколько раз: сначала изучал просто от начала до конца, потом саму инструментовку. Если его что-то смущало, то проверял за роялем и уж после отмечал свои замыслы потактно.
Свои жесты он всегда тщательно прорабатывал, чтобы они были чёткими ясными и выразительными, и главное, чтобы имели максимальную свободу движений безо всякой скованности. Очень часто он делал это перед зеркалом, даже имитируя оркестр: расставлял перед собой стулья и оттачивал так свои движения, показывая то или иное якобы оркестранту действие. Лишь только тогда, когда Кусевицкий был уверенный в своих силах, он переходил на «живой» оркестр.
В основном репетиции проходили со студенческим оркестром, с согласия директора берлинской Высшей музыкальной школы Й. Иоахима. Местом репетиций был берлинский Шиллеровский театр. С оркестром он занимался столько, сколько ему было нужно, имея возможность оплачивать в неограниченном количестве часы своих репетиций. До Кусевицкого, возможно, никто не имел такую подобную практику. На таких репетициях ему удалось в совершенстве овладеть руководством оркестра. Конечно, Сергею Александровичу помог и свой оркестровый опыт, он знал как можно подчинить оркестрантов к дирижёру, и ему было от этого легче. «Много было репетиций, – вспоминал он, – я прошел огромный репертуар, пока не почувствовал, что владею собою» [цит. по: 1, с. 48].
Сергей Александрович с большой ответственностью подходил к работе, он устранил все свои пробелы в образовании, это касалось его теоретических знаний. Без них первая же репетиция с профессиональным оркестром привела бы к провалу. Он это знал и очень скрупулёзно работал, и у него получилось добиться успеха.
23 января 1908 года с Берлинским филармоническим оркестром прошёл первый и успешный дебют Кусевицкого в качестве дирижёра. Премьера состоялась в Берлине, в зале Бетховена. Программа включала себя музыку русских авторов: С. В. Рахманинова (Концерт № 2 для фортепиано с оркестром), П. И. Чайковский («Ромео и Джульетта»), Вторая симфония Р. М. Глиэра, которая, кстати, была посвящена самому Кусевицкому, а также антракты к «Орестее» С. И. Танеева. Позже, Сергей Александрович смог зарекомендовать себя как один из лучших исполнителей русской музыки.
1.2. С. А. КУСЕВИЦКИЙ – ИНТЕРПРЕТАТОР
(НА ПРИМЕРЕ СИМФОНИЙ Л. БЕТХОВЕНА)
Кусевицкий–дирижёр был известен исполнением французской и продвижением русской музыки за рубежом. Но менее известно, что Сергей Александрович существенно способствовал популяризации в оркестровом исполнение произведений Людвига ван Бетховена.
Значительный вклад в сохранение концертных и архивных записей Кусевицкого-дирижёра внёс продюсер и инженер звукозаписи Энди Роуз. Роуз напоминает нам, что Сергей Александрович Кусевицкий возглавлял Бостонский симфонический оркестр (БСО) и только за этот период (1924-1949) они исполнили Четвертую симфонию Бетховена тридцать три раза. Ведь Бетховен был один из любимых композиторов Сержа Кусевицкого (так его звали с Парижских времён)[1]. Так тридцать третье исполнение (6 марта 1943 года, радиопередача из Симфонического зала Бостона) было задержано по различным техническим причинам, указанным в каталогах Роуз. Но реальная причина заключается в том, что много труда было потрачено на исправление звуковых искажений, чтобы создать великолепие, которым поклонники дирижера и его непревзойдённого ансамбля могли бы насладиться в полной мере[2].
Роуз утверждает, что в этой записи слышно, как Кусевицкий начинает симфонию си-бемоль минор в намеренно медленном и мрачном темпе, что вполне характерно для её вступления, образ которого отражает тревожную мрачность бытия. Последующий стремительный взрыв прекрасно иллюстрирует экстатический юмор Бетховена, звучно гремящий где-то в небесах. Жемчужина симфонии, Adagio, позволяет струнным, духовым и ударным инструментам БСО подчеркнуть свою кантабильную тему, звучащую на фоне несколько нервной басовой фигурации. В какой-то момент развитие темы становится угрожающим, но лишь для того, чтобы затем снова смягчиться, несмотря на своё беспокойство. Деревянные и медные духовые наполняют последнюю страницу Adagio элементами хорала. Развёрнутая и продолжительная третья часть, Allegro vivace, примечательна разделом трио, оригинальный тематизм которого раскрывает звучание секции валторн. Его изобретательная мелодика будто развеивает магическое оцепенение. В финале симфонии яркая манера Кусевицкого напоминает нам о столь же жизнерадостных сочинениях Гайдна, которым Бетховен открыто восхищался. Moto Perpetuo (Вечное движение), в пластичном ритме, напоминающем арабеску, поражает стремительностью партии струнных и духовых инструментов, в частности, флейты. Рельефная линия баса в сочетании с мастерством контрапункта восхищает божественной ясностью и свидетельствует о том, что дирижёр сам в совершенстве владел исполнительской техникой на контрабасе[3].
Также, по словам музыковеда Виктора Юзефовича, не стоит забывать, что Кусевицкий исполнил несколько симфоний Бетховена и пока был в России. Нет никаких сомнений в том, что он мог исполнять их в Париже, где обычно появлялся не менее восьми раз в сезон, и не единожды был приглашен дирижировать в Лондоне. Таким образом, Бетховен регулярно фигурирует в его европейских программах. В Париже он продирижировал третью, пятую, седьмую и девятую симфонии, увертюру «Эгмонт», фортепианные концерты № 1 и 4 и концерт для скрипки[4] . Те же симфонии и концерты (кроме четвертого фортепианного концерта) и увертюра Leonore № 2 прозвучали в его британских концертах[5].
В 1934 году Кусевицкий снова вернулся в Лондон, чтобы записать две симфонии Бетховена: Пятую и «Эроика», получившую известность за то, что вступительные аккорды исполнялись в темпе, не связанном с ритмом остальной части. Для тех же, кто думает, что Артуро Тосканини и Отто Клемперер нивелировали романтические трактовки знаменитого мотива, открывающего Пятую симфонию, будет приятным удивлением услышать, что Кусевицкий преподносит «тему судьбы» раскрывающей широтой темпа, подчёркивая таким образом значимость этой темы и предвосхищает музыку романтизма. Его величественная интерпретация отличается от Клемперера своей структурированностью. Несколько небольших accelerando всё же были, однако, в целом это так же далеко от интерпретации Фуртвенглера или Менгельберга, как и от Тосканини. Интуиция контрабасиста-виртуоза Кусевицкого позволяет ему найти соответствующий темп для скерцо, обеспечивающий ясность каждой ноты. Кроме того, не так много записей симфонии № 5, сделанных с тех пор, дают возможность ясно ощутить роль литавр при переходе от третьей части к финалу, столь же величественному и безукоризненному. В то же время, к сожалению, можно констатировать, что струнное portamento является здесь менее эффектным по сравнению с другими записями симфоний Бетховена. Тем не менее, качество этих записей вполне оправдывает ожидания, соответствующие подобному виртуозу.
Но в России в 1933 и 1935 году по-прежнему бушевала дискуссия о интерпретациях Бетховена Кусевицким. Принципы, которыми он неизменно руководствовался в начале своей карьеры, – отвергать слепую приверженность исполнению традиций и воспитывать оригинальность толкования, – он в равной мере применял в симфонии Бетховена. «Я думаю, что традиции часто бывают очень разрушительны для шедевров более ранних периодов, чем в наши дни», – заявил он в одном из интервью [13].
В то же время в интерпретации Бетховена Кусевицким многое изменилось. За эти годы он избавился от привычки выбирать слишком быстрые темпы для быстрых движений и чрезмерно медленные для медленных, – тенденция, за которую его в юности критиковали. Теперь его темпы были более свободными и гибкими, так что, это было верно для его реализации симфоний в целом.
Когда Кусевицкий исполнял Пятую симфонию в своем первом парижском сезоне, Борис Шлёцер написал, как он противостоит критике искажений партитуры и своевольного подхода к нюансам: «Есть много вещей, с которыми я не согласен в интерпретации Пятой симфонии, но этот подход имеет право быть услышанным, потому что он замечателен по своей логике и согласованности» [17]. Другим, кто выступил в защиту дирижера, был Дариус Мийо. По его мнению, в то время, как многие второсортные дирижеры «вышивают» симфонию, превращая ее в документ, извлеченный из пыльных архивов, Кусевицкий восстановил подлинное чувство, которое Бетховен влил в его композицию и что так затронуло слушателей в то время. «У меня были партитуры перед моими глазами – все, что делал Кусевицкий – это неукоснительно следовал ремаркам композитора, но он делал это всем сердцем и таким образом, возвращал симфонии всю ее жизненную силу», – утверждал Мийо [14]. Правдивость его наблюдения могла быть проверена любым, кто присутствовал на репетициях Кусевицкого. Он был непреклонен в своих попытках добиться от парижских музыкантов скрупулезного внимания к мельчайшим деталям партитуры.
Критическая рецензия на Пятую симфонию Бетховена в исполнении Кусевицкого в Лондоне 2 февраля 1921 года отметила её как «вероятно, наиболее неординарную из когда-либо прослушанных в Королевском зале» [10]. Симфония была повторно сыграна в результате настойчивого общественного пожелания на следующем концерте Кусевицкого 13 февраля в Королевском Альберт-Холле.
Из других сочинений Бетховена, которые Кусевицкий включил в свои европейские программы, наибольшее внимание было уделено увертюре «Эгмонт», Третьей симфонии и Девятой. «Кусевицкий привил этой музыке такую могущественную страсть, – писал Шлёцер по поводу увертюры «Эгмонт», – такую мощь и такую чарующую свободу в нежных лирических моментах… что увертюра сверкала свежими и великолепными новыми цветами» [18]. Но тот же Шлёцер упрекнул Кусевицкого за непропорциональные нюансы в симфонии «Эроика» и за то, что дирижер внёс элемент сентиментальности в партитуру, ценность которой состоит, по его мнению, в «чистой музыке и великолепном звуковом материале», что привело музыканта к «Вагнеризации Бетховена» [17][6]. Критика в Англии в 1920-х годах увидела параллели между двумя дирижерами: ясностью интерпретаций Кусевицкого и электрической живучестью Томаса Бичема, в то же время упрекая первого в своеобразных темпах.
Много лет назад поэт Сэмюэл Коулридж охарактеризовал Марш в Третьей симфонии как «похоронную процессию темно-фиолетового цвета» Вспоминая об этом, один рецензент ядовито добавил, что «если бы прославленный поэт услышал медленные и неустойчивые темпы интерпретации Кусевицкого, то вряд ли стал бы говорить о пурпуре и похоронах, и, наверное, даже слово «марш» никогда не пришло бы ему в голову» [10].
В Лондоне в 1935 году, при обзоре исполнения Кусевицкого пресса была единодушна в признании успеха: в его интерпретации «Eroica» была представлена как великолепно органичное целое, крепкое и монументальное [12]. Авторитетный критик того времени Эрнест Ньюман приветствовал решимость дирижера не показывать симфонию как мумию бальзамированной классики, а добиться представления, в котором современная аудитория была бы так же охвачена музыкой, как и во времена Бетховена. По словам Ньюмана, «Бетховен» Кусевицкого был «… как, наверное, сам Бетховен чувствовал себя, когда писал произведение» [цит. по: 19][7]. Из всех симфоний Бетховена Девятая призывала к использованию больших ресурсов в исполнении и, следовательно, не часто звучала в программах Кусевицкого на его концертах в Европе и даже в Америке, где необходимость использовать хор неизменно вызывала трения с советом управления Бостонского оркестра. Кусевицкий работал дважды в Лондоне и дважды в Париже с этой симфонией, и в буклете программы для второго парижского концерта есть заметка: 250 музыкантов (хор и оркестр).
Разница между представлениями Кусевицкого и Вейнгартнера о симфониях Бетховена была отмечена еще в первые годы работы в России. Весной 1924 года в Лондоне эта разница была весьма рельефна, когда выступления двух дирижеров с Девятой симфонией были разделены несколькими днями. Обеспеченные таким благодатным материалом для сравнений пресса и общественность разделились на два лагеря. Первое, где были замечены расхождения, главным образом, это их подход к партитуре: Вейнгартнер превыше всего ставил цель, представляя Бетховена абсолютно прямо, безо всяких личных «комментариев» вообще; Кусевицкий был ярко субъективен, демонстрируя слушателям музыку Бетховена, исходящую из сознания современного человека.
Последствиями, вытекающими естественным образом из концепции Вейнгартнера, были регулярные темпы, которые не отклонялись от первой ноты, скрупулезное рассмотрение даже мельчайших деталей партитуры и стремление выделить каждый сольный голос. Напротив, сущность подхода Кусевицкого заключалась в большей гибкости темпа и более заметных динамических контрастах. Как и в прошлом, некоторые критики упрекали его в чрезмерно быстром скерцо. «Бумаги разорвали меня в клочья», – с негодованием сообщил Кусевицкий своей супруге Натали: «Они пишут, что это был Кусевицкий, а не Бетховен, и что в целом это был концерт знаменитости, а не музыканта. Какие они свиньи!»[8]. Другие критики, однако, признали, что именно вихревые темпы Скерцо и Финала придали симфонии экстатическую интенсивность, божественное безумие, которым Бетховен наполнял свою музыку.
Собирая воедино эти разрозненные критические оценки, можно сделать вывод о том, что Кусевицкий воспринимал темп каждого музыкального произведения в большей степени как характер, нежели как определённую скорость исполнения. Поддержка этого взгляда на темп отражена в интересных исследованиях современного петербургского музыковеда Михаила Мищенко, посвященных феномену музыкального движения, и его выводов о том, что в истории развития музыки концепция движения утрачена в концепции скорости, и что имело место катастрофическое замещение идеи движения идеей темпа. Мищенко настаивает на необходимости вернуться к понятию «скорости как материального воплощения характера, осознании темпа и характера как неразделимых элементов, сплавленных воедино в целостности экспрессии, ритма и формы» [6, с. 48].
Эффект, произведенный звучностью оркестра в различных концепциях двух дирижеров, не остался незамеченным рецензентами. «Вайнгартнер звучал как сто ярких и полупрозрачных линий, каждая из которых вспыхивала в сочетании с другими; Кусевицкий превратил его в одну сплошную массу света, невероятно пылающую, поэтому невозможно было сказать, было ли это сделано из множества небольших огней или всего из одного куска» [9], – написал один из критиков. По этой причине он считал, что симфония в интерпретации Кусевицкого «… была более блестящей и в то же время более прочной, чем когда-либо, по сравнению с тем, что я слышал» [9].
Пространная цитата из статьи Э. Ньюмана 1924 года свидетельствует о значительности интерпретации Кусевицкого: «Для людей, придерживающихся какого-то смутного и, возможно, мистического чувства, которое они называют (не имея возможности определить строго) классической традицией, трактовка Вейнгартнера, несомненно, была идеальной. Для других людей, которым не нужно следовать какой-либо традиции – классической или другой, которые верят, что великое произведение – это то, что может сделать великий игрок, и что столько же Гамлетов, сколько и гениальных актеров, играющих Гамлета, интерпретация Кусевицкого смахнула Вейнгартнера с доски. Ведь у него было в два раза больше огня и в три раза больше цвета... Наверное, никто, кто слышал скерцо в понедельник, никогда не забудет жизнеутверждающее начало, которое Кусевицкий вложил в него» [16].
Прояснив свои мысли чуть позже, Ньюман заявил: «Одним словом, классика для нас – классика, но он не был классиком для себя; для себя он был романтиком, хотя, возможно, он жил в эпоху, которая не знала этого слова. “Классический”, традиционный Бетховен – красивая фигура, но это не тот Бетховен, которым он в действительности являлся» [15]. Неделю спустя тот же критик, несмотря на сожаление по поводу слишком очевидных следов русского темперамента в спектакле Кусевицкого, признал, что дирижер «… очень ясно ощущает Бетховена, убеждая нас в том, что именно это чувствовал Бетховен, когда писал Симфонию» [19]. То есть? у Кусевицкого подлинное «классическое» прочтение, потому что он видит в классике то, что видел сам классик. Но поскольку классик считал себя романтиком, этот подлинный классицизм исполнения, в отличие от вымышленного классицизма немецкой традиции, делает Девятую симфонию 1824 года тем, чем она является в 1924 году: «современным произведением, романтизмом, но живым романтизмом, не забальзамированным романтической традицией» [19].
Множество партитур симфоний Бетховена, которые оказались в распоряжении Кусевицкого, несут следы кропотливой подготовки к репетиции, – то, что режиссеры театра называют «кабинетной работой». Многие из его заметок относятся к симфонической форме. Кусевицкий предпочитал, чтобы темп оставался неизменным на протяжении всего движения; например, он не изменил темп в Трио Скерцо. Сергей Александрович никогда не прибегал к произвольным эффектам, например, исполнению первых тактов Пятой симфонии почти в два раза медленнее, как Фуртвенглер[9].
Кусевицкий всегда настаивал на том, чтобы реприза скерцо в Шестой симфонии действительно гарантированно была включена в запись, выпущенную в 1928 году[10]. С другой стороны, он редко повторял экспозиции первой части, за исключением Симфонии № 1. Этот факт подтверждает включение репризы в запись, которая была сделана на концерте вживую[11]. Это исполнение характерно для Кусевицкого: идеально чистые «вертикальные» звучности; все голоса четко различимы в общей массе; первая часть Allegro, тщательно продуманная и уравновешенная – полностью в духе Моцарта; струнный квинтет во второй части; истинно бетховенский бурный танец в скерцо и эффектное сочетания темперамента и легкости в финале.
Многие из маркировок Кусевицкого касаются изменений в оркестровке Бетховена и предназначены для достижения легкой ретуши. Некоторые из них происходят от тех, что отстаивал Вайнгартнер, с книгой которого по интерпретации симфоний Бетховена Кусевицкий познакомился только после отъезда из России[12].
Другие нововведения были собственной идеей Кусевицкого. Например, в первой части Симфонии № 3: первые двенадцать тактов после буквы «А» – вторая партия английского рожка звучит не в унисон с первой валторной, а на октаву ниже[13]. Здесь он руководствовался не столько рекомендацией Вейнгартнера, «… предложенной дирижёру для рассмотрения» [3, c. 59], сколько тем, что сам Бетховен просит об этом в начале разработки (такт 166).
Следуя совету Вейнгартнера, Кусевицкий вносит несколько изменений в Пятую и Седьмую симфонии. В первой части Пятой симфонии (восемь тактов после буквы «D») фагот отвечает двум валторнам. В финале (с буквы «D») валторны добавляются к теме деревянных духовых инструментов. В первой части Седьмой симфонии (пять тактов после буквы «А») вместо унисона двух труб, вторая труба играет на октаву ниже. В седьмом такте после буквы «D» гармонический аккомпанемент продолжают трубы.
Ни одно из произведений Бетховена не подвергается такому количеству ремарок Кусевицкого, как Девятая симфония. В первой части несколько проведений тутти усиливаются деревянными духовыми (двенадцать тактов до и одиннадцать тактов после буквы «B», а также в букве «E»); во второй части (проведение между буквами C и D) два фагота удваиваются, так же как и вторая валторна с первой, а четвертая – с третьей; в Адажио, в начале l'istesso tempo, деревянные духовые удваиваются до конца части. В финал внесены многие изменения: в частности, четырёхголосный хорал валторн, подчёркивающий тему «Оды радости» в букве «B».
Постоянная забота Кусевицкого состояла в том, чтобы как можно яснее показать динамику и форму музыки. Он тщательно смешивал звучность разных групп оркестра. Типичным примером является место во второй части Пятой симфонии (третий такт после буквы «F»), где он написал ff вместо f композитора, чтобы подчеркнуть тему, представленную виолончелями и контрабасами. Изменяя в то же время динамику предыдущего аккорда tutti от f до mf, он гарантирует, что резонанс аккорда не будет перекрывать и заглушать начальные звуки новой темы.
В Девятой симфонии, как и в Седьмой, есть места, где дирижёр разделил две валторны на октаву, в то время как композитор написал унисон. В начале первой части Кусевицкий выбирает засурдиненные валторны и удваивает деревянные духовые в первом tutti (двенадцать тактов перед буквой «B») и во всех последующих tutti (с одиннадцатого такта после буквы «B»). В третьей части (Tempo I после Andante Moderato) первая партия скрипки помечена как «очень нежная», а все деревянные духовые инструменты удваиваются, начиная с L ’ istesso tempo до конца части.
Наибольшее количество удвоений и дополнений можно обнаружить в последней части Девятой симфонии. Одним из них является четырёхголосная гармония валторн в букве «B». Многие из пометок, касающихся динамики (crescendi от pp до p и diminuendi от p до pp, указанию о сохранении p) сопровождаются полностью обозначенными штрихами для струнных инструментов.
Просматривать партитуры Кусевицкого – значит воссоздать атмосферу его репетиций и записей музыки Бетховена (все девять симфоний были записаны) и осознать требования, которые он предъявлял к себе и оркестру.
ГЛАВА 2.
КОНЦЕРТ ДЛЯ КОНТРАБАСА С ОРКЕСТРОМ OP . 3
Сочинения Сергея Александровича Кусевицкого для контрабаса обладали некой уникальностью, простотой и лаконичностью изложения, гибкостью и пластичностью музыкального языка. Ему принадлежат такие сочинения как: четыре пьесы для контрабаса и фортепиано: «Анданте», «Вальс-миниатюра», «Грустная песенка», «Юмореска», ну и конечно же, можно сказать даже об этом очень громко, возможно это всего лишь сейчас только в кругах контрабасистов, знаменитый его Концерт фа-диез минор для контрабаса с оркестром.
Эти произведения были написаны в период творческого расцвета с 1902-1911 год, когда изящные сольные выступления виртуоза-контрабасиста Кусевицкого просто покоряли слушателей. Он не имел себе равных.
Несколько слов об истории контрабасового искусства. Априори контрабасисты-виртуозы были очень редки, да и остались сейчас в наше время, что уж говорить про прошлые столетия. Контрабасовое искусство начало полноценное свое развитие лишь в середине XIX века. До этого контрабас в оркестрах заменяла басовая виола.
Инструмент по своей природе специфичный. Не каждый отважится на нем играть. Человек должен обладать хорошими физическими данными. Сам контрабас обладает неповторимым тембром, хотя распространённое мнение о нём как о басовом инструменте основывается часто на узкой интерпретации контрабаса, на незнании его специфики и возможностей, либо объясняется невысоким уровнем исполнительской культуры эпохи, страны, а иногда даже города, где создаётся произведение. В таких случаях контрабас звучит исключительно в пределах басового регистра, как педаль, нижний голос гармонии. Ошибочное мнение о контрабасе часто порождают и его размеры: казалось бы, столь огромный инструмент должен отличаться низким, грубым и громким звуком, технической ограниченностью, неповоротливостью и грузностью. В действительности на нем можно извлекать не только низкие, но и весьма высокие звуки, характер контрабасового тона в основном мягкий и певучий. С появлением металлических струн (раньше они были жильными), с повышением мастерства исполнителей контрабас перестал быть «хрипящим» инструментом. Сила звука его сравнительно небольшая, но в техническом отношении он может быть и подвижным.
В России до Сергея Александровича, кажется, не было ни одного контрабасиста, кто мог показать всю красоту этого инструмента. Маэстро звучал, и знатоки ставили талантливого виртуоза в один ряд с великими контрабасистами прошлого: Доменико Драгонетти (1763-1846) и Джиованни Боттезини (1821-1889). К второй половине XX века, когда контрабасисты-солисты большинство освоили специфику исполнения на контрабасе, как настоящее искусство, но их всё же нельзя полноценно называть посвятившим себя лишь только сольным выступлениям. Значимым случаем является, наверное, творчество американского музыканта Гари Карра, который много лет выступал на различных культовых музыкальных площадках. Среди российских солистов-контрабасистов, можно отменить Леопольда Андреева (1923-1995), Родиона Азархина (1931-2007).
До ХХ века контрабас не был популярным выбором для сольного инструмента в основном из-за трудностей балансировки солиста и оркестра, так как солист не затмевается громкостью оркестра, а низкий регистр контрабаса затрудняет проецирование. Чтобы решить эту проблему, многие композиторы (в первую очередь Боттезини) писали сольные партии в высоком регистре инструмента. Другое решение – воздержаться от больших тутти (или использовать камерный оркестр), когда контрабас играет в нижнем регистре.
С началом ХХ столетия стандарт техники контрабаса значительно улучшился, что сделало его более популярным среди композиторов, которые пытались с желанием и решимостью показать контрабас как сольный инструмент. Боттезини и Кусевицкий – артисты, больше других приближавшиеся к представлениям о «концертирующем солисте» и выступавшие как солисты продолжительное время. Их объединяло «волшебно петь» на своём инструменте.
2.1. С. А. КУСЕВИЦКИЙ КАК ИСПОЛНИТЕЛЬ
Сергей Александрович обладал художественной натурой во всём. Доброжелательный и щедрый, он активно применял эту щедрость во благо искусства, поддерживая многих деятелей музыки и композиторов. Он оставался истинным покровителем искусства и идеалистом до конца жизни. Как солист он поражал публику тонкостью передачи чувств, красотой и чистой звука, музыкальностью, выразительной фразировкой. Также он много работал над своей техникой. Контрабасовые концерты обычно требуют продвинутого уровня техники: часто в них используют пассажи в очень высоком регистре, сложные гаммы и линии арпеджио, гармонии, а также сложные техники смычка. Но для Кусевицкого не было преград: сильнейший волевой характер, четко видит перед собой цели и задачи, трудолюбие и, конечно же, большая любовь к своему инструменту.
Он быстро добился известности благодаря своим виртуозным выступлениям, и к началу ХХ века был провозглашен всей Европой как лучший исполнитель на контрабасе. Успех и всеобщее признание достижений Кусевицкого в качестве замечательного солиста-контрабасиста на рубеже двух веков неоспоримы. Посвятив себя игре на контрабасе, Кусевицкий в короткий срок добился удивительных результатов. Ну и сама природа наградила прекрасного музыканта хорошими физическими данными: высокий рост, большие руки, широкая растяжка пальцев – это идеальные качества для контрабасиста, позволяющие мастерски владеть инструментом.
Сохранились записи с исполнением Кусевицкого. На них, прежде всего, поражает его восхитительный звук. Казалось, поёт большая виолончель с низким, густым тембром, словно человеческий голос, передавая ту или иную эмоцию. Звук Кусевицкого не отличался большой силой, но был чистым, прозрачным, лишенным каких бы то ни было призвуков и песка, но одновременно теплым и красивым. Кусевицкий прекрасно владел техникой смычка, в частности, он мог извлекать из инструмента очень длинные, выдержанные звуки. В эти минуты казалось, что короткий контрабасовый смычок как бы удлиняется, становится бесконечным. Штриховой техникой Кусевицкий владел поистине безупречно, и вся фразировка была у него тщательно продумана.